（转）起承转合：无好起，则无好下文；不紧承，则散乱；不转折，则平淡；不整合，则无意境。
什么叫起承转合
什么叫起承转合?起承转合是诗文写作结构章法方面的术语。“起”是起因，即文章的开头;“承”是事件的过程;“转”是结果，是转折;“合”是对该事件的议论，是结尾。古诗文写作，一般都讲究起承转合。
所谓“起承转合”，实际上是诗词谋篇时对结构层次安排的理论概括。这一点好比建筑房屋，在备齐了各种所需的建筑材料和选择了怎样的房屋式样以后，必须安排房屋的结构层次。写诗也是这样，在占有了素材、确定了主题、选定了诗体以后，紧接着要考虑的是如何开头，如何承转和如何收尾，从而更准确完整地表达作者的心境和主题，这种层次安排概括起来，就是“起、承、转、合”四个环节。
“起承转合”可以说是历代诗人创作的共同体验和经验总结。尤其在绝句中，“起承转合”十分明显。如：苏轼的《题西林壁》，“横看成岭侧成峰”写从正面和侧面看庐山分别是岭和峰，是全诗“起”;“远近高低各不同”是对观看效果的进一步阐释，算是“承”;而“不识庐山真面目”宕开一笔，视野由观山转移到了探究，这是明显的“转”;“只缘身在此山中”当然是“合”，既是对前句的回答，又是对全诗的收拢。
除了绝句，律诗、词、曲也是讲究起承转合的。如，李清照《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，是“起”，是交代诗人写诗的时间、背景和状态;“试问卷帘人，却道海棠依旧”，是“承”，是承述诗人的状态，取以花喻人之意;“知否，知否?”是“转”，是对“海棠依旧”回答的反诘;“应是绿肥红瘦”，是“合”，是对“海棠依旧”回答“错误”的纠正，寓意花与人同瘦，全诗“伤魂”的主题由此更加深化。再如，马致远《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦”，是“起”，是秋况又是昏色的背景交代;“小桥流水人家，古道西风瘦马”，是“承”，是对眼前悲伤景物的继续渲染;“夕阳西下”是“转”，转向诗人“秋思”主题的拱托;末句“断肠人在天涯”，无可非议是伤感主题集中表达的“合”了。
有没有不符合“起承转合”章法的好诗?也有，很少。如杜甫的名篇：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”此诗对仗虽工，却没有什么“起承转合”，除了写景，没有表达特殊意境，所以，它没题，就叫《绝句》。再如王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”起句后的第二句已经不是“承”而是“转”了，而第三句不是“转”反而是承接一、二两句，而最后一句又是承接第三句。所以这首七绝四句的顺序是“起、转、承、承合”(因为最后一句既承接第三句又是结句，谓之“承合”)。不按起承转合的古诗约占一两成。
课文中的起承转合
古诗讲究章法，就是讲究诗序的先后，注重诗意的分合，用现在的话讲，就是注重表达的逻辑顺序。起承转合四个部分之间，都有着密切的联系，而每一部分，又都关乎主旨，关乎作者的情感。从章法结构入手，可以与诗人共呼吸，水到渠成地领悟诗人的情感凝结点。掌握了这个规律，既获得了诗歌鉴赏的金钥匙，又为练习写作提供了好章法。
好的文学作品带有下列特征：布局严谨，行文简洁，气韵生动，文采斐然。起承转合在文章中起着小桥梁大格局的作用，它像筋骨一样，使得文章条理清晰、血肉相连、浑然一体。起中有合，合中见起，左右均衡，首尾呼应;承与转兼顾起合，上下勾连，一脉相承。四者之间互相依存，互为作用，有着严密的逻辑，体现着很强的辩证关系。
学习起承转合的章法结构有利于形成严密的逻辑思维能力。柳宗元的《捕蛇者说》堪称起承转合的精品。文章第一段先从蛇的外形、毒性、药性三个方面说明了开篇之句“永州之野产异蛇”，并设下了冒死捕蛇的疑问。第二段承接上文交待了一个典型人物——蒋氏。蒋氏悲伤的讲述承接印证充分，更使悬念重生。第三部分，读者接受了蒋氏的理论，也深深地记住了那因赋税之苦而无奈捕蛇的一声叹息。文章在“转”中酣畅淋漓地揭露了封建社会横征暴敛给劳动人民带来的深重灾难，让读者不禁感叹赋税之毒的确重于开篇所写的异蛇之毒。可谓转折跌宕，释疑充分，对比深刻，荡气回肠。文章至此，顺理成章地“合”出结论：“苛政猛于虎也”。“文章行文曲折有致，波澜横生，常常语出意料之外，却又在情理之中。”说理的透彻无需高声呐喊，有时严谨地水到渠成不失为一种策略。读《捕蛇者说》可以领略这样一种行文之美，一种起承转合在论证说理中表现的逻辑思维之美。
