开篇引用一段今晚看到的话：“记得刚开始拍照的时候，经常为一张照片的后期花费数小时，不过拍照时间长了，越来越把这事看成是一件普通的事，觉得拍照不过就是咔嚓一下的事情，所以会越来越倾向于小型随身相机，不停地拍，很多时候当天拍完当天就出片，这个年代没有经典，只有快门的狂欢，通过大量照片的快速翻阅获得当下的快感。” 1（戴攀攀，2015）
当然我觉得这位戴同学能悟出这个道理，说明他对摄影有着切实而深刻的体悟，但这段critic恰恰也是他这段状态里所说到的这种现象的一个表征。
我们不妨来看看一本1977年出版的书籍里是如何探讨这个话题的：“ ‘对摄影采取机关枪式的态度——也即拍摄很多负片，以期其中总有一张是好的——会对严肃的结果构成致命的打击’……他们在替摄影辩护时，通常都拒绝承认一个事实，也即漫无目的的方法——尤其是由某个有经验的人来使用——也可能会产生完全令人满意的结果。 ”（Susan Sontag， 1977）这本书叫《On Photograpy》。是的，不但快门的狂欢是翻阅的快感，包括这一段评论本身，也是SNS时代意见井喷的批判。更进一步来说，包括我这篇短小而幼稚（是的，在我写完之前我已经能笃定地论断它是幼稚的）的批评文章，本身也是快餐时代的一份不起眼的薯条。
我们不妨先来说说为什么这个现象会发生，一会儿由表及里地说到一些更深层次我想表达的话题。
我有一个龟速上传的老照片online profile（本体在人人网）用于介绍一些历史上有名的摄影家、摄影作品，这几天正好介绍的是关于超现实主义的反理性宣言。关于再往前的一些口号，这里囿于篇幅就不赘述了。但是当时间跨入三四十年代，当艺术的反理性狂潮慢慢席卷，对严肃摄影的辩护就慢慢地一起进入了蛰伏。摄影师的反理性宣言，单从摄影艺术来看是达达主义的继承和对传统摄影的一次颠覆，但是从更广阔的艺术领域来看，则不过是 现代主义大潮里的一朵小小的浪花。论及这股海啸对人类文化领域的影响力，我想就算是被追封为超现实主义之父的Andre Breton也远远不能与Henri Matisse相提并论，更不提马蒂斯之后众多在野兽派基础上更进一步的画家。
更尴尬的是，即使是这些批判，对“批判传统摄影的现代主义思潮”的批判，其本身也仍然是“现代主义实践中的老生常谈”。（ Susan Sontag， 1977）之后应运而生的是，摄影作为知识和记录，被摄影作为创造力取代。是的，摄影从来不是孤立于艺术浪潮之外的无本之木，也暂时还不是引领艺术潮流的领头羊。奠定了整个现代艺术基调的艺术家——如果强行要选出一位的话——我个人觉得是Marcel Duchamp。我们附会地称他为达达主义和超现实主义的奠基人，但他连哪怕这种流派都不愿承认。与哲学家维特根斯坦分属不同的领域，但他们却令人惊讶地共同追求着中国传统文化里有着相同表征的至境——无为而无不为。观念的绝对自由和意念作为艺术品本体的观念在之后被波普艺术家们发挥到了极致，使得当代的观众们也经常发出如十八世纪观众面对梵高佳作的感慨——看不懂啊。
回归到摄影这个主线上，达达主义和超现实主义的兴起，取代了现实主义的“存在着什么东西”这一摄影主题，走向了“我感受到了什么”这个新主题，一如整个艺术领域的走向。现代主义的艺术非常强调本我和交互，也即我感知到了世界存在着什么——看起来似乎摄影比起绘画和任何其他方式都更理直气壮地是一种本我观念与现实世界的碰撞，因为我们从不怀疑相机的记录行为是“纯粹客观”的，不管是胶卷（我很不喜欢装逼地叫菲林）的化学显影还是CMOS的光电信息记录，只有本我的意识和世界的交互，构成了一幅照片的本体。
