电影史上最令人震惊的几次谋杀，都来自杨德昌的电影

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：陈思航

校对：易二三

来源：《芝加哥读者报》（1997年11月7日）

在那些罕见的反思性时刻，我没有去做那些影评人应该做的事情——观看、评价那些以各种方式逃离现代生活的电影——我在想，是否存在一种不同的电影，一种带领我们回到现代世界，又仍能教会我们一些东西的电影。 如果去想象这样的电影，我们就需要在精神上与空间上与我们所处的地方保持一定的距离。它意味着重新发现过去、现在和未来的不同的状态，意味着重新发现地球的状态——不是以美国人的角度，而是以其他人的角度。他们看到了它，也看到我们，而他们所见的清晰度，是我们体认不到的。 在过去的十年里，我一直在两个截然不同的地方，探索这种新型电影的线索。而我利用的媒介主要是下列这些导演的电影：伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫，还有台湾的侯孝贤和杨德昌。
这四位创作者都在重新定义世界和电影的现代性。在来自同一国家/地区的其他电影创作者的帮助下（我没有统计那些对好莱坞感兴趣的伊朗和台湾导演，其中最成功的是李安），这些导演都在探索他们所处的全新领域。
《24帧》
由于伊朗和台湾几乎没有共同点，所以我们似乎很难进行比较研究。但是，两地近来的艺术电影都与意大利新现实主义有关，而且他们的作品受到明星制的影响相对较少。在伊朗电影中，他们探索的新领域在于电影本身的社会影响，譬如它如何能够团结、分裂自己的观众——这种社会事实同时涉及了富人和穷人、城市和国家、神圣和亵渎。最重要的是，人们对于社会空间和自然景观进行了探索。
有时候，「电影」仅仅只是某种比喻或类比性的存在：它可能是司机透过汽车挡风玻璃看到的东西（正像基亚罗斯塔米的最新作品《樱桃的滋味》那样），或是在一段连续性的时间中，一位小女孩在德黑兰街道上的经历（譬如贾法·帕纳西的《白气球》）。
《樱桃的滋味》 相较之下，台湾导演主要探索的则是他们自己的历史——近来，台湾审查制度的放松，使得这种探索成为可能，台湾历史终于成为了被允准的主题。要探索这个全新的领域，就需要重新建构物理空间，重新调和一系列个体与集体的共存，他们包括殖民者与被殖民者、儒家与资本主义、民主主义与社会主义、中国与美日、个人身份与集体、国家身份。观众们则需要反复地阅读这些层次丰富的「文本」。 自1985年的《童年往事》以来，侯孝贤的七部电影里只有两部直截了当地设定在当下。相比之下，杨德昌的七部作品里只有两部符合年代剧的资格：第一部也是最短的一部作品《指望》（1985），以及他的第五部、也是最长的那部《牯岭街少年杀人事件》（1991）。但是，我认为这两位导演同样专注于历史。
杨德昌对于当下的纯粹呈现，与侯孝贤那些时代剧中的过去一样，植根于二十年代的台湾史。用杨德昌的话来说，这些电影所探讨的，都是我们在彼此身上安放的炸弹，这一切都是历史性的。它们呈现历史性的方式，就如同让-吕克·戈达尔那些六十年代中期的现代之作——作为告诉我们当下事件的全球性报纸。
《牯岭街少年杀人事件》（1991） 总体来说，伊朗和台湾的这两对导演都是竞争对手，尽管他们也是相互影响的。他们甚至会在同一部影片中进行合作——最终，他们会在那部作品中证明自己截然相反的趣味。1985年，侯孝贤主演、共同编剧了杨德昌的《青梅竹马》，这部作品推动了台湾电影界的变化（同年，他也显然凭借《童年往事》进入了自己的状态）。
《青梅竹马》
1990年，基亚罗斯塔米导演了《特写》——这是一部部分与玛克玛尔巴夫有关的作品，他是最后那个段落中的主角——这部作品也改变了伊朗电影的面貌。

