曾经承载着民族伤痕记忆的“哥斯拉”如今漂洋过海，在好莱坞产品思维的侵袭下，电影原本的深度和精神内涵已逐渐走向消亡；但在技术的拥蹙下，《哥斯拉2》拥有强烈的银幕冲击力与壮观的怪兽视觉，怪兽作为类型片的元素，在商业的电影产品中又再次获得“重生”。
作者 | 查沁君
编辑 | 申学舟
芹泽博士孤身走上运送鱼雷核弹之路，一个人在深海宫殿缓缓拾级而上，如同孤独的朝圣者。
这是昨日（5月31日）上映的电影《哥斯拉2：怪兽之王》的结尾。它让无数哥斯拉迷们想起了1954年《哥斯拉》诞生之初的经典一幕：芹泽博士携带着氧气破坏剂，誓要与哥斯拉同归于尽，最终后者尸骨沉入海底。
从毁灭到拯救，从斗争到共生，《哥斯拉2》并非孤例。在2017年的《金刚：骷髅岛》中，这只诞生于好莱坞的猩猩巨兽不仅会与攻击人类的骷髅蜥蜴进行搏斗，在救起水中的女主角后，还会小心翼翼捧在手心。让观众一时难以将其与1933年那只眼神凶猛、动作僵硬、极具破坏力的“金刚”相联系起来。
《哥斯拉2：怪兽之王》中哥斯拉仰天喷射蓝色射线
一个可以追溯回望的历史脉络是，30年代的“金刚”和50年代的“哥斯拉”几乎可以称为“怪兽始祖”般的存在。它们引领并启发了后续同系列或变异种类的怪兽电影。
这些怪兽或是像《汉江怪物》《狂暴巨兽》般，受到生物科技、环境污染、核辐射的基因变异产物；或是和《侏罗纪公园》《巨齿鲨》一样，诞生于亿万年前的史前巨兽重现人类家园；亦或是仅存在于东西方文学神话作品中的奇幻神兽，如同《长城》中的饕餮。
这些时间跨度逾半个世纪的怪兽电影，引发的一个思考是：这些庞然大物到底是地球衍生的抗体，还是歼灭万物的神灵；人类是破坏平衡的罪徒，还是任兽宰割的羔羊；人类与怪兽的关系如何被平等看待与妥善处理。
可以确定的是，无论题材和怪兽形象如何变化，这些怪兽电影始终指向的是人类内心最原始的的恐惧以及现实的社会焦虑。这些“恐惧”或是来源于科技飞速发展带来的负面效应，或是不可预知的自然力以及更渺茫的外太空，亦或是一种“末世”恐慌。而它们的源头，都叫做“欲望”。
从现实层面看，怪兽电影几乎可以被视为国家政治风向、经济状况和社会情绪的一面镜子：美国电影《异形》展现的是国家大动荡时期，文化激烈碰撞下人人自危的社会环境；日本超级怪兽IP《哥斯拉》反映了该国在磕磕碰碰的现代化进程中，深受核弹威胁的“受害者”心理；韩国民众则借《汉江怪物》表达出对驻韩美军的不满和对政府的不信任。
曾经承载着民族伤痕记忆的“哥斯拉”如今漂洋过海，在好莱坞产品思维的侵袭下，电影原本的深度和精神内涵已逐渐走向消亡；但在技术的拥蹙下，《哥斯拉2》拥有强烈的银幕冲击力与壮观的怪兽视觉，怪兽作为类型片的元素，在商业的电影产品中又再次获得“重生”。
“哥斯拉不会只有一只”
尽管不是世界影史的首部怪兽电影，1933年的《金刚》仍然被视为“怪兽系列的鼻祖”。
八十余年过去了，电影最后的经典镜头还时常被人提起：在围攻的枪林弹雨中，金刚以迅雷不及掩耳之势，三两下攀上美国之巅——纽约帝国大厦，单手握住塔尖，俯瞰脚底下的美利坚帝国，发出反抗的怒吼，并以自己的胸膛迎向射来的子弹。
故事的最后，金刚从帝国大厦顶端重重落下。有人认为，“是飞机杀了金刚”；也有人说：“是美女杀死了野兽”。女权主义者如是说道：金刚的死，在于它反抗西方文明，而且是为了一个白人女人，这让白人社会的男性无法接受。