学习起承转合的章法结构有利于培养中国人特有的审美情趣。陶渊明的《桃花源记》历来脍炙人口，那亦真亦幻的景象朦胧地定格在中国人的想象里，成为人们向往憧憬的圣地。而要嗅出其中的芬芳就不妨从起承转合的结构中慢慢品味。《桃花源记》的曲折回环，引人入胜能充分体现“起承转合”的行文妙处，它将审美境界层层推开，步步渲染出读者心里所期待的美好景象，又在最引人注目时戛然而止，留下落英缤纷、亦真亦幻之景让人神往。品出其美，亦掌握了审美的步骤。
许多短小精悍的名篇，都可以有含金量。请看下述例句：
生当作人杰，死亦为鬼雄。（李清照）
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。（文天祥）
匈奴犹未灭，安用以家为？（唐·徐铉）
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（唐·刘禹锡）
公道世间唯白发，贵人头上不曾饶。（唐·杜牧）
浮名浮利过于酒，醉得人心死不醒。（唐·杜光庭）
还想再说的是，不要怕难。得大胆尝试，多读、多思、多写、多改。攻克难点，就有望成为“诗中圣手”。
六、要学会用典，戒炫耀高深
用典与对仗，是中国诗歌独特艺术之所在。前者由中国语言的独特性所决定，后者由中国历史的无比丰厚所决定。有的辞典，载典故16000多条，一条一个历史故事。反对用典，就等于笔下抛开了中国历史。但要少用僻典，让人读懂。典用得好，一语顶千言，如“不可沽名学霸王”，使内涵大增，又短又好。用典还有一大好处，是可以把不便直说的事委婉道出，像上面曾国藩“低头一拜屠羊说，万事浮云过太虚”，一桩惊天大案，全藏在一典之内，只可意会，不可言传。反对用典，脱离遗产，脱离国情，不足为训。用典好的例子多得很。只举三例：
垂竿己羡磻溪老，体道犹思塞上翁。（唐·高适）
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。（唐·杜牧）
自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青。（唐·白居易）
会用典，关键是读史用史，多学多练，没别的窍门。但是，美物不可多用。好比吃红烧肉，也不能八碗八碟全是它。总以荤素相间为宜。像下面这个例子，就应避免：
比干挥手谢微箕，只问豺狼不问狸。
未许朱三作天子，尚留南八是男儿。
李家惯作降王表，刘字空书太尉旗。
逃禄已无偕隐母，介山遗恨满昭祁。
（清·易顺鼎《和答程六颂万》）
像这样句句用典，古今少见。学问虽大，但有炫富之嫌，不足师法。
怎样来起承转合
元·范德玑《诗格》：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”以律诗为例，首联、颔联、颈联、尾联，恰好对应起承转合四部。王世贞说：“今人作律诗，多着意于中间四句，此大谬不然也。第一要起得妙，起处得力，则下处全不费力矣。第二要结得好，结处生动，则上面亦自然灵动矣。”
一段话中有时起中有承，承中有转，转中已合。这要看如何运用词语来达到要表达的效果了。比如《想家》：雨敲窗棂(起)，敲碎了单薄的灯影(承)，却敲不碎妈妈的叮咛(转)，灯熄了，被窝里上演起回家的梦(合)……
段如此，篇亦如此。“起”是开头，好的开头往往能起到承题启下、统领全篇的作用。开头的形式多种多样，归纳起来大致有直入式、陈述式、衬托式和设问式几种。无奈哪种形式，要追求“平直”，忌讳拖泥带水，更不能风马牛不相及，王顾左右而言他。“承”就是承接连贯的意思。它在诗文中起着桥梁纽带作用，贯穿于始终，即句与句之间要承，段与段之间也要承。要想承接好，就要注意过渡衔接，按照一定的顺序，遵循认知规律，推动情节发展。“转”是转折，文本高潮之处。在记叙文中，事件突然向相反方面变化，呈现出情节的跌宕起伏，将感情推向高潮。在议论文中，为了把道理论证得全面完整，这里转为反面论证，从而证明论点的正确。文喜看山不喜平，好文章往往一波三折。“转”要注意不能脱离主题，而要服务于主题，形象点说，就是不要“刀断式”转，而要“藕断式”转。否则，就会脱节，造成“跑题”。“合”就是整合总结的意思，合是突出主题、深化意境、晓喻事理的至关重要环节。记叙文中，结尾要提升概括，彰显主旨，升华主题。在议论文中，结尾要与开头形成照应，重申文章论点，使结构完整，增强文章的逻辑性和说服力。“合”的表现形式多种多样，大致有概括式、抒情式、理喻式和设问式等。
总之，“起承转合”是诗文写作中互为依存的有机结合体，无好起，则无好下文;不紧承，则显散乱;不转折，则显平淡;不整合，则无意境。
贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”试想，如果第三联不“转”，而来句“熟河陌路家门换”，继续“承”，那么那种“人生易老，世事沧桑”的感慨还能抒发出来吗?原诗一二句尚属平平，三四句却似峰回路转，别有境界。后两句的妙处在于背面敷粉，了无痕迹，虽写哀情，却借欢乐场面表现;虽为写己，却从儿童一面翻出。而所写儿童问话的场面又极富于生活的情趣，即使我们不为诗人久客伤老之情所感染，却也不能不被这一饶有趣味的生活场景所打动。再赏析王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”此诗别致，写相思之情却从“不知愁”导入，便与后两句之忽然悔悟形成鲜明对照。这符合前文所说的“上下勾连”;再看它的“转合”，一个“忽”字，转折的意味非常鲜明;而那个“悔”字既是“见”的照应，又是全诗的包容。难怪清人俞樾评此诗曰：“以无情言情则情出，以无意写意则意真”。
当然，“起承转合”仅是写作手法的一种，如果过分讲究，也无大益。“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”。真正好的写作依然是“行于所当行，止于所当止”，不拘一格，只惟时宜。
（转）掌握这九个方法，助你写得好诗词
首先，从含蓄立意上，归纳为三种类型。
1、醉翁之意，意在言外
诗词常常借助客观的物象寄兴言志，将诗人的思想情感表现得含蓄而深沉。
如王维的《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”。诗人将思绪定格于一个寂静、空灵的画面，托物言志，借景抒怀，令人叹为观止。再如马致远的《天净沙-秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”， 没有一个悲愁字眼，读来令人断肠。
从以上例子中可以看出来。古人要表现节操，一般喜欢用松竹梅菊荷等具体事物来代替。为什么呢，如果直接说出人的某些节操，而不使用借物言志这样的方法。这样的诗太直接，很容易写成老干体。
2、王顾左右，意在言他
优秀的诗人也会顾左右而言他，落笔往往不在正面的具体的描写上，而是从侧面、对面迂回地表情达意，务求从虚中见实。
高适《除夜》：“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”。第三句用衬托手法，落笔对方，不写自己思念故乡，而写故乡亲人思念自己，把思乡之情抒发得婉转、真挚。
以反面衬托的手法来表达含蓄是古人使用的最多的手法。司马相如最出名的长门赋中也使用过这样的手法，不写陈皇后的冷宫凄惨生活，反而写其他地方的欢歌笑语，从而反衬出陈阿娇在长门宫内的凄苦。举这个例子是说明，反衬手法不仅仅适用在绝句中，其他文学体裁也照样适用。
3、正话反说，意在言深
反笔和正笔相反，是指构思从反面切入，将人的思想情感置于与环境相反的状态，表意曲折而有情致，体现出立竿见影或见影知竿之妙处。
如唐彦谦的《小院》：
小院无人夜，烟斜月转明。
清宵易惆怅，不必有离情。
此诗抒写离情，前三句层层洪染、蓄势，“不必有离情”却从反面写来，以“反”见“正”，深刻地表现了离情的郁积难遗，妙不可言。
其次，从含蓄造景上，归纳为三种模式。
1、以景启思，半露半藏
“千言万语，尽在不言中”，诗忌露忌尽。下语三分，话不说完，留有“空白”，自然会引发读者的思索想象，诗也就耐人寻味了。
注意这也是咱们现在写作时最常出现的问题。
如元稹《古行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”。诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：美丽的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物，引而不发，却意在言外，通过一个细小的生活断面抒发了昔盛今衰的深沉感慨，内涵丰富。
唐代有个诗人叫朱庆馀的。曾写了一首“画眉深浅入时无”名扬天下。全唐诗收录他的作品两首，还有一首是宫中词：
寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。
含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。
含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言和元稹《古行宫》表达 的效果是一样的。
我们再来看首例诗，如王维的《秋夜》：
霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。
独出门前望野田，月明养麦花如雪。
诗人前两句写景，气氛淡雅凄清、萧条至极，寓情于景而非直抒胸臆，后两句与前两句色调气氛两不同，形成强烈对比，诗人借助色调的变化，反映其情绪的变化，转换灵活自如，朴实无华，浑然天成。
2、层层布景，亦景亦情
有云：“一切景语皆情语”，有些诗句句写景，但情寓景中，极具含蓄之美。
