这位美国电影大师，知道他名字的人太少了
作者：Dave Kehr
译者：陈思航
校对：Issac
来源：Moving Image Source
在大多数的标准电影史中，拉乌尔·沃尔什只能获得一句旁注，但他理应获得更多的位置。
拉乌尔·沃尔什
沃尔什一生一共制作了超过一百部电影，他的从影生涯开始于青年时代与大卫·格里菲斯的合作（他在《一个国家的诞生》里扮演了约翰·威尔克斯·布斯），结束于六十年代早期在华纳兄弟的工作。他制作了好莱坞的一些最具活力、最为个性化、技术最精湛的作品。
《一个国家的诞生》
然而，除了五十年代在巴黎结成的一个又小又奇怪的异端团体之外，沃尔什从未受到过评论家的拥护。他的名字总是在霍克斯和福特的旁边被提及，但从某种程度上来说，他的地位似乎从来没有得到过保证。人们认为他的作品是重要的，这种看法是如此广泛，又如此正确，但却很少有人运用聪明才智来剖析他的影片——我实在很难想到一个处境与他相似的导演。
或许沃尔什的部分问题在于，他的风格与价值是如此紧密地与他的类型——动作冒险——结合在一起，以至于我们很难辨明，类型特征与导演贡献之间存在的界限在哪里。
拉乌尔·沃尔什
不过，安德鲁·萨里斯在《美国电影》中为沃尔什撰写了一节简短的论述，他指出，沃尔什的主角有一些独有的特征：
他们一般有着情感上的脆弱性，无法展露自己的痛苦、依赖与不安——而这只是冰山一角罢了。沃尔什的主角，要比福特和霍克斯的主角更频繁地处于私人危机之中。福特的主角可以通过他们的朋友和专业技能来定义自己，但沃尔什的主角则没有什么可依靠的。他是一张白纸，没有过去，也没有什么要逃避的东西。
《歼匪喋血战》
他的任务——可以采取多种形式，譬如一次探索或一件任务，一次生意上的成功，或是树立某种声誉——是要发明他自己。他可能很脆弱，但这是因为他身上有某种粗粝、稚嫩、无礼的东西。他的性格仍然处于动荡之中，仍然可以被改变、被影响。
沃尔什以他的速度而闻名：《歼匪喋血战》最初的那段蒙太奇，或许是电影史上速度最快、最为有力的开场，它将詹姆斯·卡格尼作为病态劫匪的生涯，缩减到了一个凌厉而狂乱的火车抢劫段落中。
《歼匪喋血战》
沃尔什的许多影片都会像这样直接切入主题，他会熟练地使用纷乱的动作，达成这种曝露的效果。他的许多主角也拥有这种魔鬼般的速度，他们似乎常常受到未知邪恶力量的驱使——有些人会像《歼匪喋血战》中的科迪·贾瑞特那样，去超越某种边界；另一些人会像《绅士吉姆》中的詹姆斯·J·科贝特那样，去获取个人的成功或声誉。
《绅士吉姆》
在沃尔什的影片中，那种美式的、关乎成功与流动的神话，可以找到一种心理层面、乃至存在层面的共鸣：沃尔什的主角在成功的同时，也达成了自我的实现。
如果说沃尔什的影片从核心人物的内在动力出发，找到了自身的节奏与活力，那么它们也可以让主角决定影片的形态与结构。
总体上来说，沃尔什被两种组织形式所吸引：「……的兴衰」式的传记性情节（譬如《私枭血》、《马革裹尸》、《绅士吉姆》、《狮子上街》），以及一种更松散、更为轶事化的结构，我们可能可以将它们称为「地图电影」——这类影片以地图上的一个大「X」开始，沿着逐渐前行的虚线，追踪着角色从A点行进到B点的轨迹。
《狮子上街》
沃尔什的地图电影——其中最好的包括《反攻缅甸》、《落基山分水岭》、《军鼓》和《萨斯喀彻温》——既不是流浪汉式的冒险，也不是英雄般的征服。
通常情况下——正像《反攻缅甸》和《军鼓》的后半部分那样——影片的角色处于一种撤退的状态，他们躲避着一些敌人，穿越充满敌意的、原始的领域。
《反攻缅甸》
从本质上来说，他们面对的困难，与那些传记片主角在社会语境下面临的挑战是一样的：他们都要向世界施加一种意志，都要征服特定的城市或自然环境。
传记片的主角穿越的是时间，而地图电影的主角穿越的则是空间，但这两者的运作规律是相似的——不是关乎惩罚或净化，而是关乎学习与试探。角色们会从这种对抗中汲取一些东西，它们的力量与身份感会不断增强。
对于福特来说，终极的关注点是社会，而对霍克斯来说则是集体。但沃尔什唯一的关注点是个体——他的经历、他的成长与他的进化。（此处的阳性代词并不总是适用，沃尔什最引人注目的主角之一就是一位女性：《玛米·斯托弗的反抗》中简·拉塞尔饰演的角色。）
《玛米·斯托弗的反抗》
沃尔什那些散漫的、离题性的情节，在主角身边营造了一种自由的氛围，仿佛主角的行动本身就能决定电影的方向。
沃尔什的那些最薄弱的影片——例如《中东谍影》——基本都有着严谨的、精心构建的情节，他似乎并不擅长处理复杂的叙事线索，也难以描摹那种有着局限性的、无法掌控自己命运的主角。
《中东谍影》
