《1900年以来的艺术》节译（1962b）

在维也纳，一群艺术家聚到一起形成了维也纳行动派，这些艺术家包括：君特·布鲁斯（Günter Brus）、奥图·穆厄（Otto Mühl）、赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）等。

维也纳行动派（Wiener Aktionsgruppe）的形成之路，看起来似乎是所有战后艺术活动都避不开的一条路。在它们面前，欧洲原有的前卫派一片断壁残垣，在纳粹和极权主义的淫威下它们或被抹杀或被毁灭。而另一方面，在欧洲重建期间出现的美国新前卫则一片欣欣向荣。在维也纳——别的地方也是一样——最重要的影响，是艾伦·卡普洛所言“杰克逊·波洛克的遗产”，这一影响仿佛无处不在（或者来自他作品的直接影响，或者来自对他的误读，比如通过乔治·马蒂厄（Georges Mathieu）和（1921-2012）伊夫·克莱因（Yves Klein），他们于50年代后期在维也纳举办过展览并广受赞誉）。维也纳行动派还同样推崇马诺洛·米利亚雷斯（Manolo Millares）（1926-72）和阿尔贝托·布里（Alberto Burri）（很奇怪他们从没有提过卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）），说是在他们的启发下，开始毁灭画布，把绘画过程空间化（spatialization of the painterly process）。

将对绘画的亵渎视为仪式

维也纳行动派对架上绘画、它的传统形式、材料和步骤进行清空（evacuation）——如果说还不是马上毁灭的话。这一过程的第一步，是1960年左右由维也纳艺术家君特·布鲁斯（1938年生）、奥图·穆厄（1925-2013）和赫尔曼·尼奇（1938年生）迈出的。从此之后，绘画被逼退，成了婴儿般的涂抹（布鲁斯），成了施加颜料的偶然过程（比如尼奇倾倒颜料绘画（Schuttbilder）的染（staining）和倒（pouring）），或者是通过对绘画支撑物（support）进行撕裂、切割，从而造成表面损毁（defacement），让绘画从浮雕（relief）变成了物体（穆厄）。通过上述方法，让画布本身变成众多表面中的一个，变成一件上面散落着其他东西的物体。

第二步，维也纳行动派意识到，要瓦解透视秩序，非构图必不可少（the necessity of noncompositionality to the decentering of perspectival order）。他们采用了排列法（principle of permutations）及偶然行为（chance operations）等。第三步，可能也是最重要的一步，他们顺势而为，把绘画拓展到了公共空间之中，哪怕不是从社会的角度，但起码从表演的角度做到了这一点。对于这种空间的拓展，其感知范围（perceptual parameters）一开始对于这些艺术家而言似乎是含糊的，因为就绘画空间与社会空间的相互关系，之前历史上就有过很多转变（比如El Lissitzky（埃尔·利西茨基）的作品和苏联前卫派的作品），但维也纳行动派对所有的这些转变或者习焉未察，或者视而不见。

尽管他们对于自己发明的原创性有自吹自擂（histrionics）之嫌，但矛盾的是，维也纳行动派在这场运动兴起之前的作品，在很多方面确实与较他们略早的美国艺术家很像：比如塞·托姆布雷（Cy Twombly）50年代末的作品用身体字形（somatic grapheme）来达到去崇高化的效果，而布鲁斯和阿道夫·弗罗纳（Adolf Frohner）（1934-2007）的绘画则进一步强化了这种效果；穆厄和尼奇的材料画（Materialbilder）则令人惊异地模仿（如果说不是重复的话）了贾斯珀·琼斯、罗伯特·劳申伯格、布鲁斯·康纳（Bruce Conner）和艾伦·卡普洛的放克风格（funk）、新达达的集合作品（assemblage）。很明显，对于波洛克不露声色却又坚决地把绘画行为变成一种奇观的做法，维也纳行动派产生了误读，认为这是把让艺术回归仪式这一点合法化了，值得为之鼓与呼（波洛克自己的说法也起到了刺激作用）。维也纳作家和理论家奥斯瓦尔德·维尔纳（Oswald Werner）（1935年生）是维也纳小组（Wiener Gruppe）的创始人之一，后来在某种程度上是行动派审美和理论上的主脑。他在其1954年的《酷宣言》（Cool Manifesto）中即已宣布艺术生产要从物上转移，集中到“事件结构”的艺术作品上。所以，在卡普洛的文章《杰克逊·波洛克的遗产》之前（该文写于1956年，发表于1958年），维尔纳即已做出了预言，说“这些勇敢的创作者不仅会将我们一直忽略的身边世界展示给我们，仿若初见一般，而且还会向我们展示我们从未听说过的偶发和事件。”

有了波洛克的先例，美国艺术家早在1952年即开始建立绘画的表演结构——包括它内含的行动和持续（duration）（比如约翰·凯奇在黑山学院实施的《剧场作品1号》，合作者有罗伯特·劳申伯格、玛莉·卡罗琳·理查兹（Mary Caroline Richards）、默斯·康宁汉（Merce Cunningham）及其他人等）。在这之后，1959年，同类作品第一次被冠以“偶发”之名（由创作者冠名）：纽约鲁本画廊举办的艾伦·卡普洛《6个部分中的18个偶发事件》。卡普洛、戴恩、奥登伯格的早期“偶发”，与维也纳行动派自1962年开始的表演不同，意识到这些不同很关键：美国艺术家的“偶发”聚焦在身体与科技、机械与大众文化氛围之间的冲突（比如吉姆·戴恩的《车祸》、克莱斯·奥登伯格的《照片死亡》和他的装置《街道》等），而维也纳行动派从一开始就强调回归仪式和戏剧性（theatricality）。非但如此，维也纳行动派从第一次表演开始，就将身体单挑了出来，将之视为一种分析对象，视为是力比多的场域（libidinal site），可以非常戏剧化地表现身心主体性（psychosomatic subjectivity）和社会征服（social subjection）在此的交汇。