如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
这着诗由苍茫的暮色至荒漠的山村，最后至依稀的柴扉和清晰的狗叫，一步步展示出诗人顶风冒雪投宿山村的情景。着墨不多，而人物形象鲜明，蓄意丰富，耐人寻味。
如杜牧《秋夕》：
繁阴乍隐洲，落叶初飞浦。
萧萧楚客帆，暮入寒江雨。
诗写阴云密布，落叶飘飞，片帆孤舟，寒江暮雨，而旅途凄寂之感，寓含景中。有远韵，有余味。
我们再来看首熟悉的作品。孟浩然的宿建德江：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
第三句写日暮时刻，苍苍茫茫，远处的天空显得比近处的树木还要低，“低”和“旷”是相互依存、相互映衬的。第四句写夜已降临，高挂在天上的明月，映在澄清的江水中，和舟中的人是那么近，“近”和“清”也是相互依存、相互映衬的。
所以沈德潜说：“下半写景，而愁情自见”。
3、拈景结情，余韵余味
“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好”（《乐府指迷》）。
诗词以景作结，或以景衬情或情寓景中，可收到言有尽而意无穷的效果。
如元稹《西归（其二）》：
五年江上损容颜，今日春风到武关。
两纸京书临水读，小桃花树满商山。
结句点染商山妍丽春色，而诗人归途中的兴奋喜悦之情，自从景中传出，情韵悠长，神余言外。用景句是作为诗词的结尾句，是古人最常用的方法。用景结很容易做到结的深远，结的有味。
第三，从含蓄炼句上，归纳为三种方法。
1、弃直就曲，引人入胜
常言道：话有三说，巧说为妙。含蓄炼句自当求个妙处：明是心愁而眼中泪难止，偏怪风儿往眼里吹；心中有结，而言“清风不识字，何必乱翻书”。
如王昌龄
《长信秋词》：奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。这首诗笫三句并未直写怨情，而是通过“玉颜”与“寒鸦”的对比，通过“羡寒鸦”的微妙心理展示出来。无限伤情事，尽在不言中。
2、疑问作结，发人深省
问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致，是营造含蓄美的又一手法。如张旭《桃花溪》：隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？诗人神往世外桃源，明知不可求而故问，表达了一种深深的怅惘，令人叹息之、向往之。
3、避实就虚，顾左言他
特别以梦境、声音作结，创造一种清幽缥缈的境界，也是创造含蓄美的重要手法，古诗词例子很多，自不必多言。
这个就是以虚笔做结的手法。
格律诗写作常识:教你十分钟搞懂格律
诗，是我国古典文学艺术的国粹之一，它以独特的艺术魅力，使人们从中获得艺术的享受，思想熏陶和历史启迪。
现今所讲的传统诗词，主要是指唐诗、宋词、元曲，我们这次着重只讲格律诗词的创作基本常识。
格律诗是在唐朝才定型的，唐人称之为近体诗或今体诗。当然，这并不是说非格律诗就不重要，如唐以前的古体诗——诗经、楚辞、汉魏乐府等，而是这次的时间有限，不可能面面俱到，讲多了也消化不了，所以，只能把格律诗的基本知识讲清楚，转化为成果，即经过一定时间的写作实践，写出好的诗词作品来，为弘扬中华民族的优秀文化作出贡献。
一、诗的格律 创作传统诗，最重要的基础，就是要懂得它的格律。
格律诗，包括绝句和律诗，主要有五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗和排律。各有四种格式：即首句平起入韵式和不入韵式；首句仄起入韵式和不入韵式。
汉语，基本上是单字双音节，以一个音节为一个节奏单位，让平仄交错，就构成格律诗的基本句型，称为律句。律句又分标准律句和次标准律句（也称准律句）。（一）五言绝句
五绝的基本句型是：平平仄仄平，以及仄仄平平仄。这两种句型，各自的首尾平仄相同，即所谓平起平收、仄起仄收要作出变化，可把脚下的鞋拿到头上作帽戴，即将各自最后一个字移到前面去，就变成“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”。五绝的句型，无论怎样变化，都不可能超出这四种基本句型。五绝以仄起不入韵式为正格。
1、仄起不入韵式（首句仄收）
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）
例：王之涣《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
