于亨简介:
中国美术家协会会员、苏州科技大学教授、北京国墨书画院副院长、苏州寒山寺文化研究院美术总监、北京京华美术馆中国山水画艺术委员会副主任。作品多次入选全国美展，曾在中国美术馆、北京当代美术馆、北京荣宝斋、法国巴黎、奥地利、日本、新加坡、台湾高雄、巴西、苏州、呼和浩特、天津、哈尔滨、太原、大同、烟台、合肥、石家庄、唐山、青州、台湾台南等地举办画展。
于亨水乡题材画《畅遂》
曾在中央电视台、南京电视台、苏州电视台专题报道。有作品在《新美术》、《美术》、《美术观察》、《美术研究》、《中国艺术报道》、《美术报》、《文艺报》、《中国文化报》、《苏州日报》、《中外画刊》、《世界知识画报》等40余家专业杂志发表。有500余幅作品，先后被中国美术馆﹑中国对外艺术展览交流中心等专业机构与文化团体及个人爱好者收藏。
于亨水乡题材画《晓雾初开》
出版个人画集8本、合集多部，出版邮票2套。2002年获国家人事部“当代中国画杰出人才奖”。2013年 被中国百家网络媒体推选为“中国山水画十大家”，2014年被评为当代30位最具学术价值与市场潜力国画家。2016年作品《雾染园林》入选新长城文化榜，作品永久镶嵌在八达岭新长城，荣获中国长城文化奖，中国新长城杰出艺术家。2016年美国集邮集团授予中美文化交流大使。2016年作品《祥云染香园林意味长》被人民大会堂收藏。2017年1月受邀参加台湾“一元复始——‘同学一回’绘画展”。
于亨水乡题材画《幽居》
水元素的最大推动者——于亨园林山水画观感
文/冯海
水是江南的灵魂。
无论叠石理水的园林，还是如诗如画的烟雨，江南瑰景之构成，水，绝然第一要素。
中国人的绘画艺术，称之为水墨艺术。水列墨前，居第一把交椅。
中国先哲老子说：上善若水。
把这样一个无色、无形的东西，置于至高无上的地位，是中国人的认识观使然。
世界文明史的大幕亦从浩荡之水开启：两河流域、尼罗河、印度河、爱琴海诸岛、黄河……
然，惟有中国人，用水创造艺术。
今天，把视点投放江南，自然与水与画与园林艺术都有诸多关联。
于亨水乡题材画《枕河》
1993年，于亨定居苏州。
作为一个画家，对于水，起初并没有认识得那么清楚。生于中国北方的偏远之城——齐齐哈尔，他熟知的是水的另一种状态——结晶体，冰!
兴许是太过常见的自然景致，于亨没有一幅有关冰的作品。
迁居江南，一切开始变得迥然不同。
“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”。
于亨没骨人物画
无数文人骚客描绘江南的美，你吟我咏，蔚成大观；浓郁的人文气息和文化积淀，把一个地域化的江南，演变为一个符号化的江南。
于亨置身其中，茫无涯际，因时空移位导致坐标观察点的变化，乃至造成心理的不适不断对冲着他的思绪。那么，他还能应时对景，重新建立起自己的画语权重吗？
于亨以前的画，多以几何状的色块建构。
几何状结构，具有鲜明的装饰性特点，其西画的抽象格调，一向被划归“现代派”的行列。因文化意识的不同，西画的抽象与中国传统山水画的抽象也就有着本质上的区别。中国传统山水画的抽象是把山川草木等自然元素符号化，而现代派绘画的几何状抽象则是摆脱了对客观实物影像的纯粹模仿，而将客观景物提炼成一种观念和潜意识的意向表达。
于亨没骨人物画
无论内涵与形式，两者都相距甚远。
面对这样一个纠结，对于一个画家来说，改变画风是很难的。
因为对江南水乡的感受，毕竟和之前北方生活环境积累的经验，存在着较大差异。
于亨由此意识到：改变，只能回归传统之路！
而走向回归，寻求特定的水墨主题表达是迫切需要确立的。
处地理环境之优越，园林可能是最不需要发现的发现！
于亨没骨人物画
园林，覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，实乃典型的文人栖息之所。绿树为幕、粉墙为屏、黛瓦为顶，又是极度迎合文人以不争作为品行高洁的象征，和极具韵律感而获得趋向充盈的想象空间。
