诗词是最美的语言艺术,不仅需要好的构思,而且还特别讲究表现技巧。要能不断翻新、出巧,给人以意外的惊喜,才能征服读者,获得恒久的艺术生命。新、变,是一切艺术的通则,诗词尤其如此,呆板、老套是艺术的大忌。王右军兰亭序,324字中有20个”之”字,字字不同,变化层出不穷,千古书圣就是如此不凡。苏东坡《书吴道子画后》云:“知者创物而能者述之,非一人而成焉……故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变。天下之能事毕矣。道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,多相乘除,得自然之数不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”
郭若虚《图画见闻录〉:“开元中,将军裴旻居丧.诣吴道子.请于东都天宫寺画鬼神数壁,以资冥助……道子曰:若将军有意为吾缠结舞剑一曲,庶因猛厉以通幽冥。旻于是脱去缞服,若常装束,走马如飞,左旋右转,挥剑入云,高数十丈,若电下射,旻引手执鞘承之,剑透室而入,观者数十人,无不惊栗。道子于是援毫图笔,飒然风起,为天下壮观。道子平生绘事,得意无出于此。是美之通则。刻板、单调是与美无缘的。文以曲为美,文如看山不喜平,曲折尽变为诗文词曲的美之要诀。这一点,在许多习诗者中,似未引起足够重视。
劣诗举例:潘祖荫(咸丰二年探花)为工部尚书,某满人主事,闻潘好诗,乃急作数首以献媚,首章题为:《跟二太爷阿妈逛庙》。潘见之狂笑不止。伯老云:项城夏某有《闲游三叔厅院》:“闲游三叔大厅堂,一派清幽非寻常。两边排列太师椅,中间安放象牙床。”其父号称项城才子,有《赋得小楼一夜听春雨》云:“一夜昏昏睡,无精又少神。不闻雨打点,但听猫叫春。”虽合格律,全无诗味,半死不活。太炎举史思明诗:“樱桃一篮子,半黄一半青。一半寄怀王,一半寄周挈。”或言三、四句互调则协律,史怒曰:“岂能以周挈压我八郎?!”
名家亦有败笔,石延年(曼青)咏红梅:“梅好唯伤白,今红是绝奇。认桃无绿叶,辨杏有青枝。烘笑从人赠,酡颜任笛吹。未应娇意急,发赤怒春迟。”东坡认为:“诗老不知梅格在,只言绿叶与青枝。”极是构思既差,对句亦笨极。
诗是才人的竞技场,严羽《沧浪诗话》:“夫诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书.多穷理,则不能极其至,所谓不涉理路。不落言筌者上也。诗者吟咏情性者也,盛唐诗人,惟在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。”说得真好。写诗不能呆板。复沓式与铺垫的手法,是如此生新而不落俗套,深入浅出,俗中见奇,令人过目不忘。
武定四年(546),高欢讨伐西魏,伤病中令斛律金用鲜卑语唱《敕勒歌》,以安重心。歌曰:“敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”胡应麟云:“大有汉魏风骨。金武人,目不知书……以意发之,所以浑朴莽苍,暗合前古。”元好问更盛称:“慷慨歌谣绝不传。穹庐一曲本天然。”这首被明七子李攀龙评为七绝压卷的诗。沈德潜《说诗啐语》云:“前人推奖之而未言其何故,盖言师老力竭,而功不成,由将非其人之故。以防边筑城,起于秦汉,明月属秦,关属汉,诗中互文”说得极好,可顿开茅塞。
杜甫《上兜率寺》:“兜率知名寺,真如会法堂。江山有巴蜀,栋宇自齐梁。庾信哀时久,何颙好不忘。白牛车远近,且欲上慈航。”三、四句,妙在有吞纳山川之气,俯仰古今之怀。时空在此交错。巴蜀(空间),齐梁(时间),抚古今于一瞬,感慨自深,分量自重。
2、倒装(主谓、动宾之类)
王湾次北固山:“客路青山下,行舟绿水前。潮平两岸阔,风正一帆悬。海日生残夜,江春入旧年。乡书何处达,归雁洛阳边。”(颈联)即“残夜海生日,旧年江入春”之倒装,一经倒折,便特有力度与质重之感。
杜甫《秋兴》第八首(五十五岁夔州作):“昆吾御宿自逶迤,紫阁峰阴人渼陂。香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象,白头吟望苦低垂。”颔联最为人称道,最令人琢磨玩味。实即鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝的倒装。这样写:一则突出了色泽美,二则加强了思索性,大胆活用,故成此奇。