《特写》 在每一组导演中，总有一位导演更传统、更贴近工人阶级（侯孝贤与玛克玛尔巴夫），而另一位导演则更接近中产阶级、更受西方文化（尤其是欧洲文化）的影响。在杨德昌的某些作品里，他显然可以与米开朗基罗·安东尼奥尼标识在一起（至少的那些具有当代背景的作品中）。同样地，基亚罗斯塔米也与罗伯托·罗西里尼和雅克·塔蒂关系密切。（杨德昌于1947年出生于上海，他主要成长于台北，但也曾在美国生活过几年。他在佛罗里达大学取得了电机工程的硕士学位，在西雅图当了七年的计算机设计师，并于1981年回到台北从事电影创作。） 这四位导演的电影在这里相对滞销，但这也是他们的部分价值所在——冥思性的叙事节奏、对于远景与中景镜头而非特写镜头的偏好。这种风格假设距离的存在，并鼓励观众去分析这种距离，而不是简单地沉溺在动作之中。（这种论述在玛克玛尔巴夫那里可能不是那么明显，但它同样适用。）但是，尽管这四位导演受到了大多数美国发行商、评论家的抵制，但他们都已经凭借自己大师级的电影技巧和坚忍不拔，逐渐向这里进军。 有些讽刺的是，这四人中最具西式风范的杨德昌，在初次抵达芝加哥之前花费了最长的时间。但在过去的几年里，芭芭拉·沙雷斯一直在电影中心耐心、细致地策划一场完整的杨德昌回顾展。这场回顾展终于将在本月初开幕，持续两周的时间，最终杨德昌本人将于11月21日、22日多次亮相。
事实上，这可能是杨德昌的电影在西方最全面的一次展示。这是一次难得的机会，可以看到一位艺术家的电影，他对现代生活的思考，可能比当下所有的电影导演都更加深入。
杨德昌 在这四位导演的作品里，杨德昌的电影最具小说化特质。从某些层面上来说，它们也是最具挑战性的：他喜爱复杂的情节，其中通常包含几条纵横交错的叙事线索，他敢于让我们追索所有的故事。在这四位导演里，他也是最关注当代城市生活的人，也是最关注它的人物与建筑、客观物体之间关系的人。 我毫不怀疑，他那部230分钟版本的《牯岭街少年杀人事件》是我们这个时代最重要的作品，足以与下列作品并肩：基拉·穆拉托娃的《衰弱症》、贝拉·塔尔的《撒旦探戈》、基亚罗斯塔米的《特写》、《生生长流》与《樱桃的滋味》，还有侯孝贤的三部曲：《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》。（补充一点吧，具有讽刺意味的是，《牯岭街少年杀人事件》可能也提供了杨德昌最易懂的叙事脉络，他为了找到发行商被迫创作的202分钟版本，可能甚至更难懂一些。）
《牯岭街少年杀人事件》（1991） 事实上，在小说性的层面上来说，杨德昌的电影超越了其他的杰作，他以一种丰富的方式，呈现了与约翰·福特一样的、紧密的物理与社会世界。他的作品与任何约翰·福特的作品一样，提供了极为纯粹的物理性存在（包括人物、场景与物体），在这一点上，他的电影超越了我所知的九十年代以来的所有作品。
在创作《牯岭街少年杀人事件》时，杨德昌花费了四年的时间准备——显然，大部分时间用于训练他那精心设计的演员阵容，这些演员主要由非专业人士构成。事实上，这部电影是如此之好，甚至杨德昌其他令人印象深刻的作品都相形见绌。 《牯岭街少年杀人事件》的灵感，来源于一个真实的事件，那是杨德昌年轻时的心结（尽管根据报道，这个事件在被他改编之后，基本与原案已经没有关系了）：1961年6月15日，台北的一名男高中生杀害了一位十四岁的女孩。杨德昌通过广播播放了1960年、1961年从同一所学校毕业的学生的名字（这所学校仍然矗立在台北的市中心，它是这部电影的中心场所之一。）这部影片的英文名源于猫王埃尔维斯·普雷斯利的歌曲《今夜你是否寂寞》——男主角的姐姐转写了它的歌词，这样他年轻的朋友「小猫王」就可以学唱了。

