有关现代音乐文化和社会背景的讨论，从未停止
当下国外疫情严重，演艺场所纷纷关闭，但音乐演出并没有变得匮乏。4月19日凌晨，“同一世界，团结在家”线上特别慈善演唱会开演，美国大都会歌剧院、柏林爱乐乐团等在官网发布了演出视频，传达团结的力量。透过音乐，我们同样得以重新回顾20世纪的历史。
原作者|亚里克斯·罗斯
整合丨彭镜陶
音乐和社会历史背景是分不开的。国外疫情严重，演艺场所纷纷关闭，但音乐演出并没有变得匮乏。北京时间4月19日凌晨，进行了八个小时的“同一世界，团结在家”（One world: together at home）线上特别慈善演唱会刚刚落幕，先后有百余位音乐人献唱。美国大都会歌剧院、悉尼歌剧院、维也纳国家歌剧院、柏林爱乐乐团等也在官网上发布了免费的演出视频，让疫情期间居家的观众们也能感受到音乐的魅力。音乐人们为医护人员和抗疫中的人类社会打气，在表演中表达了人类共同面对灾难时的团结。 关于现代音乐和社会历史背景的讨论从未停止，在欣赏伟大的音乐作品之外，这些作品背后的创作故事和宏大的音乐史也值得我们去了解。在《余下只有噪音》一书中，《纽约客》的杰出音乐评论家亚历克斯·罗斯通过讲述音乐，重述了20世纪的历史。《余下只有噪音：聆听二十世纪》讲述了那些音乐家特立独行的人格，他们抵制对古典主义的过去的崇拜，与广大民众的冷漠作斗争，并违抗独裁者的意志。无论是用最纯净的美来吸引听众，还是用最纯粹的噪声来打击听众，作曲家们一直都洋溢着当下的热情，拒绝古典音乐作为一种式微艺术的刻板印象。从第一次世界大战之前的维也纳到20世纪的巴黎，从希特勒的德国、斯大林的俄罗斯到上世纪六七十年代的纽约市中心，罗斯将20世纪的历史及音乐编织在一起，在最有影响力的作曲家与更广泛的文化之间建立了启示性的关联。
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罗斯福时期的美国音乐
40年代初 ， 欧洲大陆从马德里到华沙均陷入苏联 、 纳粹德国 ， 以及它们各自卫星国的掌控 。 文化名人成群结队到美国寻求避难 ， 他们的经历构成莫大讽刺 。 欧洲人一贯视美国为愚蒙不化的草莽之邦 ， 崇拜金元的狂徒把马勒提早逼进了坟墓 （ 至少马勒夫人这样指控 ）。 随着欧洲被极权主义政权控制 ， 美国出人意料成为人类文明的最后希望 。 社会活动家和犹太复国主义活跃分子梅耶尔·魏斯伽尔在发给奥地利导演马克斯·莱因哈特的电报中这样说 :“ 希特勒不要你我要你 。” 20世纪早期的主要作曲家有很多人来美国定居 ， 那中间有勋伯格 、 斯特拉文斯基 、 巴托克 、 拉赫玛尼诺夫 、 魏尔 、 米约 、 兴德米特 、 克热内克 、 艾斯勒 ， 等等 。 原来活跃在巴黎 、 柏林 ， 和前圣彼得堡的艺术家社团完整地在纽约与洛杉矶的社区中重新组建 。 阿尔玛·马勒自己也成为难民一员 ， 与她最近完婚的丈夫弗朗茨·韦尔弗一起 ， 翻越比利牛斯山 ， 逃离遭受德国入侵的法国 。 1940年底 ， 她已经住进了好莱坞山庄的洛斯提洛斯路 。
斯特拉文斯基属于白俄，艾斯勒是坚定的共产党人，像类似他们这样差距很远的人物都可以在美国找到自己临时的家，这是对富兰克林·迪拉诺·罗斯福推行的包容精神的肯定。罗斯福自1933年起任总统直至1945年死于任上。虽然出身上层社会，罗斯福却兼有着民众领袖气质，他体现了美国文化的所谓“中游”文化理想，也就是相信全速运转的民主的资本主义仍然可以兼容欧洲形态的高等文化。