这首诗，第一、二、四句都是标准律句，只有第三句是次标准律句，因欲穷千里目的“欲”，本应是平声字，而欲是仄声字，即平声错用为仄声，但“穷千”二字都是平声字而连接，所以没犯孤平，也是符合律句要求的，只因这一欲字而成次标准律句。
2、仄起入韵式（首句平收）
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。
例：元稹《行宫》
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首诗只有第二句是标准律句，其余三句都是次标准律句，而且都是在其该句的第一个字，“寥”本该是仄声，却用平声，“白”本该是平声，却用仄声，“闲”本该是仄，却用平。一般说来，在一首诗里，要尽量避免重字，但这首诗里连用三个“宫”字，却显得活泼自然，堪称一流。
3、平起不入韵式（首句仄收）
平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
例：李端《鸣筝》
鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。
此诗四句都是标准的律句。筝：是有十三根弦的古琴；金粟柱：桂木做成的弦柱。描绘一个青春才女，用她纤细白嫩的手指，在她华丽的书房门前拂琴，故意弹错，目的在于吸引像周郎一样俊美而通晓音律的男儿来指正，因有“曲有误，周郎顾”的典故，可谓曲尽幽情。
4、平起入韵式（首句平收）
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。
例：卢纶《塞下曲》
鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。独立扬新令，千营共一呼。
此诗除第一句是次标准律句外，其下三句都是标准律句。鹫翎：大鹰的羽毛；金仆姑：弓箭名，《左传·庄公十一年》：“公以金仆姑射南宫长万”；燕尾：军旗上的飘带；蝥弧：军旗名，《左传·隐公十一年》：“颍考叔取郑伯之旗蝥弧以先登”。本诗描绘军容整肃，将帅威严，全军同仇敌忾的情景。
（二）七言绝句
七绝，就是每句比五绝多两个字的绝句诗。所谓绝句即绝诗，也称“截句”。绝、截、断，均有短截之义，因定格仅为四句，故名。七绝的平仄律，只是在五绝每一句的前面再加一个平仄相反的节奏单位就是了，即五绝的仄起式（仄仄平平仄）就变成七绝的平起式（平平仄仄平平仄），反之亦然。七绝以平起入韵式为正格。
1、平起入韵式
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）。
例：杜牧《清明》
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
此诗除第二句是标准的律句外，其余三句都是次标准律句。该诗长期以来广为传颂，脍炙人口，以通俗自然的语言，鲜明生动的艺术，优美含蓄的意境，表达人们在特殊环境下的思绪和愿望。
2、平起不入韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例：元稹《离思》
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
此诗除第三句是标准的律句外，其余三句都是次标准律句，第一句第三字本该仄声，而“沧”为平声，第二句第一字本该为仄声，但“除”是平声；末句也是用“修”的平声字来救“半”字的仄声的。这是一首悼亡诗，构思奇妙：曾到过大海，对任何江河也不再觉得浩大；曾会过巫山神女，再见到任何女人，也不觉得美丽，现
在随便往任何美女堆里路过，都不回头看她们一眼，这原因一半是我在修道，更主要的是我还思念着你。
3、仄起入韵式
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。
例：李涉《井栏沙宿遇夜客》
暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。
他时不用逃名姓，世上如今半是君。
此诗前两句是次标准律句，后两句是标准律句。这是一首即兴之作。据《唐诗纪事》载：李涉是唐文宗时太学博士，以诗名世，书亦誉满乡里。井栏砂是安徽安庆附近的小村落，李涉经此地夜宿，遇土匪，问：“何人”，从者答：“李博士也”，其酋曰：“若是李博士，不用剽夺，久闻诗书名，愿题一篇足矣”，于是，灯下展纸笔。涉问：“上款可题”，答曰“无须”，于是下笔一挥而就如前诗。虽然反映当时社会治安极坏，官匪一家，但另一方面也反映唐代社会尊重诗人，爱好诗书的时代风气，连土匪也慕名求之。
4、仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
例：王维《九月九日忆山东兄弟》