《牯岭街少年杀人事件》（1991） 这部影片中的其他角色也拥有许多珍贵的「文物」，猫王的这首歌曲只是其中一件。主人公小四在他家的日式房屋中发现了一柄武士刀，它是一名前日本居住者留下的。它成为了谋杀的凶器。而美军在五十年代留下的一台录音机，记录了小猫王版本的猫王歌曲。而在学校旁边的一家电影制片厂，小四盗走了一个手电筒（那是第一个较长的场景），他定期躲在屋椽中偷看正在拍摄的电影。这只手电筒与影片中其他的角色一样，享受着错综复杂、变化多样的叙事线。 这些物品都来自于别处，它们贯穿着所有角色经历的生存危机，他们必须在自己能找到的任何地方，寻觅一种自我的实感。一位魅力十足的黑帮头目成为了小四的榜样，他说自己大部分时间都在阅读「武侠小说」，他还说，在这种类型的小说里，他最喜欢的是《战争与和平》，这也是他唯一记得书名的小说。
《牯岭街少年杀人事件》（1991） 很久之后，小四询问他的姐姐，他是否读过《战争与和平》，那时她正试图用自己的基督教（另一种进口产品）来拯救他。俄罗斯小说被看作是中国传统的一部分——这意味着一个被日本和国民党（更不用说美国军队了）占领的地域，在文化上是如此地孤立，如此地与其他地区疏远。同样地，当小四与他的一些朋友一同观看《赤胆屠龙》的时候，他们似乎与霍克斯的西部片世界也相距甚远，就如戈达尔那部《蔑视》的核心人物也源于《奥德赛》。（在影院外的海报上，我们还看到了另一部好莱坞电影《乱点鸳鸯谱》[又译《不合时宜的人》，这部作品似乎也同样具有象征意义。]） 马来西亚出生的华裔影评人张建德指出，在《牯岭街少年杀人事件》中，强势父亲形象的缺席，始终影响着社会景观的呈现。同样地，台湾人的身份，也呈现出一种永久流放的状态：小四的父亲是一名公务员，他是从上海来到台北的（杨德昌的父亲也是如此），他是1949年逃离内战的数百万大陆人中的一员。秘密警察的压迫和台湾的军阀文化削弱了这位父亲的力量，他将儿子的学校的失败归咎于自己，虽然这些失败其实源于小四的帮派活动——这显然是因为，他对自己的身份具有一种不安全感。（我们可以回想一下这对父子从学校骑车回家时的两次令人难忘的步行经历，每一次都发生在小四陷入严重的麻烦之后。
《牯岭街少年杀人事件》（1991） 影片以一种感人至深的方式，呈现了他们共同的脆弱性。）小明——敏感、轻浮、飘忽不定的少女，小四爱上了她——是在没有父亲的情况下长大的，她所背负的母亲，和小四所背负的父亲一样脆弱。
张建德曾写道：「在整部电影中，我们都感觉小马（小四最好的朋友）、小四、小四的家人和他的大多数朋友都好像不是台湾人，他们都在拼命地适应一些东西。」杨德昌拒绝评判他镜头中的任何人物，他给予所有角色同等的尊重与理解，他也迫使我们共同体认他们的困境。 无论是在《牯岭街少年杀人事件》之前还是之后，杨德昌的长片都是以当代为背景的，他设定了一个极富疏离感的、高科技的社会，每个人都属于这个社会，但它们同时又完全不属于它。但是，杨德昌在那部史诗般的、主题性的「前传」中，他在探索这种状况的根源时，采用了一种完全不同的风格，这让这部影片显得非常独特。
弗里德里克·詹姆逊准确地指出，《恐怖分子》沐浴在一种「后现代」的光辉之中，但这主要是因为，这部「夜间电影」主要是以后现代式的黑暗所定义的：笼罩着黑暗的池塘、偷来的手电筒的光束、其他分散式的照明方式、被停电所延宕的黑幕……根据这部电影与《青梅竹马》，我们可以发现这是台湾生活的一种显著特征。
《恐怖分子》
几座温暖的光岛，截断了那种侵蚀性的空虚感，脆弱的关系在其中闪烁，这让人想起尼古拉斯·雷的那部《无因的反叛》。（想一想雷的电影中的那个天文馆镜头，以及废弃房屋中那个漫长的段落。） 我也会毫不犹豫地将《青梅竹马》称作是一部杰作。虽然理解《独立时代》和《麻将》非常困难，但无论从何种标准来看，它们都是非常重要的作品。唯一需要留待银幕展示的作品，可能是他的第一部长片《海滩的一天》——我只通过视频看到过这部电影，所以我觉得自己没有资格讨论它。（银幕的尺寸、构图和声画关系是杨德昌艺术的核心，即便是用宽银幕播放的视频介质也无法很好地诠释他的作品。）
《海滩的一天》 在《青梅竹马》中，侯孝贤扮演了一位幻想破灭的纺织品商人，他曾经是一位王牌棒球球员，侯孝贤出色的表现撑起了这部作品。它的开头与结尾都洋溢着优雅与忧郁的空虚：侯孝贤与他的恋人（一位高级管理人员）在开场时检查着一套空荡荡的公寓；而在结尾时，一场毫无意义的死亡，与广阔的、新式的办公空间并置在一起。 在此期间，这对恋人经历了一系列投机的、失败的生意，他们的关系也逐渐分崩离析。正如《恐怖分子》令人联想起安东尼奥尼的《放大》，这部探讨爱情与资本主义之关联、深究其危险之处的作品，也时不时地让人想起《蚀》：无论是有人居住的地方，还是无人居住的地方，都给人一种诡异的感觉。一群比两位主角年长或年幼的角色，将这种感觉延伸到了几代人身上。
不幸的是，我这种简短的描述，可能会削弱《青梅竹马》的诗意，强调它的匠气，但实际上，它唤起的情绪是强而有力、不可磨灭的。
《青梅竹马》 从广义上来说，《独立时代》和《麻将》探讨了与《青梅竹马》一样的主题，但如果《青梅竹马》是室内乐的话，那么前两部作品就是更为丰富的管弦乐——它们采用了更为复杂的叙事网络，也更关注资本主义对台北人际关系的影响。
在两部作品中，更具讽刺意味的是独立制作的《独立时代》，这部影片的故事发生在一系列狂躁的日子里，聚焦于一位精力充沛的女商人、她鲁莽的未婚夫、一位电视脱口秀的女主持人、一位遗世独立的小说家，以及一位前卫的剧作家。影片在这些角色之中，编织了一张洋溢着浪漫、性爱与商业阴谋的网络。
《独立时代》 在杨德昌为《独立时代》所写的「导演的话」中，他从历史的角度描述了这部影片的哲学与精神基础：「我们二千五百年之久的历史教育课程里，甚至近期的一些中国电影之中，苦难、穷困似乎是我们文化中最明显的特征。在儒教教条之中，人民的富裕从来就不是一切训令的终极目标，儒教教条从道德出发，用同流、服从纪律、个人对群体的牺牲以保障社会的和谐及团体的安全为由，极力包装中央权力核心的正常合法性。 反讽的是，这些同流及纪律的素养，竟然造成了这些儒教国家这二十年间的经济奇迹及每年二位数的经济成长率。突然之间，我们被长久儒教教条训练下来的因循习性无法在儒教教条中找到任何指引我们如何去面对富裕物质生活的标准答案。在用尽了借自西方模式的概有工具（如民主政治）之后，我们不知道往前应该因循抄袭何种既有教条，来继续向前迈进。 现在，也许我们能够大胆地向西方强权叫嚣要求修改人权宣言； 然而，我们能够大胆地告诉自己如何走向未来吗？ 这种困惑已经使我们每个人的生活细节之中浮现了隐藏已久的潜在焦虑。 」 我无法装模作样地去评论当下台湾商业交易与城市犯罪的准确关联，但很明显的是，这种关系是《麻将》和侯孝贤新作《南国再见，南国》的主题。从某种程度上来说，我们可以在任何地方找到这种互动（尽管每个地域对「犯罪」的定义显然不同），但它对台湾艺术电影的影响特别大，其中一些电影甚至是由黑帮资助的——我敢打赌，这种情况在大多数地区都找不到（尽管在香港，这种情况可能更普遍）。这一事实也突出了杨德昌的论述在道德层面的暧昧性。
换句话说，《牯岭街少年杀人事件》中的一些青年帮派成员，似乎已经成长为《麻将》中的创业者。如果我的记忆没有出错的话，「红鱼」不仅是《麻将》中一个重要人物的名字——一位大亨的儿子，拿着当地帮派的一亿美元失踪了——也是《牯岭街杀人事件》中一名帮派成员的名字。