早在1915年 ， 评论家范·威克·布鲁克斯就批评美国陷入一种不良两极分化 ， 即所谓 “ 高端 ” 文化与 “ 低端 ” 文化的对立 ， 或者说是 “ 学究式咬文嚼字与市井间俚语粗话 ” 的对立 。 他呼吁发展中间道路的文化 ， 将精神实质与传播功效融合在一起 。 在30年代 ， 中游文化成为美国举国通行的消闲方式：收音机里播送的是交响音乐 ， 好莱坞的影片中点缀着文学情节 ， 每月读书会向读者推荐托马斯·曼的小说 。
欧洲才华涌入和美国本土作曲事业蓬勃发展在时间上正好重合 。 拉尔夫·沃多·爱默生在1837年就告诫美国艺术家和知识分子 ， 不要效仿欧洲名家 。 到了1940年代 ， 正当欧洲名家们研习如何对付美国的入籍考试之时 ， 美国的青年作曲家们已经开始找到自己的声音 。 阿隆·科普兰写出作品讴歌荒蛮大西部 、 亚伯拉罕·林 肯 、 斗牛会 ， 以至于墨西哥的沙龙 。 科普兰与塞缪尔·巴伯 、 罗伊·哈 里斯 、 马克·布利茨坦及其他怀有相同抱负的同行一起 ， 借助广播 、 录音 、 电影等手段 ， 甚至借助出人意料来自美国政府的支持 ， 将艺术推广到新的大众群体 。 1935年组建的 “ 公共事业振兴署 ” 实施规模庞大的联邦文艺项目 ， 据称在这个过程中 ， 在短短两年半时间里 ， 就有人数达九千五百万的观众参加 “ 联邦音乐计划 ” 举办的各种普 及介绍活动 。 有迹象表明 ， 广大民众开始占据这一长期以来仅属于上层社会的艺术形式 。
这也就是为什么1936年布利茨坦在写给 《 现代音乐 》 的题为 《 来吧 ！ 广大听众 》 的 文章中发出这样的感慨： “ 广大民众终于进入到严肃音乐领域里来了 。 是广播促成了他们的到来 ， 是介绍会 ， 是夏季音乐会 ， 是日益增加的兴趣 ， 是很多很多因素促成了他们的到来 。 我们实地感觉到艺术和整个世界在向前进步 。 到现在它已经势不可当 ， 聚集了如雪崩一样的力量 。”
广大听众固然来了 ， 但他们并没有久留 。 古典音乐一旦进入主流文化领域 ， 立即遇到不可逾越的障碍 。 其中一个方面的问题是政治问题 。 布利茨坦所代表的民众派不仅支持罗斯福新政的半明半暗的社会民主主义言论 ， 也赞同人民阵线的接近共产党思想的理念 。 1938年 ， 新政在政治上受到阻碍 ， 罗斯福及时退却从而断送联邦文艺项目 ， 局面突然变得极为不利起来 。
另一个更深层的问题是古典音乐在美国文化中的真正地位的问题。在某一层次上，美国人似乎不相信这一根源于欧洲的艺术形式可以传达美国的景况。对于很多人来说，艾灵顿公爵或本尼·古德曼才更令人信服地在音乐领域答复了爱默生向美国学者提出的要求。但是科普兰与他的同代人成功创造出如此充满爱国热情的音乐，这些作品在今天的电影与其他传媒形态中仍然保持着生命力。在大萧条和第二次世界大战的岁月里，古典音乐，无论其表现形式为贝多芬交响乐还是科普兰芭蕾舞，都体现出“齐心协力人人有责”的美国精神，展示出个人奋斗如何可以服从如罗斯福在1933年就职演说中提倡的“共同原则”从而拧成一股力量。音乐没有失去它的聚合力。每当美国梦遭遇严重挫折，收音机里都会响起巴伯的《弦乐柔板》。
02
收音机音乐 自20年代开始 ， 三项重大技术进步改变了音乐事业的面貌 。 首先 ， 电子录音实现了前所未有的丰满声音效果与动态范围 。 其次 ， 无线电信号传输实现了横跨东西两岸的实况音乐转播 。 第三 ， 电影发展到了有声阶段 。 这三项技术突破都离不开麦克风的发明 ， 它所带来的效果是将古典音乐从长期被局限的高等音乐厅中释放出来 ， 进而将之从城市居民与富有阶级的欣赏范围中释放出来 。 贝多芬在 《 欢乐颂 》 中渴望的互相拥抱的亿万民众 ， 被胡波尔收听率统计出来——近千万名听众收听阿图罗·托斯卡尼尼的NBC交响乐团的广播节目 ， 比这一人数更超出几百万的听众收听大都会歌剧院的广播 。