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
此诗只有末句是标准律句，其余三句均是次标准律句。
（三）五言律诗
五律的平仄和五绝一样，由两首五绝构成。其区别在于：用“粘”、“对”的方法使句型变化演进为八句，每两句为一联，上句为上联，下句为下联，每联各有一个特定的名称：第一联称首联，第二联称颔联；第三联称颈联，第四联称尾联。规定颔联和颈联必须对仗，否则叫失对，是诗家大忌。首、尾两联和绝句一样，不要求对仗，但作者要对不限。
1、仄起不入韵式
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
例：杜甫《旅夜书怀》
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。
此诗除颈联上联和尾联下联为次标准律句外，其余均为标准句。首、颔、颈三联均对仗，首联上联无谓语，其下联也以无谓语相对。颔联上联是：“主、谓、定、宾、状”，其下联也以相同的词性相对。颈联也是相同的句式。但忌同义词相对，否则叫“合掌”。
2、仄起入韵式
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。
例：杜甫《月夜忆舍弟》
戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
此诗只有颔联上联的“露”字和尾联上联的“寄”字，本该平声而用了仄声，所以，除该两句是次标准律句外，其余均是标准律句。而且颔联上联将“白露”一词倒置拆散，下联也把“明月”一词倒置拆散相对。也说明这首诗是在当年白露节晚上写的。这些细节用心良苦，而且“月是故乡明”句为后人乐道。
3、平起不入韵式
平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
例：王维《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹暄归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
此诗只有首联上联，颔联下联和尾联下联是标准律句，其余6联均是次标准律句。这是一首写秋山风景的名诗，有时间、地点，有景物的动和静，有个人情感的注入，真不愧为丹青妙手。
4、平起入韵式：
平平仄仄平,(韵)仄仄仄平平。(韵)
仄仄平平仄, 平平仄仄平。(韵)
平平平仄仄, 平平仄仄平。(韵)
仄仄平平仄, 平平仄仄平。(韵)
如王维《送赵都督赴代州》：
天官动将星，汉地柳条青。 万里鸣刁斗，三军出井陉。
忘身辞凤阙，报国取龙庭。 岂学书生辈，窗间老一经。
（四）七言律诗
七律，是格律诗的正宗，有关格律诗的禁忌，原则等都在七律里充分体现，例如“一三五不论，二四六分明”，在五言诗里就不存在五不论，六分明；七绝不要求对仗，而在七律里一应俱全，且要求严格，所以，较为难写。七律以平起入韵式为正格。
1、平起入韵式
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵），
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例：温庭筠《利州南度》
澹然空水带斜辉，曲岛苍茫接翠微。
波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。
数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。
谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。
此诗只有首联下联和颈联下联两句是标准律句，其余皆是次标准律句。关于对仗问题前面已经说过，不再重复。这里只谈“一三五不论，二四六分明”的问题。凡是次标准律句，都是在这个“口诀”的指导下创作的，但是不能机械理解这个口诀，要以不犯“孤平”、不犯“尾三仄”、“脚三平”为前提，所以，这个口诀大体说来是正确的，因汉字多为单字双音节，“一三五”不在音节上，故可不论，“二四六”都在音节上，故强调分明。但在多数情况下，一不论，三就要论，三不论，五就要论，否则就犯孤平、尾三仄、脚三平的错误。如该诗首联上联第一个字是平声位，但用了仄声“澹”字，所以，只好把相邻的第三字的仄声位换成平声“空”，使之与“然”形成连平，也就是“拗救”，目的避免孤平，而且，救平不救仄。这句诗就是“一不论，三就要论”的理由。这里还要讲对仗的音节，必须按格律的要求创作，否则会犯“雷同”的错误。例如这首诗的颔联音节是“仄仄、平平、平、仄仄，平平、仄仄、仄、平平”，诗也是：“波上、马嘶、看、掉去，柳边、人歇、待、船归”，颈联的格律音节：“平平、仄仄、平平、仄,仄仄、平平、仄仄、平”，诗句也如是：数丛、沙草、群鸥、散，万顷、江田、一鹭、飞。