然后随着社交媒体、数码相机和工业生产的伟大进步，相机的稀有度降低到了近乎于0的程度。没有艺术可以脱离社会的生产力，这一点上必须承认马克思的论断非常有道理。（桑塔格有一句非常有趣的话：摄影的最出色文字一直都是道德家们写的——马克思主义者或将要成为的马克思主义者）早在达盖尔的时代，相机是一个根本不可能走入民间的东西，太过于复杂的流程和庞大的设备使他们成为了像现在工业设备一样的东西。所以我们能看到当时的摄影作品最多的关注“某地有什么，某人什么样”这样的命题。之后出现了民用相机，由昂贵逐渐普及（直到80年代的时候，张艺谋还要为了一台海鸥双反卖血，我想这对于今天的孩子来说很难理解），这时候摄影的主题开始有了“某地应该是什么样、某人应该是什么样、我想说什么样”。然后随着手机的普及，带有相机的手机变成了跟内裤一样贴身的、不可或缺的东西——某种意义上甚至比内裤更贴身，至少有一些人在光着屁股打炮的时候还不忘拿着手机自拍。换句话说，在摄影问题上，我们都是马尔库塞所说的“单向度的人”。在社会由威权走向德先生的过程中，艺术也经历着相同的情况。艺术的严肃性在这个过程中被无限地削弱，而达到了另一种极端，也即维特根斯坦所说的“意义即使用”。换句话说，SNS时代，翻阅本身就是图片的乐趣和视角所在。这种翻阅并不是单纯的、无营养的翻阅，而是一种潜藏了当代艺术理念的翻阅——通过连续的、翻阅的照片，把我的经历、我与世界的交互、我对这种交互的理解，传递给了翻阅这段照片的人，而且是以一个很容易理解和解读的方式。当你只有一张画的时候，毕加索不得不使用很多晦涩的方式来把他的阅历和见解压缩在一张画布上，而SNS给了我们用很低语境的、通俗的方式阐述这种“观念”的可能。
在这里我引入一个传播学的概念：语境。文化有高语境的，也有低语境的。Edward Hall给出的高语境概念是在沟通过程中，只有很少的信息是经过编码后被清晰传递出来的，人们在交往过程中重视“语境”而非“内容”，注重建立社会信任，高度评价关系和友谊，关系的维持比较长久。显然，中国、日本就属于站在高语境顶点的文化（比如说那句非常有名的你懂的，非常无意义的三个字展示了惊人的信息量），而美国、北欧就站在低语境的顶点。两种文化并无高下，只是高语境文化更强调接受者的敏感性，而低语境文化更强调信息的规范性。撇开国家文化这个范畴不谈，传统艺术本身是不可能“规范化”的（这由定义所决定），所以传统艺术的文化语境必然是极高的——即使是受过一定艺术教育的人，也未必能真正捕捉到信息释放者所真正想表达的信息，至于涵养缺缺的普罗大众，就更没指望了。这一点一直到波普时代都仍然如此——至少我自己在理解波普艺术和抽象表现主义上一直很烦恼。但是SNS时代却承载着这股潮流的本源，开始了对严肃艺术更大的叛逆——我举个例子，陈冠希的那些照片，从摄影技法上几乎一无是处，每一张也无甚所谓的“美感”，但是你又凭什么说这样一组照片就会不如荒木经惟呢？
那么往更深层次挖下去，真正驱动了这么庞大的艺术变化过程的，是什么呢？
是人与时间的交互。是的，交互。
更准确地说，是人类的“美”与时间之间的交互。
老规矩上图说话：
Tomoko in her bath, minamata, Japan. Photo by W. Eugene Smith.