这是一场由黑人所代表的非洲文明与白人所代表的西方文明之间，关于男权制度的较量。金刚所代表的是黑人社会的男权，勇猛而阳刚，帝国大厦是纽约乃至西方白人社会的男权统治地位的象征。当金刚为了白人女人爬上帝国大厦，是黑人对白人世界男权制的挑衅，作为落后生产力和野蛮代表的金刚，必然要在影片最后以死了结白人社会的仇怨。
1933年版《金刚》站在纽约帝国大厦顶端与飞机搏斗
在巨型怪兽“金刚”诞生之前，人们对恐惧的具象化主要寄托在“披着正常人皮的怪物”身上。无论是取材自德国民间传说的《泥人哥连》（1915年），还是《诺斯费拉图》的吸血鬼（1922年），都有着与人相似的模样，在人类失去警戒心的时候，攻入最后一层防线。
就在导演梅里恩·库珀结束《金刚》的拍摄后，因为美国政治环境变化和全球蔓延开来的二战，他放弃了电影事业，奉命来到中国，担任飞虎队参谋长，指挥援华美军抗击日军。
此时的他并不知道，另一只怪兽将会因为这场战争在随后的日子里降生。
1954年，美国在太平洋的比基尼岛上进行当时世界上威力最大的氢弹地表试爆，日本渔船“第五福龙丸号”受到放射性粉尘污染，部分船员回国不到半年身亡，继二战时期的广岛长崎双重核轰炸，日媒称此次事故为“第三次核伤害”，日本民众长期积压的反核情绪，在同年年底上映的电影《哥斯拉》中全面爆发。
区别于《金刚》中原始与现代文明的冲突以及背后的社会政治议题，《哥斯拉》强调的是人类科技文明进程下自然界的反噬与报复。
在制片人田中友幸的构想中，“哥斯拉”是“大猩猩和鲸鱼的结合”。这种巨大的怪兽五十米高、四万吨重，还会喷出蓝色和红色的辐射火焰，能将面前的一切都破坏殆尽。极具影射寓意的是，哥斯拉生活在受核辐射污染的深海域，它身上刮痕般的皮肤纹理来自广岛核爆幸存者身上的伤痕；它的破坏力，象征着核武器给日本人带来的伤害与恐惧。
1967年电视剧版《奥特曼》导演圆谷英二与怪兽、奥特曼的合照
据日媒报道，“当年的观影气氛肃穆沉重，偶尔被观众的哭泣声打破。”这种对战争的沉痛记忆以及对核能爱恨交加的矛盾情绪，成为一个民族在沉痛和彷徨之后的集体式追忆。
《南方周末》在《真实的日本核电》一文中揭露了一个更大的背景：自上世纪五十年代始，日本政府在争议中启动核电站建设并不断升级核电规模，在日本海岸线分布着规模不一的55座核电站，它们支撑起日本三分之一的电力供应。与此同时，日本社会在野党、媒体、社会团体始终反对政府的核建设，1988年“切尔诺贝利核电站爆炸”两周年，东京日比谷公园汇聚两万人，高举反核大旗。
2011年，日本东北部发生地震，福岛核电站发生核泄漏事故，再一次触动日本人的神经。日本，这个与核有着无限纠结与依赖的国家，站在了核利用的十字路口。
“哥斯拉不会只有一只，只要我们继续进行核试验，在世界的某处就会产生新的哥斯拉。”电影台词说出了人们对未来的隐忧和预言，而这也并非是日本最后一只哥斯拉。
电影《哥斯拉》燃起日本民众对怪兽电影的热情，背后的制作公司东宝影业的市值也随之猛增。东宝趁热打铁相继推出以翼龙为原型的怪兽拉顿、以蛾子为原型的怪兽魔斯拉以及以西方传说中的三头龙为原型的基多拉。
怪兽形象逐渐丰富多元起来，为将来“怪兽电影宇宙”奠定基础。
东西方怪兽电影的分野
然而，曾经岿然不倒的“哥斯拉”形象，在时间的推移中，逐渐发生变异。
诞生于冷战的特殊时期，《哥斯拉》承载着的是日本国人对核武器毁灭性破坏力量的长久恐惧。然而，当原子能在日本战后复兴中开始扮演越发重要的角色后，人们对科技的恐惧逐渐淡化，以哥斯拉为首的怪兽定位和象征意义，开始发生异变——从“破坏王”到“守护神”。