也就是说颔联的音节是“二、二、一、二”，颈联的音节是“二、二、二、一”，主要在后三个字的变化。从大的方面讲，七言诗的音节，是“四、三”，再细分才如上。当然，这主要指颌、颈两联，首、尾两联不论。如果颔联是“二、二、一、二”，颈联必须是“二、二、二、一”，反之亦然。我们搞创作时，要注意这些细节。关于“粘、对”，“对句相对，邻句相粘”，否则就叫“失对”、“失粘”，是诗家大忌。所谓相对，就是一联之中，上句和下句相对，这个相对是指“词性”相对的颌颈两联，首、尾两联只要求平仄相对，所谓“邻句相粘”，是指奇句和偶句相粘，即第三句粘第二句，第五句粘第四句，第七句粘第六句，如果是排律依此类推，而且，只能是粘头不粘尾，因偶句都是押韵句，韵脚必为平声字，而奇句末字决不能用平声字。所以，只能是粘头不粘尾。
2、平起不入韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例：韦应物《寄李儋元锡》
去年花里逢君别，今日花开又一年。
世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。
身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。
闻道欲来相问讯，西楼望月几回园。
此诗首联两句和尾联上句是次标准律句，其余都是标准律句，特别值得一提的是尾联上句，一三都不论了，“闻”是平声，处在仄声位，“欲”字是仄声，处在平声位，但五就不能再不论了。否则，不仅犯“孤平”，也犯尾三仄，因为虽然有“闻”和“来”两个平
声字，但隔断了，不能形成连平，这就是如三不论，五就必须要论的理由。
3、仄起入韵式
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。
例：李商隐《无题》
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。
此诗只有颔联和尾联上联是标准律句，其余均是次标准律句。这是一首爱情诗。首联上联说，幽会不容易，分别更困难；下联说，是在春天结束百花凋谢的令人伤感的季节里相会与告别的。因东风代表春天，下面就是相互表示爱的决心和关怀。此诗为后人乐道。
4、仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
例：杜甫《官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
此诗四联的上联都是次标准律句，而其下联都是标准律句。除首联外，其余三联都对仗工整，而且活泼自然，这也是杜甫一生中最快乐的一首诗，首联闻官兵收复失地后就热泪盈眶，接着的三联把这种高兴推向极至。
以上是七律平仄声律的四种格式，从这些格式中，可以总结出三条基本规律：
A、一句之中平仄相间。一句七字，可以分为“二、二、一、二”或“二、二、二、一”四个音节，相间，是指这四个音节的平仄相间，当然要把首句入韵的除外。
B、一联之中平仄相反。也是首句入韵的除外。
C、两联之间平仄相粘。粘的方法前面已说了，不再重复。
（五）排律
排律，是在五律或七律的基础上，用粘对的方法使对句增多，增多少对句不受限制，但每一延长段以两联为是（四句），因绝句要求首尾两句的平仄一样，以满足起承转合的要求，排律的具体要求是：其一，必须一韵到底，不能换韵；其二，除首尾两联不要求对仗外，中间无论延长多少联，每联必须对仗。排律的创作方法，按《诗如此转换数匝，将数语收拾，妙矣！”排律，在唐诗中少见，这里只抄元稹《和乐天重题别东楼》一首为范：
山容水态使君知，楼上从容万状移。
日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。
鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。
唤客潜挥远红袖，卖垆高挂小青旗。
剩铺床席春眠处，高卷帘帷月上时。
光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。
这首诗标准律句只有第一、第三、第六三句，其余均为次标准律句，可见，次标准律句在格律诗中占的比例是惊人的。这首诗只延长了两联（四句），符合排律延长的最低要求。其中第四联上句“唤客潜挥远红袖”，本应是“仄仄平平平仄仄”，却弄成“仄仄平平仄平仄”，这是拗句，在唐诗中时有，也没有“拗救”，而这个“红”平声，又洽好在第六字的“仄”位上，所以“二、四、六分明”有时也未必分明！而且，还有人把这称为“拗体”。
