《电影评论》评《1917》：情绪整洁，风格浮夸

卷福（Benedict Cumberbatch）在这部他最新的影片中的所客串的角色则揭露了这部电影的事实：在《1917》那无处不在的艺术指导的污垢之下挖掘一毫米，你将会闻到这部“伟大的英裔美国著名影片”所散发的防腐剂的味道，从来没有比这情绪上更为整洁，风格上更为浮夸的影片了。
原文：Film Comment 2020.1-2月刊 作者：尼克·平克尔顿（Nick Pinkerton）

译者｜ 湿度 编辑｜ parallel

萨姆·门德斯的《1917》（2019）将背景设置在了一战的大屠杀之中，其目的是为了纪念他的祖父阿尔弗雷德·门德斯，一位一战中的老兵，并在此后成为了一名杰出的作家。这部电影讲述了两个应征入伍的英国士兵（乔治·麦凯、迪恩·查尔斯·查普曼饰）去传达一个关于德国人向临近军营实施行动消息的任务，如果他们能够及时传达的话，那么他们就有可能拯救成百上千人的生命。这是门德斯对其祖父所表现出来的英雄主义的一次致敬，不过他的祖父也可能会对这种孝顺的姿态表示抗议。

虽然拍摄《1917》的动机表面上看上去是完美无缺的，但是观影的经历却表现了一个完全的不同的故事：或许门德斯在观看磨人耐心的《荒野猎人》（The Revenant, 2015）或者《地心引力》（Gravity, 2013）中那巧妙的单镜头开场时灵机一动：“我也可以做一些相同的事情”。然后其在摄影师罗杰·狄金斯（Roger Deakins）、一队技术人员以及数亿美元的帮助下确实做到了。《1917》中所设计的独立的、几乎不中断的移动镜头是其值得注意的美学策略，这在电影的开头就十分鲜明地表现了出来，一个漫长的、边走边说的移动镜头逐渐由一片田园牧歌式的草原转移到了那无尽的、像迷宫一般的、肮脏的战壕之中。唯一的例外是当男主角撞晕之时所出现的黑幕，其实，摄影机视角并不是建立在单个人物视点之上的，而是按照自己的路线有规律的移动，其目的是进入到一种环境气氛之中（腐烂马尸上的一团团苍蝇以及夜晚城市因为着火所发出的令人恐惧的光亮），或者通过选择性的隐藏来制造悬念，比如在摄影机转开的关键瞬间，一个被击落的德国飞行员拔出了他致命之刀。

事实上，《1917》中的技术成就在15年前是完全不可能的。数字化摄影的兴起意味着传统电影杂志所强加的时间限制的终结，就像当阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）不得不在他的一次实验中（《夺魂索》（Rope, 1948））来寻找某种报道杂志改变的方式时，亚历山大·索洛科夫（Alexander Sokurov）却可以在其拍摄的96分钟的《俄罗斯方舟》（Russian Ark, 2002）中，通过摄影机稳定器的帮助来漫游俄罗斯艾米尔塔日博物馆中的冬宫。但是在《1917》这样拥有多个场景、复杂的动作序列以及多个特效镜头的情况之中，想要拍摄一部真正意义上的一镜到底的影片实际上是不太可能的，不过后期技术的创新则拯救了它，后期制作可以让制片人将各种长动作序列缝合成一个完整的整体（就像毕赣在他的《地球最后的夜晚》中所做的那样）。

当然，《1917》最为有趣的方面是在环境中通过锚定人物所产生的效果，以及让人感到战争的规模如此的巨大且可怕。比如在电影早期场景中，我们的信使绕着重武器所留下的巨大的泥泞弹坑行走时的场面。然而，技术的生动性却无法挽回门德斯电影中全部的幼稚与迟钝：对话完全是占有式的填充，十分愚蠢地将电子游戏《刺客信条》与依莱姆·克里莫夫（Elem Klimov）的《自己去看》（Come and See, 1985）碰撞到了一起；那些满脸灰尘的明星们在21世纪剧场的孩子们中表演，这些孩子被要求展现惯常的“不良行为”，从而建立原初的“本性”；以及一种抒情性的装饰音符，即这样一种场景：几棵处在开花状态却被砍倒的樱桃树，一个弃儿在一个被摧毁的城市的地下室中被扶养。这些抒情性的音符是为了应对银幕上所产生的那种遥不可及的悲悯感。卷福（Benedict Cumberbatch）在这部他最新的影片中的所客串的角色则揭露了这部电影的事实：在《1917》那无处不在的艺术指导的污垢之下挖掘一毫米，你将会闻到这部“伟大的英裔美国著名影片”所散发的防腐剂的味道，从来没有比这情绪上更为整洁，风格上更为浮夸的影片了。

*图片源自网络

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