?台剧如何在两年内完成逆袭？
台剧这两年的崛起，有目共睹。
除“植剧场”联合众多知名导演、编剧、演员共同培养新人进行“自救”之外，从制片人角度也能看出台湾影视行业这两年间的变化：影视公司更专注于内容本身；OTT平台进驻，发行压力减少；台湾影视剧市场正在从低迷中逐渐苏醒。
【台剧文艺复兴】完结篇，娱理工作室独家对话台剧资深制作人陈芷涵，她以自身经历出发，从行业认知角度试图还原台湾影视行业近年来的变化。通过这些变化，或许也能总结出台剧文艺复兴背后的方法论。
以下是陈芷涵的自述：
保护编剧
近两年，我有感觉到编剧创作的纯粹。
《想见你》《我们与恶的距离》《俗女养成记》《我们不能是朋友》这四部剧在台湾也一样反响火爆。《我们与恶的距离》编剧吕莳媛和我还算熟悉，她的剧本一直都在探讨议题，包括之前她写的《出境事务所》也是一个职场剧，讲述的是一家帮人办告别仪式的公司，借由一段段告别把故事放在里面，那部剧也能看到很真实的职场情况。
吕莳媛擅长田野调查，一部剧大概会调查半个月以上，完成一部剧本大概要两到三年。《俗女养成记》和《我们不能是朋友》都来自于已经成型的小说作品，在改编之前，她们很认真地看完了小说，《俗女养成记》的编剧、导演严艺文还和我说过“我快把这本小说的书皮都翻烂了”。
这些高分作品的出现，好像在说明台湾还是有一群有创作理念的编剧人才，他们还在默默创作这些好作品。我想说的是，他们写剧本时最先考虑的一定不是市场，不是发行压力，而是“我作为编剧，我要做一个我想做的东西，甚至是回到我当时想要当编剧的那个初衷。”
编剧吕莳媛，图源网络
编剧做的都是自己擅长的，或者是表达一些自己想说的话，而不是顺应电视台。比如说，是不是要做一个甜宠剧，或者考虑一下大陆市场发行的情况呢？很巧，这几部作品的编剧都没有受到这样的压力。
基于这种创作心态，编剧们没有被题材类型所限，今年这几部豆瓣评分很高口碑很好的剧也都是题材上比较大胆的。早年的《荼靡》《一把青》也是如此，大家都在尝试着给编剧更多创作时间和创作空间。
能让编剧们坚持自己的创作底气，也需要影视公司不会背负很重的营收压力。四部剧中有三部拿到了一些补助，制作经费相对充裕，和电视台谈合作时，影视公司也可以自由一点，不至于处在被动状态。
台剧《我们与恶的距离》片场照
我能感受到大家好像都提着一口气，都在很自觉地保护自己的编剧。之前我有看到林昱伶在接受采访时说：“《我们与恶的距离》是剧本先行，先确定题目由编剧写出来，再由电视台招标影视公司制作。剧本创作和制作期间电视台几乎不太干涉。”这么纯粹的剧作形式，在台湾也是蛮少见的。
《想见你》也是一样，编剧的想法被放在了最重要的位置。比如剧里很重要的一首歌就是伍佰的《Last Dance》，是当年卡带B面的第一首，编剧写在剧本里了，那制作公司就满足她，买下了这首歌的版权。
之前的《稍息立正我爱你》，编剧在剧本里写了要用一首《Close To You》，这首歌的词曲版权分别在不同的海外公司，我们就真的花了很大一笔钱买下版权，而不是和编剧说能不能换一首歌。如果编剧的脑海里就觉得这个是最合适的，那我们制作公司就必须给他买下来，除非是买不到。
面对植入时也一样，除非剧本里有它的自然露出，不然我们不会为了一个植入产品多加一句台词。
台剧《想见你》剧照，“所以暂时将你眼睛闭了起来...”