美国历史学家和日本专家 William Tsutsui将其归咎于当时的经济形势。“在日本经济以每年 10% 的速率爆炸式增长的那几十年，怪兽可以变得开心、有保护欲，或者滑稽可笑，但不是一个威胁的形象。”
如果说1954年的《哥斯拉》还是充满严肃的政治和技术反思，那么在此之后的二十多部怪兽电影则完全被好莱坞式的娱乐色彩浸染。这些影片大多以充满噱头的标题哗众取宠，内容则平淡无奇。《哥斯拉》的深刻寓意被大众娱乐消解得荡然无存。
《哥斯拉》只是一个缩影，1957年是整个怪兽电影市场发生转变的的关键节点。据《好奇心日报》报道，那一年，美国 Screen Gems电视公司买下了惊奇剧院（Shock Theatre）的版权。这个合集囊获52部1948年之前出品的怪兽电影，被安排在深夜和下午档于电视上放送，怪兽们因此进入了全年龄的流行文化。
面对更广阔的市场需求，各类怪兽们变得相对柔和、深受小朋友的喜爱。在1974年到1975年之间，它们甚至化作正义化身；《银幕上的著名怪兽》开始印刷相关八卦文章；整个 1960 年代和 1970 年代，以怪兽为原型的衍生品，诸如玩具、万圣节服装、卡片集、小说套装等对日本动漫、模型产业具有深远影响。
与此同时，“怪兽制造者”们也将视角从赖以生存的地球眺望至浩瀚神秘的外太空。20世纪60年代，美苏太空竞赛如火如荼，外星人、太空生命成为人们好奇的话题。特摄电影导演圆谷英二对此也充满想象，就在他决定离开东宝影业自立门户不久，《奥特曼》诞生。
1967版电视剧《奥特曼》导演圆谷英二与怪兽、奥特曼的合照
初代《奥特曼》中的怪兽大多来自遥远的宇宙空间，拥有各种眼花缭乱的超能力，并对人类文明进行渗透或者侵略。而奥特曼作为维护银河和平的使者，不远万里从M78星系远赴地球保护人类。
人们对未知太空的憧憬和想象，都在这部1966年的经典之作中得到充分的体现。如今《奥特曼》系列已经拍摄了超过50部，在半个世纪之后的今天依然集结大量粉丝。
就像奥特曼大战怪兽，哥斯拉也迎来了自己强大的对手——金刚。
1962年，东宝公司花大价钱租来了《金刚》的改编权，美国怪兽片的经典形象与日本的国民怪兽IP，在电影《金刚大战哥斯拉》中迎来一场正面对决。这场美日怪兽大战的结局以金刚击败哥斯拉告终。但出乎意料的是，哥斯拉在现实生活中却获得更大的胜利——走出日本登上国际舞台。
美国导演罗兰·艾默里奇在1998年执导了美版《哥斯拉》，将这只怪兽搬到纽约。好莱坞版的《哥斯拉》有着令人炫目的特技，只是不再具有日版的本土叙事感，其本质的文化内涵被彻底消解。
“它们看起来和《侏罗纪公园》里那些面目模糊的恐龙没有区别。”除了形象差异，美版中的哥斯拉是雌雄同体，能够自行产卵，不会喷火，俨然典型西方式怪兽，与初版的设置相悖。作为哥斯拉的老东家，日本东宝公司气愤地宣布，不承认1998年美版《哥斯拉》是“哥斯拉系列电影”的一员。
在哥斯拉电影诞生60周年，加里斯·爱德华斯拍摄的“哥斯拉”，同两头史前巨兽打斗，拯救了美国城市，充满美国式“超级英雄”的转型。一味地满足消费者，让这种充满科技批判和文化内涵的怪兽沦为纯粹的视觉怪兽。
日本本土“哥斯拉”的海外漂流和诞生于美国帝国主义的金刚，显示出东西方怪兽电影的各自特性与不同分野。
以《金刚》为代表的西方怪兽电影凸显的是，人类对史前生物或神秘大自然的好奇与恐惧，诸如《极度深寒》《尼斯湖怪》《海底二万里下的怪兽》等。当荒蛮原始文明与现代人类文明相撞，这种充满诱惑的危险令西方人着迷。