细腻温润的情怀，让于亨疲倦的心灵得到慰藉；虹桥曲水环绕，也让于亨结晶的冰体渐次融化。虽有遗世寂居之感，但峰峦晦明、林靡烟云、洲渚掩映的山光水色每天都是全景呈现，如梦如幻，可居可游，晕染似的在脑海中游弋滋蔓，不断撩拨着他对新事物的好奇，那么，隔空喊话，就再也不可能是常态化认知和常态化经验所能面对的事了。
《山行》
园林之美无疑是阴柔的，而表现阴柔之美，所有的皴法似乎都与之有一种对抗。于亨想到了以前画过的没骨人物画。能不能用“没骨法”画苏州园林呢？
“没骨法”，游走于工笔和写意之间，它既不似前者必须线条工稳、细致、流畅，色彩匀净、明丽、典雅，造型准确，生动逼真；又不同后者不求形似，笔墨挥洒恣肆，酣畅淋漓，写情寄意。它的表现手法就是直接用颜色或墨色绘成图像，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。
《太行山居》
纵观于亨没骨画人物画，其主题多取材女性形象，以淡墨、淡色取面造型为主。很少用浓墨重彩。究其根源，和他的理解有关，那就是，浓，取形式精神；淡，聚雅逸气韵；他力求的是把本体的主观感受作为作品的内蕴。
由于非用笔勾勒，画的边缘自然渗化为轮廓线，所以自然天成。
其实，掀其面纱，直达其里，所有画法就是一种理解和感觉：凡美术大家，似无笔又有笔，都是在有意无意之间完成而呈现出妙趣横生的意外。
《山韵》
追溯中国美术史，这种追求超然、达观的画风滥觞于晚唐，成于北宋，盛于元明，而时至今日，流风依然未减。
对于于亨没骨人物画作品，专家是这样描述的：
手持李筐走在荷塘边的女童；一弯新月数株芦荻旁的少女；满塘秋色辉映下的玉女风姿；红粉背景点燃的仕女衷情……以情造景变化飞动，浓淡精神随处演绎，将表象、抒情、理念合聚为一个有机整体，于若即若离中传达出空前莫测的变幻之意，生成一个个朦胧的含蓄美。
《早春印象》
极具散文化的优美赞誉，无疑是耀眼的光环，笼罩在于亨的头上！
斗转星移，时过境迁。如今托物引类，他能和过去的光环做彻底的告别吗？
但，现实就如同把一个升级版本装进了生命的运行系统，无论如何抵御，程序已被重新设定，那么，努力实现物理空间向心理空间的转换，以及再次定位艺术生命的归属感，就成为顺势而为的必然。
《一派风流》
时间是最好的拉动者和牵引者。
将没骨法移植于园林，数月磨合，应当说其探索实验的结果还是相当成功的。
如果以“开创之举”来形容，那么，冠之以“让园林艺术获得全新的表达方式”，当是对于亨画最为中肯的评价吧！
《风水清嘉》
这种评价，用一句话概括，就是于亨对于“水”的重新认识。
纸、墨、笔、砚：文房四宝，中国画的创作材料。
既然是水墨艺术，那为什么没有把水列入其中？
唯一的解释是，水易得，而其他材料的制作，涉及非常复杂的程序以及非人工所不能企及的智慧，所以纸、墨、笔、砚不止是绘画材料那么简单，还是一种兼具鉴赏价值和收藏价值的艺术形态！
《福地逸园》
中国人把上述材料聚合为一个很雅的名号，叫“文房四宝”。
那纸怎么牵？墨怎么润？笔怎么运？砚怎么磨？文房四宝如何产生风流俊逸之画阁宝气？推动材料运行的主体无疑成为最大的难题。
凡问题的提出，中国先人都有充分的理论准备。
《金池载福》
“水善利万物而不争”。
水，这时成了领袖，成了统帅，成了精灵，成了动力，成了载体。
有了水，那些材料一下全都有了用武之地，之前还是几个孤独的游离体，而经水的融合瞬间成为一个有机体，生发出无限的生机，幻化出奇妙的异趣。
想想也是，没有水，笔不行，墨不润，色不明；而有了水，笔行之畅，墨润之滑，色明之透，全都跃然纸上。
《佳境》
材料是现实的，又是神化的。在水墨画中，水不再是简单的物质材料，而是一种似有似无的东西，有点类似于中国文化推崇备至的炁，一种意识流，一种“场”的状态，一种特定的中华艺术的文化符号!