3、错位
宋陈善《扪虱新话》:“楚辞以去日对良辰,以蕙肴蒸对奠桂酒。”俞樾《古文疑义举例》:“古人之文.有错综其词,以见文法之变者。如《论语》迅雷风烈.楚辞去日良辰。《夏小正》剥枣栗零皆是也。”即故意破除整齐的对偶,以增文变。
韩愈《罗池庙碑》:“余谓柳侯生能泽其民,死能惊动福祸之,以食其土,可谓灵也已。作迎享送神诗遗柳民,俾歌以祀焉……荔子丹兮蕉黄,杂肴蔬兮进侯堂。侯之船兮两旗,度中流兮风泊之。待侯不来兮,不知我悲。侯乘驹兮入庙,慰我民兮不顿以笑。”至情文字,妙在多转折,始闻声音而喜,是一层;继见其醉而怒,是又一层;扶之人帐.则转怒为怜是又一层;不肯脱衣,转怜为恨。终则觉得还胜独睡,转恨为恕,自家开脱。一篇之中,语语转,字字折,写尽醉人之态。
陈师道《谢赵生惠芍药》:“九十风光次第分,天怜独得殿残春。一枝剩欲簪双鬓,未有人间第一人。”殿春之娇花.应妆扮最美之双鬓,而惜无人间第一人在。意极曲折,而境极高远。
无名氏《眉峰碧》:“蹙破眉峰笔,纤手还重执。镇日相看末足时,便忍使,鸳鸯只。薄暮投村驿,风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人,分明叶上心头滴。”据说宋徽宗书之屏风,柳永也从此悟出笔法,上片用倒插笔,从别时写起,无可奈何之别,尽在眼前.下片写驿站怀人,愈转愈深,令人凄断。
5、铺垫
以对比反差.拙与奇,大与小,正与反相烘托,以产生触目惊心的艺术效果。如:徐兰的《出居庸关》:“凭山俯海古边州,旆影风翻见戍楼,马后桃花马前雪,出关争得不回头。”第三句最着力.将四句烘托到了感人之极致。
陈陶《陇西行》:“誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。”此写李陵之败,可怜二句,征人已成白骨,而闺中仍牵萦入梦.产生了强烈的心灵震撼之力度。沈东江(谦)所谓:豪爽中着一、二精致语,绵婉中著一、二激励语,即是此类。正如稼轩《破阵子》:“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。 马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊,了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生。”前者何其激昂,结句又何等悲凉。
6、疏荡
是一种放旷高奇、不拘一格的表现手法。包括义项的多元性与宽泛的影射性、不确定性等。
李煜的《浪淘沙》:“帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也.天上人间。”上片倒叙,写贪欢短梦中醒后的感觉:如雨声、寒意等,引发亡国客居之痛苦。俞平伯以为,“流水”句极不晦涩,而颇迷离。可理解为:春去了,天上?人间?哪里去了?又:春归了,天上啊,人间呀!又:春归去也,昔日天上,而今人间矣!最后他认为应当如此理解:“流水落花春去也”,离别之容易如此。“天上人间”,相见之难如彼。
诗词贵疏荡迷离,而不必一一坐实,多义性是中国诗歌一大特点。它对近代意象派如庞德的“错乱语法”有极大启发。诗无达诂,见仁见智,此中大有妙谛。东坡的《念奴娇·赤壁怀古》即是疏荡见奇之显例.他用“人道是三国周郎赤壁”推出了一个假赤壁,后世便有了名齐蒲圻的文赤壁了。句法上更是如此,下片前三句,于律应作六、四、五字句。李清照:“楼上几日春寒.帘垂四面。玉栏杆慵倚”。东坡“我醉拍手狂歌,举杯邀月,对影成三客”亦同。而赤壁词则为:“遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发……”改作六、五、四式。随后之“多情应笑我,早生华发”,于律应作四、五句式,皆既破字数,又破文法。范仲淹之《苏幕遮》:“夜夜除非,好梦留人睡”,于意当作:“夜夜,除非好梦留人睡”方顺,而词人以疏荡之笔出之,便更有奇气。