郎朗夫妇在“同一世界，团结在家”线上演唱会中表演
在一定意义上 ， 收音机中流行古典音乐是自上而下推行给美国公众的 。 引导这样一个潮流的原因之一完全是功利主义的：各个广播网络惧怕政府接管广播行业 ， 通过播送古典音乐他们可以做出一种 “ 为公众服务 ” 的姿态 ， 借此抗御接管的威胁 。 另外一个原因是文化上的 ， 广播与录音公司的高管阶层自然倾向于支持古典节目 ， 并不在乎听众调查的结果是否有这样的要求 。 他们中的多数要么自己是移民要么是移民家庭的第一代后代 ， 这些人认为贝多芬和柴可夫斯基是人的基本生存权利 。 无线电广播业的先驱大卫·沙诺夫出身于纽约的俄国犹太人社区 ， 与乔治·格什温有同样成长环境 。 他在1915年宣称 “ 无线电音乐匣子 ” 的好处之一 ， 是一旦有了它乡村听众就可以坐在自己家中壁炉前欣赏交响乐了 。 1921年沙诺夫创建了美国无线电公司 ， 五年以后他又创建美国全国广播公司NBC 。 他的一贯主张 ， 就是无线电广播应该启发人民对于社会地位与文化水平的意识 。 他说过： “ 在我心目中 ， 广播是洁净人们心灵的工具 ， 就像浴缸之于人的身体一样 。”
应该说即使没有广播公司高管阶层的推进，那一时期的美国人民也在积极追求提高文化水平，那正是大家公认古典音乐所能起到的效果。中游文化的理想要做到有品位而不炫耀、有格调而不做作，带着美国口音的古典音乐正好满足这样的要求。NBC的“蓝色”节目今天下午可以转播俄亥俄州立大学队对印第安纳的足球赛，明下午就播送洛特·勒曼的独唱会。本尼·古德曼既录制摇摆乐又录制莫扎特。受古典音乐训练的默顿·古尔德作为克莱斯塔布兰卡 狂欢节的明星在广播节目中出现。哈罗尔德·夏皮罗身兼二任，既搞摇摆乐改编也从事新古典主义作曲。NBC交响乐团的大提琴家阿兰·舒尔曼也兼从事作曲，他既写过“严肃”音乐，又是名为“节奏新友” （绰号为“托斯卡尼尼的摇摆舞师”） 的NBC爵士乐团的成员，还辅导过著名流行音乐改编者尼尔森·理德尔。
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人民阵线音乐
1929年10月24日 ， 华尔街在几小时时间丢失九十亿美元 ， 大萧条开始了 。 经济崩盘撼动了美国的城市精英 ， 但是对于农耕人口并不构成重大冲击 ， 这部分人在 “ 镀金时代 ” 不曾镀金 ， 在 “ 咆哮的二十年代 ” 并未咆哮 。 当时大多数生活在乡村的美国人仍然处于农业社会 ， 那里普遍没有户内上下水 、 没有供电 。 回溯到19世纪最后几年 ， 对权势集团的憎恨情绪助长了所谓人民党的兴起 ， 那是一种乌托邦社会主义 、 宗教复兴与旧式煽动民情的混杂物 。 民众主义是美国政治中最早的有成效的进步运动 ， 虽然说它从来没有在全国范围形成势力 。 民众主义的立论关键即是神化美国的腹地与荒蛮大西部 ， 因为据说那里有一种纯粹美国精神在抵御工业化资本主义的侵袭 。 在大萧条影响下 ， 民众主义开始并入主流文化 ， 开始改变城市知识分子和民主党政治家的常用语汇 。 罗斯福在他的第一次总统就职演说中模仿民众主义的固有用语 ， 他斥责 “ 贪得无厌的货币兑换商的种种行径 ”， 还要求 “ 让土地在最适合它们的人手中发挥更大作用 ”。
纽约大都会歌剧院在疫情期间免费开放演出视频