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”！
如同于嘈杂喧闹的城市中，找到了一处独我的对话语言。用没骨法表现园林，其氤氲幽眇和晕染灵动，似乎与江南雾意蒙蒙的温婉，有着早已约定的契合。这让于亨至为欣喜！而尤为感奋的是，每幅画面，水都无可争议的成为画语的主导者和引领者。
《波平园静洗心图》
用于亨的话解释，这是“大量用水”和“把水用到极致”的浑然天成！
他感佩中国文化的力量，水，用在这里，就是炁，流动于画面的一种灵体能量，其潜在的信息散发比物质化的视觉冲击更为细腻，因为它是创造模板，一切物象的生成，皆来自于对它的领受和服从，非灵眼观测而不能领悟其极。
江南园林讲究叠石理水，布局有法。
《波平风轻入画境》
园林风格讲究含蓄、朴素、淡雅。
叶圣陶在《苏州园林》一文中写到：
“苏州园林与北京的园林不同，极少使用彩绘。梁和柱子以及门窗栏杆大多漆广漆，那是不刺眼的颜色。墙壁白色。有些室内墙壁下半截铺水磨方砖，淡灰色和白色对衬。屋瓦和檐漏一律淡灰色。”
《风水金池富贵图》
这是对江南园林的准确描述。但于亨以此为题，不是照搬实录，也不是全景覆映，而是以总体感受主观认识为主，布局结构全由心生，将园林主要元素高度提纯，以中国画的笔墨语言，点画、勾勒湖石、曲廊、小亭、树木等结构形态，并赋予画面一片冲淡清和、含蓄空灵的淋漓水气，为观者描述出一幅幅具象与抽象相结合，工笔与写意相配搭的极具个性意味的园林景象。
《风水旺园》
这种通过对园林元素的解读和理解，其最为大胆的表现就是“拆掉”了园林的墙围，将过去附属于个人私密性的空间完全洞开，使园林属性得以回归自然，重新成为原始造化的一部分，在似与不似的幽眇意境中，走出一条传统笔墨语言革新创造的个性化道路，用全新的水墨理念，将千百年来一个定式化的园林，推演为一个开放的园林，脱胎换骨的园林，可以无限拓展并不断生长的园林！同时也让中国山水画的理性思维得到极大滋养，创作主题得到飞跃性拓展。
《清逸》
这些元素，是园林的，也是自然的；是人工的，也是造化的。
置身其中，赏怪石还错，居然翠微；
游离其外，品高雅素简，花竹扶疏。
这是从物质化园林上升到精神化的园林，也是于亨独我建构的心灵影像。
《曲桥通佳境》
回归中国画传统，说白了就是如何传承！就是如何用水墨材料处理人和自然的关系。中国传统山水画，其本质就是水墨关系的总和。未来的答案，依旧存在于追本溯源的探索中。
传承，必须成为一种心理自觉：追魏晋情怀，向传统致敬！
于亨始终将笔墨的运行轨迹导航在这一脉络上：那就是，追古人之意，升华自我心里之象！
《园林空濛景象新》
于亨说，自我心理之象，就是自我的精神之象，笔墨只不过是“象”的解码，画家唯一要做的有效工作就是将优美的形式与水墨的色彩共同构成山水画中令人沉湎的视觉画面。无论以什么样的手法塑造整体性画面、片断性画面、静态画面、动态画面，或者以什么方式制造参差、交错的“蒙太奇”还不使人感到凌乱，就是看你能否为观者提供连续的、一以贯之的视觉激发，在纷繁变幻的游廊空间中能够确定自我存在，犹如曼妙的音乐，始终调动听者的共鸣与应和，尽享“道”和“自然”的合境之美，并最终升华为对自然和人生的特殊领悟。
《云水飘香园林逸》
纵观中国绘画史，并不乏水墨画大师。但遗憾的是，亦有多数只是把水当作一种辅助调和剂而已，能以“水”作为绘画核心元素的寥寥无几。