这幅图名为《洗澡的智子》，由摄影师Eugene Smith摄于日本九州水俣。六十年代由于汞污染水体，水俣村几乎灭村。“（这张照片）记录了一种引起我们愤慨的痛苦而令我们感动，又由于遵循超现实主义的美的标准的精彩绝伦的创痛而疏离我们……这是一幅关于瘟疫受害者的世界的《圣母哀子图》。”（Susan Sontag， 1977）
如果在今天你再重拍Edward Weston的胡椒（骁斐君的微博ID就叫韦斯顿的胡椒真是太可爱了hhhh），这只会是一件无人注目的图片，然而韦斯顿的胡椒、尤金的《洗澡的智子》仍然是大家公认的精品。这就来源于美与时间之间的交互。
这里我们要先说说Ontology。 这个概念由经院哲学家Goclenius提出，但实际上它却是哲学最开端的源起。从米利都学派和巴门尼德开始，本体论就一直是哲学里非常重要的一个命题。它指一切实在的最终本性，这种本性需要通过认识论而得到认识，因而研究一切实在最终本性的为本体论，研究如何认识则为认识论，这是以本体论与认识论相对称。到了现代，实证主义抛弃了本体论，但是在存在主义、先验主义仍然支持这个命题（海德格尔就搞了一套本体论理论）。
那么摄影的本体是什么呢？我们会发现这个问题很难以回答。摄影的本体不是被拍摄的人、物，因为二者在物质上就是相互独立的。摄影的本体也不是那张相纸、那卷胶卷——要不然按照猴子打字机的paradox摄影艺术就不复存在了。摄影的本体甚至也不是胶卷和相纸所承载的影像——因为即使照片发黄变色，很大程度上并不影响人对它的态度，然而本体的改变却不可能如此。摄影的本体，我认同的依然是Roland Barthes的理论——它是我们对一人或一物所应该如何，也就是我们常说的“美”，的意念。至于那张胶卷，那张相纸，不过是这份意念的一个证据而已，一个基于实证主义的证据。
抽象主义在摄影里有一个分支叫极简主义，国内还是颇有一批琢磨这玩意儿的摄影人的。当出现所谓“手机比相机照的好”的论调出现的时候，最经常看到的就是一些手机拍摄的极简主义图片。原因也很简单，这种美是直观的、简单的抽象。是意念的共鸣，它在表达上是简朴乃至粗陋的，就好像波洛克《一号》上那些意味不明的油漆，但它在“美”的意念这个本体上，并不比其他的美的意念不如，而这种粗陋就意味着不需要精致的相机和完善的后期技巧，而使用了旗舰相机的照片却未必有这个意念，这也就是我们常说的“手机拍的比相机还好”的来由。而手机便携的特性又决定了它最有利于留住人脑子中的这种灵光一闪的意念，共同促成了手机拍摄极简主义的兴盛。
美是会消退的，韦斯顿的胡椒的形式美经过了这么多年，在我们的意念中已经见得多了，跟着网络现在人人都是长者——西方哪个国家没去过？这解释了为什么你现在拍个胡椒没有什么摄影上的意义。那么为什么韦斯顿的胡椒仍然是美的呢？因为那是韦斯顿的胡椒，我们关注他的生平、他的理想、他的经历、他的意念，电脑屏幕、实体照片、照片里的胡椒、胡椒上的光斑、胡椒的曲线，这一切都是载体，都是我们理解韦斯顿想表达的这一段意念的载体。
洗澡的智子作为新闻照片那种突发的、夺人眼球的美已经没有了。但是那种画面布局的美感、在水俣病的凄惨历史下的语境、圣母哀子般的人类永恒的爱，许许多多的意念、美感超越了简单的纪实，成就了美这张照片传世的美，而且这种美很可能会永远定格在人类文明的展柜里。
还有一些美，是因着时间流逝而逐渐诞生的美。这里就要提一提vivian maier。一个很有名，又很没有名气的摄影师。国内有一个刘涛，我想他比vivian maier幸运得多。vivian maier拍摄的照片技法上中规中矩，也没有什么摄人心魄的主题，很平静而安宁。如果放在当时，这些照片跟现在稍微懂点摄影的人拍出来的普通扫街片没有什么差别。但是随着时间的流逝，当这些底片从尘封的廉价仓库拍卖（类似中国赌石的赌仓库）里脱颖而出的时候，时间赋予它的，baby-boom时代大都市众生相的美，再难复刻，隽永流长。
这是关于照片的本体，一个ontology的小讨论。絮絮叨叨。
文章再往下还可以展开，但是以我的见识和笔力未必驾驭得住是其一，这么长更没人看是其二，今天也困了是其三。
那么今天就这样吧，就到这里。
诸君夜安
朱住持
1.6.2015，于法隆寺