30年代中期从莫斯科传来新指令 ： 西方共产党人应该与其他左翼团体找到共同立场 ， 更有利的是占取某种权力位置 。 从这一指令中即发展出联合了各样左翼党派团体 ， 在支持工会 、 反法西斯主义 、 反种族主义等方面持某种共同立场的人民阵线 。 厄尔·白劳德领导的美国共产党 ， 打出 “ 共产主义就是20世纪的美国风尚 ” 的口号 。 这样的立场鼓舞了人民阵线中的温和派成员 ， 这一派人希望看见苏联与美国的价值观逐渐互相渗透从而避免推翻政府 。 迈克尔·德宁在他所著的 《 文化战线 》 一书中立论说 ， 人民阵线被苏联操纵与苏联被人民阵线操纵其实是彼此程度相当 。 还有一种说法认为美国人从苏联的事业中获取了智力资源 ， 甚至财力资源 ， 但是一直借这些力量追求自己的目标 。
说到底 ， 人民阵线在很多方面是一个思想封闭 、 狂热迷信的世界 ， 它忠实照搬苏联思维体系不好的那一面 。 其意识形态鼓励统一思想 ， 不鼓励反对意见 ， 即使发生一百八十度大转弯 ， 昨天的统一思想今天被批判为反对意见 ， 或者昨天的反对意见今天变成统一思想 ， 这种做法仍旧不改 。 大多数美国共产党人拒不承认斯大林政权犯下的罪行 ， 即使证据摆在面前也置若罔闻 。 1936年肖斯塔科维奇遭到批判后， 《 新大众 》 记者约舒亚·库尼茨还要出面安抚 ， 引用一位年轻共产党人的话 :“ 不要担心 。 不会有流血 ， 不会有监禁 ， 不会有摧残 ， 不会有黑暗 。 有几个人犯了错误受到应得的批评 ， 只此而已 。 ”(当年5月，库尼茨还开办讲座向纽约人兜售同样的辩解，讲座题目就是“有关肖斯塔科维奇的真相”，其后还有茶点和舞会。) 有一部分人知道暴行实有发生 ， 但只是选择接受那样的事实 。 还在1933年 ，《 新大众 》 就邀请读者向自己提出如下倾向很恶劣的问题 :
“如果不是根据我的言论和我的思想，而只根据我的日常生活中的举动，未来的美国苏维埃政权的工人阶级领袖就有充足理由把我放在一项负责岗位上，或者是把我当作阶级敌人关进监狱吗？”美国共产党人表现出来的这种自愿的自我压抑，正是最让人感到恐惧的。
柏林爱乐乐团疫情期间免费开放演出视频
在音乐领域中负责协调国际共产党人活动的人是汉斯·艾斯勒。这位在纳粹掌权以前的柏林风云人物，现在被《每日工人报》誉为“站在革命最前列的作曲家......深受各国广大人民的喜爱”。艾斯勒以共产国际国际音乐局主席的身份，于1935年两度访问美国，分别在纽约社会研究新学院和市政厅做过讲演。在市政厅的演说震撼了包括科普兰和布利茨坦在内的当地的作曲家。艾斯勒说现代作曲家已经不过是资本主义制度的豪华享乐工具，是“麻醉剂经销商”，还说如果他们希望从这样的牢狱中解脱就必须担负起新的社会职能。他们被告知要放弃纯器乐作品，而要拿起更“有用的”形式，也就是工人歌曲、工人合唱和社会批判类戏剧作品。在又一次讲演中，他更毫无掩饰地说:“现代作曲家必须从寄生虫改造成为战士。”
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新政音乐
文化事业对富兰克林·迪拉诺·罗斯福来说优先级很低，音乐大概完全不在考虑之内。这位总统能够支持艺术事业，是出于一种贵族气质的责任感。理查德·麦肯齐写道:“罗斯福有从事崇高事业的意愿，他支持绘画、戏剧及其他艺术事业，就像他作为海德公园 （Hyde Park） 大宅的‘老爷’已经做过的一样。”对政治事务之 错综复杂了如指掌的罗斯福知道联邦政府资助艺术事业蕴含什么样的危险。这项试验能够坚持到最后，完全与坚持自由派主张的第一 夫人埃莉诺·罗斯福支持分不开。