之所以有此分别，有以下几个原因。首先，行动派在将行动绘画和斑污派（tachisme）结合在一起时，受到同属奥地利的表现主义传统的影响。维也纳根本的文化特征之一，即是天主教、父权制（patriarchy）与强有力的帝国等级秩序的结合，这种结合尤其在资产阶级之中得到了内化并绵延不绝。从二十世纪初开始，维也纳表现主义即反对这种权力结构，形成了自己的辩证思想（dialecic），尖锐（poignant）且持久：一方面，是对性化身体的过度崇拜，并宣称对身体的欲望就是要颠覆崇高化和压抑的资产阶级制度（On the one hand was a hypertrophic cult of the sexual body, touting its compulsions as subversive of the bourgeois regimes of sublimation and repression）；另一方面，它又厌恶身体和性，认为社会秩序和压迫也是在身体和性的结构中最为根深蒂固，并表现为强迫行为和神经痛苦等（On the other hand was a simultaneous loathing of the body and of sexuality as the very structures where social order and repression were most deeply anchored and acted out in compulsive behavior and neurotic suffering）。表现主义传统——始自1909年奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）的剧作和海报，从作品名字《暗杀者，女人的希望》即可见一斑，此外还有埃贡·席勒（Egon Schiele）、阿尔弗雷德·库宾（Alfred Kubin）非凡的画作）——是维也纳行动派一个重要的出发点。

精神分析和多形性反常（polymorphous perversity）

造成美国和艺术家在文化上分野的第二个原因，是维也纳表现派出自精神分析的文化。维也纳行动派另一个鲜明元素，是对战前西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）理论的再发现，以及对不同派别精神分析法的重新表达，比如威廉·赖希（Wilhelm Reich）（他对穆厄至关重要）、卡尔·荣格（Carl G. Jung）（他的无意识原型（unconscious archetype）理论对尼奇尤为重要）。但是维也纳行动派关于身体的概念明显是后弗洛伊德式的。弗洛依德认为性是一种目的论的轨道，主体早期、“原始”阶段的本能发展会被超越，最终达到据认为是占支配性的异性恋生殖力（as Freud had required, conceiving of sexuality as a teleological trajectory in which the subject’s earlier and “primitive” stages of instinctual development are surpassed, culminating in a presumably hegemonic and heterosexual genitality），而维也纳行动派则强调力比多结构多形性反常的起源。维也纳行动主义者这种新的、后语言的戏剧性，正是有赖这些局部动力，对于性发展的原始阶段，即使它没有大肆鼓吹，但也几乎是一种按部就班的回归，且堂而皇之。（The new postlinguistic theatricality of the Viennese Actionists originates precisely in a recourse to these partial drives, in an almost programmatic and ostentatious regression to, not to say propagandistic stating of, the primitive phases of sexual development.）这种冲突似曾相识，让人想起安德烈·布勒东（André Breton）的超现实主义者精神分析理论与由之引发的乔治·巴塔耶（Georges Bataille）和安东尼·阿尔托（Antonin Artaud）对超现实主义和弗洛伊德正统派的批评。但行动派既受到了布勒东超现实主义（他们忽略了巴塔耶）的影响，也收到了阿尔托“残酷剧场”（Theatre of Cruelty）的影响。在制定行动派一些项目的过程中，他们似乎对两种立场都有所采纳。

最后一个原因，可能也是最重要的，对自身和作品的定位，很明显维也纳行动派将之放在了后法西斯时代奥地利的社会历史框架之中。所以行动派中年纪最长、在战争中曾为德军服役两年的奥图·穆厄后来说行动派是他对那段法西斯经历的个人回应。1945年之后，奥地利和德国一样，也被四个盟国所占领。从五十年代开始，才根据自由民主的原则被系统重建。

奥地利的日常生活采纳了所谓的自由市场社会的原则，很快也被卷入了美国式的强迫消费之中。跟后纳粹时代的德国一样，奥地利人似乎也相信，要实现这种转变，最有效的方式，就是坚持坚决镇压的原则，对本国不久前的法西斯历史来一场集体健忘，要忘掉的不仅有自己形成的奥地利法西斯主义，1938年德国纳粹兼并（Anschluss）这一外部而来的法西斯主义，还有这两者共同带来的灾难性后果。

所以，行动派作品在观众看来异常暴力，其源头大致就在于这种辩证，而这种辩证对后法西斯时代的欧洲文化更是尤为特殊：一方面，维也纳行动派似乎意识到，想要复苏只能靠打破集体强制性压迫的铠甲。所以一些野蛮、过分的形式，如弄脏人、对人的身体进行表演性的贬斥并将这些进行仪式化的再现是必须的，因为从这一点起，对所有文化的再现的都要比照对主体的毁灭，而在历史上已经发生了这种大规模的毁灭。（on the one hand, the Viennese Actionists seem to have recognized that experience could be resuscitated only by breaking through the armor of collectively enforced repression. Therefore, the ritualistic reenactment of brutal and excessive forms of human defilement and the theatrical debasement of the human body would become mandatory, since all cultural representation from that point onward would have to be measured against the destruction of the subject, which had now been historically established on a massive scale）另一方面，在新出现的景观文化的庇护（aegis）下，维也纳行动派似乎已经开始自行将艺术活动全部重新仪式化（reritualization）了。乔治·马蒂厄和伊夫·克莱因在进行怪诞表演的同时，对他们的状态似乎至少还有一丝讽刺，而维也纳行动派对于外部评判（determination）则似乎全然无觉。

Benjamin H.D. Buchloh