对内容有话语权
台湾电视台的情况比大陆还要惨，年轻人已经慢慢不看电视了，收视率越来越低是常态，再加上每个月要给机顶盒付费，各个地区的付费金额还不一样，很多人就直接选择其它方式来看了。
广告商没办法通过点击率去评估背后真正代表了多少人次，如果看尼尔森的调查，那电视台的收视率在下降，所以很多电视台的广告营收情况也不是很好，都是赔钱的状态。
如今的电视台也不像以前一样百家争鸣，能够花钱做事的电视台越来越少，所以电视台需要把有限的钱花在刀刃上，去购买足够好的内容。
这样的现状促进了影视公司的优胜劣汰，如果影视制作公司以往成绩不好的话，就没有买家想要购买你的内容，那就会被淘汰。台湾影视市场比较小，能够一档接着一档拍戏的，也就只剩下那么几家了。
影视公司并不会处在一个特别被动的状态下，但如果只与电视台合作的话，一是资金有限；二是也要考虑到电视台的发行需求，有些内容题材不能发散，比如有些题材一听就进不了大陆市场，可能创作之初就被扼杀了，会有一些束手束脚。
台剧《我可能不会爱你》海报，陈芷涵制片作品
国际OTT平台的进入确实给了我们更大的创作空间。
目前，国际OTT平台与台湾影视公司、制作团队的合作有三种模式：第一种就是像《罪梦者》《极道千金》《彼岸之嫁》这样由Netflix全资自制，制作团队作为承制方。平台占有绝对话语权，但在制作层面还是会顾及到制作方的意见。
第二种就是联合投资，由影视公司、OTT平台共同投资一部剧。一般情况下，影视公司负责制作，OTT平台则买断这部剧的发行权，这样的合作模式缓解了大部分台剧的销售发行等难题。台湾的影视公司一般都比较小，不太会有自己的发行专员，而且影视公司戏量有限，将发行权全部交给平台，最后按照比例拆分收益，也很合理。
以《想见你》为例，制作方三凤制作的投资比例有占到50%。合作最开始三凤制作就和福克斯说好了，“我们把故事给你，你喜欢我们就来投，不喜欢就算我们没有缘分，但是我们不会因为你的意见来改动剧本，这是一开始就要讲的。”
台剧《想见你》剧照，柯佳嬿、许光汉、施柏宇
第三种就是影视公司和电视台合作，已经制作出了成品内容，OTT平台看到成品后再决定是否购买这部剧的全球版权代理。这种情况下，OTT平台基本不会参与到内容制作层面。
大陆视频平台在台湾也设有分站，腾讯视频有weTV，爱奇艺有爱奇艺台湾站。这两个平台也有不同，和weTV合作可能就会遇到平台方觉得卡司不够大想要换演员这样的问题，这个沟通过程也蛮辛苦的。
爱奇艺台湾站则在适应台湾的游戏规则发展自己的内容，但是它就不能保证内容会在大陆的爱奇艺播出。如果想要合作，那就还需要再与大陆的爱奇艺接触和洽谈。
虽然影视公司在合同上处在乙方位置，但实际上，内容的掌控权一直都在影视公司自己手里。这一点会和大陆比较不同，我也有听说过大陆影视公司和视频平台、和电视台的合作模式，其实我们会有一点被吓到。
图源微博@想见你2019
有钱，但不会乱花钱
好像台湾制作人会省钱是出了名的，总能在制作费有限的情况下解决各种各样的问题。当年《公主小妹》的皇甫豪宅就是靠“拼装”完成，最后再依靠剪辑手法让所有的地点连接在一起，这样也省下了一大笔制作费用。
OTT平台的介入有带来制作费的增加吗？有的。
但不同的制作公司情况不一样，高低标准有时候和大陆也一样，就是看演员卡司的等级，他们会根据卡司阵容来决定给你多少制作费。虽然是国际平台，但是他们对于台湾的市场情况非常清楚，也做足了功课，比如一些剧在投资之前已经拿到了一些补助，这些款项都会被他们算得清楚明白。
所以大家还是在自己的能力范围内做事，制作费也没有一下子就翻倍或者跳很高。早年《通灵少女》的制作费，HBO也没有给很多，顶多比普通台剧高出三分之一，他们并不是突然给了你一大笔钱让你去做事。
台剧《通灵少女》剧照，郭书瑶、蔡凡熙
台湾没有做古装剧的制作环境，一般都是现代剧，以一集90分钟为准的话，制作费大概会落在300～600万新台币之间（约合人民币70～140万之间），如果制作费一下跳太高，可能也会不适应。
我记得陈玉珊做《拜金女王》时就经历过这样的不适应，当年的偶像剧单集制作费在200万新台币左右，但因为有大陆投资，《拜金女王》一下子就跳到了600万新台币左右，她就会觉得不知道也不会花那个钱，就没能把这个钱花在刀口上。
制作费和作品质量之间没有完全的等号。
但是我们也会很羡慕那些有很高宣传预算的项目，比如《罪梦者》。这部剧播出之前可以在东区或者很著名的影城看到主角们的大海报，很大很大的看板，有一种把整个影城都包下来的感觉，当时我们都羡慕说“好有钱哦！”宣传都可以砸这么多钱，这在之前也是很少见的。
《罪梦者》海报
虽然投入成本有所控制，但播映权的收益就没有想象中那么可观了。比如发行至大陆视频平台，价格基本都是被定死的，不会有太大的上涨空间。
相比现阶段的回款收益，我们可能更在意一部剧的长尾效应，就像《我可能不会爱你》现在也还有一些收入进账；《想见你》也有日本、韩国在洽谈关于剧本的翻拍权，大陆这边也有电影和电视剧的翻拍权在洽谈。真正的收益应该会在这一部分，让内容本身变成一个IP，才会有更多的价值。
OTT平台进入台湾市场确实给了我们更多的可能，有了更多的投资和更好的发行渠道。在这之后，我会比较希望去做一些格局更大、题材更恢弘的作品，当然这些作品也一定是从故事本身出发，给编剧足够的创作空间，先做好内容本身再考虑其他。
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