罗斯福夫人在1934年说过 ， 政府 “ 对艺术和艺术家负有责任 ”， 而她早就已经在推动这一主张 。 有关音乐事业她做出的最重大干预是在1939年 ， 为了抗议 “ 美国革命女儿会 ” 拒绝为黑人歌唱家马丽安·安德森主办演唱会 ， 她退出了该组织 。 她的这一举动促成了安德森在林肯纪念堂举行著名演唱会 。 当时演唱的曲目包括德沃夏克的原合作伙伴哈里·T.伯雷所作的 《 福音列车 》。
新政对艺术事业产生巨大的影响，原因很简单，就是因为新政有一大笔钱可以花。罗斯福在1935年为各项补救措施投放了49亿美元，创建了“公共事业振兴署 ”(简称WPA) ，投款总数中大约2700万美元被分配给“联邦艺术计划”，又名“联邦一号”(Federal One)，而这一数额中的7,126,862美元被用于赞助“联邦音乐计划” (简称FMP) 。在全盛时期FMP支持了16000名音乐家，并且运作125支交响乐团、135支吹奏乐队和32个合唱或歌剧单位。公共事业振兴署的企划者哈里·霍普金斯希望联邦一号可以成为永久性机构。埃莉诺在她撰写的专栏《我的一天》中写道:“在过去时代的艺术繁荣期，艺术家只要有一位富有的主顾，在这位重要赞助人保障下进行创作就算是有了充分支持。每个地位显赫的人物都有自己的艺术家，如同宠物......今天，在大多数情况下，那种保护与发展艺术的做法已经过时。我在想为什么WPA的艺术计划不能取而代之呢。”
一切艺术管理机构所面临的共同挑战是正确决定对哪一位艺术家给予支持 。 因为无先例可循 ，“ 联邦一号 ” 倒向依靠常春藤体系的名人网以及他们周边与文化界的联系 。 新政在文艺领域的最早措施 ， 即成立 “ 公共艺术策划局 ”， 就是在罗斯福的哈佛大学同学乔 治·贝德勒建议下实现的 。 贝德勒是左派艺术家 ， 曾在墨西哥与迭戈·里维拉一起工作 ， 他请求那位新当选总统赞助一项颂扬新政 “ 社会革命 ” 的艺术项目 ， 风格可以借鉴墨西哥的壁画艺术 。 罗斯福当即表示出兴趣 ， 甚至在1934年春季一次展览会上表明他自己的审美选择 。 这位总统说这些绘画中没有一幅是表现 “ 意志消沉的主题 ”， 并且总的来说避免了 “ 屈从于古典标准或者是欧洲艺术品中常见的颓废意识 ”。 斯大林与希特勒一定会完全赞同这样的艺术观 。 当然差别在于 ， 罗斯福既缺乏手段也没有那种信念或者愿望 ， 不可能去硬性推行那类艺术准则 。
“ 联邦音乐计划 ” 于1935年7月启动 。 教育实施项目的一篇新闻发布稿宣称： “‘ 联邦音乐计划 ’ 负责执行的辅导项目 ， 相关课程面向家境贫寒与接受救济的孩子们 ， 这在他们中间释放出对音乐知识的巨大饥渴 ， 完全超出我们的预料 。” 在波士顿 ， 歌剧院向公众敞开大门 。 一位记者将场面比为攻打巴士底狱： “ 这是演给四百万人看的歌剧 。 上面写着 ‘ 司机 、 随从请勿在门厅内站立 ’ 的警告牌 应该遮住才对 ， 因为司机 、 随从都坐在老爷 、 太太的席位上 ， 每个座位只收八十三美分 。” 纽约警察局体育队的报告说歌咏训练在青 少年犯罪者中出人意料受到欢迎 。 起初这些男青年担心 “ 女孩子气 ” 而表现犹豫 ， 但很快就放开嗓门大声歌唱了 。
“ 联邦音乐计划 ” 不仅给都市带来好处 ， 现场音乐演出也来到乡村城市 ， 例如俄克拉荷马州的安纳达科 、 奇克谢 、 埃尔雷诺等地 。 俄克拉荷马州负责人写道 :“ 在本州历史上第一次 ， 这些小城镇在自己的家门口有了交响音乐演奏会 。 我但愿你们能看到来自乡村地区的数百名学生在学校音乐会上屏住呼吸 、 聚精会神的样子 。” 另外一份报告的描述不禁令人想起查尔斯·艾夫斯的音乐所唤起的场面 ， 或者更像韦尔·马里安·库克的 〈 废奴那一天 〉 所能勾起的一幕 :