而以《哥斯拉》《汉江怪物》为代表的东方怪兽电影，更多是人类科技发展下的产物。相比对神秘自然的猎奇，东方更多是一种崇拜与敬畏，并不存在人与自然的冲突。所以东方怪兽电影着重突出的是人类科技文明进程下自然界的反噬与报复。
《汉江怪物》中由宋康昊饰演的朴江斗一家人的合照
韩国导演奉俊昊于2006年执导的《汉江怪物》就是典型案例。故事从美军停尸房开始，美军让他的韩国助理倒掉福尔马林溶液，韩国助理先是礼貌地拒绝：“这样它们会流入汉江”，美国人说道：“汉江这么宽广，我们的心胸也应该宽广。”
十年后，汉江出现巨型怪兽，怪兽开始在首尔噬人，在政府无能的乱局中，最终被普通民众打败。充满反讽隐喻的《汉江怪物》，影射了环境污染、政府腐败、美国驻军等社会话题，而这一切都能在现实生活中找到原型。
2000年2月9日，驻韩美军曾将多达四百八十瓶（每瓶475毫升）的福尔马林倒入汉江，这些有毒液体是驻韩美军处理死亡士兵尸体的防腐剂。事情被揭露后，引起韩国民众强烈抗议，并组织大规模示威游行。
《汉江怪物》展示的生态反思，不仅仅是自然环境下的生态，还包括社会生态。第二次世界大战后，韩国被美国驻军“保护”，韩国民主进程的推进历经三十余年的努力，20世纪70、80年代的不少韩国大学生为此流血牺牲。
官方意识形态的割裂连同民众对政府的不信任，构筑起当时的韩国社会生态，汉江怪物的出现是这个社会生态下的必然结果。最终怪兽被韩国民众打败，暗示着必须由韩国民众自己来解决政府乱局和美国“殖民”的问题。
“比怪兽更可怕的是人心”
当阿姆斯特朗登上月球，人类探索宇宙的野心得到前所未有的膨胀。在看惯了各类张牙舞爪的、面目狰狞的地球怪兽后，人类对于“怪兽”的恐惧阈值被不断提升，直到外太空生物——异形（Alien）的出现。
在美苏冲突达到巅峰的1979年，第一部《异形》诞生，导演雷德利·斯科特在影片中塑造了一种在以前银幕上从未出现过的怪兽。这个潜藏在无边黑暗的怪物有着可以唤起人类恐惧的一切特征：肮脏、嗜血、灵敏、强壮、悄无声息、存在于认知之外。
雷德利在同卡梅隆访谈时说道，电影灵感来源于《死亡之书》里的一张画，初看到时，雷德利喊道：“我的天啊，它太恶心了，但恶心很好，含有性暗示的厌恶非常好。”
寄生在人类体内的《异形》正破胸而出
设计师吉格为影片设计的异形，有着昆虫一样的六只脚，爬行动物一样的尾巴，骨骼外露，体内充满粘液，大脑袋里藏着小脑袋，锋利朝外的牙齿。最令人印象深刻的是异形酷似男性生殖器的造型，这头怪兽能寄生于人体内繁殖后代，这一幕将观众的不安推向极致。在很多人的心中，“异形是宇宙最恐怖的生命体”。
这种恐怖来源于当时人们现实生活的恐慌。《异形》上映时，美苏冷战尚未结束，二战后的移民潮带来的问题逐一凸显，加之环境污染、性解放与毒品泛滥，美国人的生存环境面临前所未有的挑战。《异形》浸透了美国社会大动荡的特色，外来冲击和自身压力令当时的人们感到恐慌，就像黑暗中真有怪兽潜伏一般。
某种意义上，怪兽电影的本质是一种社会象征叙事，当所处的时代环境发生变迁，其背后隐喻的政治文化意涵和集体心理也随之改变。
如果说1979年诞生于冷战时期的《异形》，体现的是人类科技在浩瀚宇宙面前的彷徨脆弱；那么诞生于80年代的《异形2》，正处于艾滋病毒初次被发现的节点，这种能迅速攻破人体免疫系统且具有传染性的病毒，令当时的人们感到束手无策；2017年的《异形：契约》则清晰指向人工智能社会人类的造物能力，AI成为当下存在感危机的罪魁祸首。