于亨画展示的不是司空见惯的细腻清新的小河清流，也不是波涛汹涌的大江大海，而是水的灵性，好似真要流淌于纸外一般。灵气中透露出几分欲说还休的拿捏，于一张一弛，一静一动之间自如转换，不断撩拨着人的心弦。
《和风惠园》
一眼望去，所有景观都是水动生成的气象：不争，不媚，不俗。
一派无为淡意。
水迹即墨迹，墨迹即水迹。自浓归淡，宜淡为宗。
俞樾说：“但取粗可居，焉敢穷土木。卷石与勺水，聊复供流连”。
园林有限，只能以写意的“卷石勺水”寄寓广阔的大千世界；
时间有限，只能随光阴的“聊复流连”安顿生命的每一片段。
用意十分，下语三分。不断点明要义，凝练精华，于此可见一斑。
《回廊秀骨卧仙根 高台清逸境远长》
如《雾染园林》的手法表现。通篇色调柔和，墨迹较浅。大量的用水使得画面犹如水中之画，时明时暗，若隐若现。每个细节处，均依稀可见墨色与水的身影，不即不离，相行相伴。其间小桥流水，庭院回廊，百转千回，曲径通幽，透出生机无限。画中远处的亭台楼阁，因为窗户的展现，使其封闭中蕴藉通透，迷茫中含蓄辽远。画的最右侧，一片微白的雾气将景物遮掩，不仅使整幅作品的着色有了阴阳渐变的层次感和雾的神秘感，而且画意纠葛中略带缠绵，给人以言有尽而意无穷的关联，犹如身临“太虚幻境”，充满奇想。
这不禁让人发出赞叹，真是与“务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画”的设计理念，有着一脉相承的呼应。
《清风逸园境远长》
的确，中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代画家一直在“山”“水”两条轴线上孜孜探求，努力追寻山的高、水的阔，并不断赋予其新的意境、新的格调和新的气韵。诚然，作为明清人生活方式之一的私家园林，与当今来说已经成为“古典”。现代画家感受园林的心境和文徵明那个时代相比，已经不可能同日而语了。现代画家之所以还以古典园林作为绘画题材完全出于心理自觉。对于于亨来说，他思考和探索的，是如何将池塘、假山、亭台、楼阁、石桥、长廊、云墙、花木这些园林元素作为情感符号，去表现当代的文化精神状态，以及更深层的对传统的追念意味。就像一杯陈年老酿，只有细细品味方可感悟其岁月的精神所在。而不争、不媚、不俗，即是追念的至尊境界！
《园林雾染香》
于亨说：“用水的作用是使墨分五色的理念，体现至更多的色阶变化和笔墨干湿、虚实的变化。当用水量达到极致时便会改变笔墨的常规形态，生发出水性化的笔墨气象：水中含笔，墨中含水，笔、墨、水交融，浑然一体；水的气息充盈着笔墨，水墨氤氲、润泽、恬淡，在若隐若现中体现着‘骨法’笔意。在这里，水不是笔墨的调和剂，而是和笔墨一道生成的水性化韵致美。”
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这也许就是于亨推动水元素的初始之心吧：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。全然是一种澄静虚怀的审美胸襟，一种物我相悦的情怀观照，一种拈花微笑的心意相通。
他在用水的干净，濯洗被尘化的心灵世界！
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