培训计划的音乐活动周的高潮是在俄克拉荷马州的黑人都市博利举行的全州范围黑人音乐节。其中的一个盛况是有一千多名学生参加的音乐游行。旗帜、横幅、标语、彩带让游行五光十色暂且不说，音乐选择更让它加倍地热闹，跟随着三支军 乐团的几支合唱队和班级队伍使其效果完全戏剧化。
人数相当多的一批妇女第一次坐进乐队参加演奏 。 一位非洲裔美国人迪安·迪克森成为引人注目的WPA的指挥家 ， 对他的报道上了 《 时代 》 周刊 。
“ 联邦音乐计划 ” 也介入新音乐事业 ， 创建了作曲家实验论坛 ， 为作曲家提供与公众交流的渠道 ， 让他们得以走出自己认为无法避免的艺术家的与世隔绝 。 有一份新闻发布稿这样解释 :“ 让写作音乐的人根据听众的反应完善其作品的做法得到了完美的实施 。 在演 出节目以后 ， 作曲家回答观众对他提出的各种问题 。” 作曲家实验论坛的领导人阿什利·裴蒂斯是一位积极的人民阵线分子 ， 同时又是 《 新大众 》 的音乐主笔 。 该组织举办的第一次活动专门介绍年轻 作曲家罗伊·哈里斯 ， 而借这次机会哈里斯要表现 “ 非常伟大雄健 的音乐 ...... 以迅猛之势跨越广阔空间的音乐 ， 具有强烈色彩的音乐 ， 厚重的音乐 ， 只有在美国文明中才能产生的音乐 ”。
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“鼓励艺术、音乐和文学”的负担
1939年6月30日，联邦艺术项目的丧钟敲响了。在那一天，国会通过决议废止“联邦戏剧计划”，同时只允许其他艺术项目在州政府或地方政府资助下继续存在。罗斯福还是摆出姿态，批评FTP被单独从重处理，他说FTP在其他项目获准的条件下也可以继续运行。其实所有项目都已经彻底无望，因为在国会听证时已经预计，“公共事业振兴署” （WPA） 的下属各部门，单靠地方政府支持，没有哪一项能够维持下去。
在1939年4月在昆斯开幕的纽约世界博览会，WPA的精神有过一次回光返照。这次活动盛况空前，所需经费大多来自私人财产，但是新政理想仍然洋溢在气氛中，和企业化美国的广告宣传不大般配地交杂在一起。数以百万计的参观者惊愕地瞩目于自诩为“未来世界”的尖角塔和圆球造型，它们位于博览会会场中央，形体极其爽飒。观众也被“发现未来”奇观所吸引，那里展示着四通八达的高速公路将近郊社区连成一片。还有在RCA展厅展示的一台名叫电视机的设备，它被永远乐观向上的大卫·沙诺夫赞誉为“一门新艺术”。罗斯福的四大自由也被做成雕刻，即便墨索里尼看了也会认为有吸引力。好几位立场偏向人民阵线的重要作曲家都为博览会做了工作， 他们尽量在自己的理想和大公司的要求之间搞调和 。 魏尔为历史展览 “ 铁路奇观 ” 创作音乐 ， 该展示有十五台真实会走的火车头开过一个巨大的经过强化的舞台 ， 一旦接到信号它们就拉响汽笛 。 艾斯勒也从反对资本主义的斗争中暂时休战 ， 与约瑟夫·洛塞合作制作了木偶电影 《 袁由先生和他的侄儿们 》， 向儿童介绍石油工业 。
1939年夏季对左翼艺术家是严峻时期 ， 联邦艺术项目突然中止 ， 还有更令人震惊的斯大林与希特勒缔结和约的消息同时传来 。 如果说新政艺术这一条路被堵死了 ， 那么其他的道路却开通了 。
内容整合丨彭镜陶
内容编辑 | 董牧孜 余雅琴 值班编辑 | 余雅琴
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