《麻将》 《麻将》是杨德昌最愤怒、最具挑衅性的电影，也可能是最能激起观众怒意的电影——尤其是在戏仿。虽然从许多方面来说，我比起《独立时代》要更喜欢它，但它因为我最喜欢的一个特质而广受批评——它囊括了法国人、英国人和美国人的角色。
许多人指出，这些角色中至少有一位的表演很差，但在我看来，这些指控的内容有大半是错误的，有四分之三是无关紧要的。这些人物的价值在于，他们提供了新奇、迷人的洞察力，我们可以看到台湾人视角的西方人与西方化。如果你觉得这种观点会带给我们诡异、间离的印象，那么我敢肯定，当亚洲人在西方电影中看到那些亚洲角色时，他们也会有这种感觉。
西方电影和亚洲电影的表演风格显然不同，在这种差异之外，杨德昌在他那狂乱的旋涡中心，构造了文化身份的碰撞。
《麻将》 评论家肯特·琼斯曾写过一篇文章，探讨音乐对当代生活与电影创作的影响——尤其是车载收音机那种潜移默化的影响——他描述了一种「驱动着某物（车）与被某物（音乐）驱动」的并置，这种关系创造了一种新的电影叙事方式。为了立足于这种新的现代体验，你可能会感受到某种失重，你的常识也可能被颠覆。琼斯在《破浪》、《迷离劫》、阿托姆·伊戈扬的所有作品、王家卫的最新作品和杨德昌最近的两部电影。 在《麻将》中，伤痛与辛酸彼此交替、悲伤与恐怖相互厮磨，杨德昌提供了一场现代生活的地狱之旅。在这部影片中，我目睹了自己的观影史中最令人震惊、最具戏剧性的谋杀之一。这个力量已经失控的场景，几乎定义了杨德昌对于当下历史时刻的黑暗感。虽然他最终选择了超越这种氛围，并以意想不到的温情与宁静作为终结。

《麻将》
《牯岭街少年杀人事件》中的谋杀案也是如此，当驱动着某物的状态，与被某物驱动的状态合二为一的时候，这种悲剧性的清晰度，在两部电影里产生了共鸣。

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