而沃尔什在三十年代为派拉蒙制作的一系列快节奏音乐剧，可以算作是他最具娱乐性的（尽管远非他最好的）一些影片，它们包括《前往好莱坞》、《夜逢八点》、《艺术家和模特》和《大学秋千》，这些作品基本都被设计成当红娱乐明星的展示柜。如果它们中存在情节的话，那么这些情节只会被忽略。
《前往好莱坞》
这些作品呈现为一系列令人振奋的、自由而轻松的歌曲唱段，以及一些喜剧段落和角色们华丽出场的场景。他在统御这一切的时候，使用了非常愉快的、极富开放性的方式。沃尔什可以自如地用个性与精神性来操控自己的节奏，而不是使用情节或结构。
只有像他这样的导演，才能以一种统一的方式来呈现这些影片：它们是自由而非脆弱的，是开放而非笨拙的。
但是，沃尔什对自由的赞颂也就到此为止了：在他的影片里也存在着阴暗面，以及一种无序的质感，许多他最好的影片都着力于寻找界限——当主角的内在动力转向毁灭与疯狂的时候，自由会变成一种混乱的状态。
在这类影片中，最为突出的是《卡车斗士》。在刚开始的时候，这部影片是一部社会剧，讲述了一位独立卡车司机逐渐成为公司头目的故事。但在中途的时候，它突然转化成一部关于一位女人的法庭情节剧，她谋杀了自己的丈夫，以便为自己的情人扫清道路。
《卡车斗士》
在这部影片中存在着一次转化，我们先是看到了服务于积极目的的个人能量，而后目睹了服务于破坏性目的的性能量。虽然沃尔什没有清晰地为观众呈现转化的过程，但这确实是他的一部最大胆的电影。
沃尔什的大多数早期电影都已经散佚或是无法看到了。我们只能看到少数来自二十年代的作品——《巴格达大盗》、《幸运女士》和《光荣何价》——这些影片基本上都遵循着当时通行的标准风格，依赖于剪辑以及根据画面节奏使用的、大幅度的镜头运动。在三十年代初期，可以看到沃尔什开始探索深焦影像和摇摄镜头（《波威》和《艺人丽影》）。
《波威》
不过，直到临近1939年、他在华纳兄弟开始任职的时候，他的视觉风格才完全成熟起来。他的深度构图得到了拓展，摄影机运动和人物运动之间也开始产生了共鸣。
安德烈·巴赞在探讨现实主义和深焦影像之间的关系时，选择了威廉·惠勒和奥逊·威尔斯作为例子，但沃尔什本来可以成为一个更为合适的案例。惠勒倾向于用深焦影像呈现空旷的、绘画式的构图（线与角的延伸），而威尔斯关注的则是戏剧空间的创造性重构。而沃尔什则致力于将他的人物放置在一个确定的物理世界之中。
这种深焦画面表明，影像世界的延伸已经超出了摄影机的范围，甚至溢到了摄影机背部的空间：整个空间都已经被捕获，不受焦平面或构图的限制。在沃尔什的镜头里，很少会出现那种「背景」感：他几乎总是允许透视线——无论是显性还是隐性——一直延伸到地平线。空间是连贯而坚实的，它们暗示着角色与所处的世界之间存在着某种张力。沃尔什最喜欢的镜头是中远景镜头，画框会卡在角色的腰部和膝盖之间。
《艺人丽影》
尽管从构图上来说，角色们是连贯性空间的一部分，但他们自己与空间的关系似乎有些薄弱。他们很少会稳固地、完整地呈现在画面中，与之相反，他们会摇摆不定地悬挂在不稳定的前景处，而世界就在他们身后。
当沃尔什摇摄的时候，他在指示画框外世界的存在——它存在于单一的、简单的构图之外——但他同样也在延展演员与背景之间的张力，使之处于一种动态之中。
他会跟着主角摇动自己的镜头，赋予演员一种显而易见的力量，让他可以决定构图与视点——我们再一次意识到了那种自由感——但是，他使用的是摇摄镜头而不是跟拍镜头，通过这种方式，他让后景处于一种静止的、稳固的状态之中，使之与演员区分开来。
《私枭血》
在跟拍镜头中，周遭的装饰性元素是与演员一同「移动」的，空间也是流动的，它会随演员的运动而发生变化。
在摇移镜头中，空间会保持其完整性。我们在观照它的时候，总是处于同样的轴心。沃尔什的角色自由地在世界中穿梭，但世界并没有向他们屈服：这成为了一场持续性的挑战，既连绵不绝，又携带着某种间离感。
沃尔什的主角们向世界宣战，并在战斗的过程中定义着自己。在影片的高潮段落、斗争的关键点处，沃尔什常常会将影像推到一个更高的层面：譬如卡格尼和鲍嘉在《私枭血》中的公寓枪战，又如鲍嘉在《夜困摩天岭》中的最后一次违法之举。
《夜困摩天岭》
还有那场最著名的戏，那是卡格尼疯狂的顿悟时刻，他站在那个燃烧的油箱上，它随时会爆炸、将他毁灭，这场戏与所有沃尔什的影片产生了呼应。他喊叫着：「世界之巅，啊！世界之巅！」那是沃尔什式的主角，在最艰难、最危险的关头，仍然维持着短暂的、象征式的统治性姿态。
合作邮箱：[email protected]
微信：hongmomgs
《小丑》，年度最大泡沫
这种电影已经穷途末路，连李安也救不了，难道他行？ 这十三部摄影最完美的电影，足以代表美国电影摄影的历史
电影日子·2020电影历
双版本预售中
365天 365个电影日子
进入虹膜微店购买
长按扫描二维码