怪兽电影真正迎来质的飞跃是 1993 年的《侏罗纪公园》，这部电影在全球的票房超过 10 亿美元，不仅拿下当年票房冠军，还斩获两项奥斯卡技术类奖项。而在怪兽片的整体票房排行榜中，侏罗纪家族占据了头三名。
在“侏罗纪公园”系列影片中，由恐龙复活所带来的灾难震颤心灵、发人深省。从大闹圣地亚哥到恐龙快速进化出语言功能，并实现族内交流，恐龙危机不断升级。和《大白鲨》中的鲨鱼变异一样，因恐龙失控并快速进化导致“乐园”变“地狱”，怪兽出现在人类场所，英雄前去杀怪，这种带着史诗般悲壮画面无疑是对人类中心主义思想的批判。
此外，“侏罗纪公园”系列影片还暗含一定的宗教寓意。科学家利用现代科学技术赋予灭绝已久的恐龙生命，成为所谓的“造物者”，并通过“造物”来赚取巨额的经济收益。在基督教的教义中，上帝是唯一的造物者，而当人类企图僭越上帝而改变众生命运时，必然遭遇“末世”的惩罚。
《侏罗纪公园》中哈蒙德博士和其他科学家等待小恐龙诞生
和“侏罗纪”系列一样，关于哥斯拉的故事仍在继续。这个诞生于日本本土的超级怪兽IP，漂流过海来到好莱坞后，在美国电影巨头的掌控下，将继续拓展其内容和商业边界。
在传奇影业和华纳的共同设想中：以2014年好莱坞重制《哥斯拉》为新的开端，连同2017年的《金刚：骷髅岛》和日前上映的《哥斯拉2：怪兽之王》、以及2020年的《哥斯拉大战金刚》共同形成“怪兽电影宇宙”。
和“漫威电影宇宙”环环相扣的运营策略类似，《哥斯拉2》延续了上一部《哥斯拉》中怪兽大战的主题，同时也在情节上衔接《金刚：骷髅岛》的片尾彩蛋。在彩蛋里，有关哥斯拉、摩斯拉、拉顿、基多拉的壁画全都出现在了帝王组织播放的幻灯片里，预示着怪兽联盟将开启一场世纪大战。
为了在怪兽数量和内容上做更广泛的拓展，《环太平洋2》的导演斯蒂文在接受时光网采访时表示，未来《环太平洋》系列有可能加入到传奇影业的怪兽电影宇宙当中。这一想法一旦落实，哥斯拉、金刚和机甲互相战斗的画面将成为可能。
摆在传奇和华纳面前的难题是，不同于漫威漫画与电影的同源同根性，诞生于日本特定社会政治环境下的哥斯拉，在好莱坞产品思维的侵袭下，如何展现怪兽电影的深刻内核。
从已经上映的三部电影看来，它们均呈现出“强视觉低内涵”的好莱坞英雄式的怪兽电影特性。《哥斯拉2》尤为突出，借助如今发达的影视特效技术，影片营造出一种末世美学，以及强烈的银幕冲击力与壮观的怪兽视觉，但自身的剧情逻辑设置过于简单。
放眼整个社会观影偏好更加娱乐化的背景下，这部视觉特效出彩、商业元素丰盈的怪兽电影，轻易获得系列电影票房的保证。据猫眼专业版数据，上映时间不到两天，该电影总票房已逾3.6亿。豆瓣评分6.6，烂番茄新鲜度42%。略显可惜的是，高票房下，于哥斯拉最本初的内涵消失了。
电影留下一个待解答的疑问是，失去了某一时期特定的社会历史环境，在商业元素不断加码、产品流程化生产的当下，怪兽电影是否只能沦落为追求视觉奇观和快感的爽片？或许，当怪兽电影重生时，它就已经消亡了。
资料参考：
1. 刘健《哥斯拉电影中的日本战后社会转型》
2. 王瑞敏《西方电影中的怪兽形象研究》
3. 朱捷飞《外国电影中的“怪兽”形象研究》
4. 《南方周末》赵一海：《真实的日本核电》
5. 《好奇心日报》：《金刚、异形、哥斯拉……无论怪兽电影怎么变，他们都是人类恐惧的投射》
6. 《画外hoWide》六出瑛绿：《从《狂暴巨兽》到《巨齿鲨》，怪兽电影为啥经久不衰？》
7. 烯财经《接棒复联4，由哥斯拉领衔的“怪兽宇宙”，这次要干一票大的！》
8. 独立鱼电影《好一个怪兽电影宇宙》