综上，关于格律诗的各种格式已经讲清楚了，所附范例均为唐诗，因历来写格律诗，以有“唐音”为上。至于格律方面的掌握，有以下几句高度概括的话要记住：一三五不论，二四六分明；忌孤平，讲拗救，防尾三仄，戒脚三平；一句之中平仄相间，一联之内平仄相反，两联之间平仄相粘。
二、关于用韵 唐代以前，作诗是以口语押韵，无固定的用韵格式，唐以后，一般使用《诗韵合壁》的107个韵，南宋据此改为106个韵，刘渊拿到平水刊行，称《平水韵》，元、明、清科举考试均以此为据，一直沿用至今。格律诗以平声押韵，用仄声押韵少见，更不提倡。《声律启蒙》一书，专为写格律诗的用韵而作，上、下平声各15韵，计30韵，仄声韵不录。
所谓“入韵”、“不入韵”，是以其诗首句末字（无论五言、七言）是否用平声字为准，用了平声字即为“入韵”，用仄声字则为“不入韵”，入韵的则其诗偶句（五绝、七绝二、四句，五律、七律二、四、六、八句）也用同一平声韵，但不得用重韵；不入韵的，其诗偶句（同上）也得用同一声韵，否则为“脱韵”，是诗家大忌之一。现代人写格律诗，用旧声韵为宜，因写传统诗，本来就是好古，何况，诗韵改革虽势在必行，但新诗韵并未定型，更何况，已用了上千年的“官韵”，社会影响深远，几乎遍及全球，即不仅有港澳台地区，还有华侨。所以，改革有相当长的渐进过程，不可能一蹴而就。当然，用旧声韵也不是绝对的，除其本身有“通用”，“半通用”的规定外，有些（如支韵）已灵活取用，所以，我们只能在旧声韵基础上择善而从。三、关于平仄
关于汉字的平仄问题，说来简单，操作起来不容易。所谓简单，按《新华字典》标注的四声即可，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声，这四个符号分别是：“—（阴平）ˊ（阳平）ˇ（上声）ˋ（去声）”。但是，远非这么简单，因《新华字典》是按普通话标准的四声标注的，普通话里没有入声字，而在传统的诗韵里入声字有一千八百多个字（佩文诗韵），这些入声字在《新华字典》里分法总论杂说》是“长排妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，
别派入“平、上、去”声，若是派入“上、去声”里好办，反正是仄声，但若派入平声字里头就麻烦了，如“逼、昔、屋、拍”等入声字已派入阴平，“十、石、足、白”等入声字已派入阳平，而这些字在格律诗里不能作平声字用。这就要求须特别关注入声字，不要误将其当平声字用。也有上去声派入平声的，也得注意。
四、非格律诗和古风
诗的体裁多，格律诗只是其中的一种体裁，除格律诗以外，还有写三言、四言、六言的，也有的写自由诗、朦胧诗，不管写什么体裁，只要押韵，对社会有利，对精神文明建设有好处，都行。总之，除了格律诗以外，都叫非格律诗。有的写五言七言诗，因不合格律，就把它叫古风，这是在不清楚古风的含义的情况下乱叫的。
什么是古风？一首诗没有律句，或者最多出现一句律句，但极少，甚至没有。如孟郊《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。临时密密缝，意恐迟迟归。
此诗写得很好，至今脍炙人口，但无一句是律句。又如李白的《金陵酒肆留别》：
风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。
金陵第子来相送，欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，别意与之谁短长？
这就是古风，不懂格律诗的人说古风是盲目的，懂格律诗的说古风是清楚的。如何写古风？ 首先，无论五言、七言，最好每一句都避开律句，至少一联之内必有一句是拗句。即该用平声字的地方偏用仄声字，反之亦然，故意使它成拗句。
其次，最容易记的方法是：不管五言七言，也不管那一联那一句，只管每一句的倒数第三字，即如果该句倒数第一字是平声时，倒数第三字也用平声；倒数第一个字是仄声时，倒数第三个字也用仄声字，这样的结果，每一句最后三个字，原是平声时，就变成为“平平平”或者“平仄平”，原是仄声时，就变成“仄仄仄”或“仄平仄”，不会出现律句，只能是“三平脚”、“尾三仄”或者“大拗”。
五、有关的几个问题 （一）格律诗的优越性
格律诗因其格律严密而得名，也因此而显现其优越性，使之长盛不衰。
1、格律诗的每一句均为律句，而律句又只有四种，每一种都包含五、七言各自的绝、律，可见其结构的合理与完整。
2、律句以相粘和相对的连接方式而构成律诗，包括长律，其句序仍是固定不变的。
3、律诗除首联上联可用与可不用韵以外，其余都是隔句押韵，表现其音乐美。
4、当得知每首律诗的首联上联后，便可推知其余依次的句型。
（二）格律诗的趣味性
1、回环诗：顺读，只需14个字，每个字重复一遍，便可成为一首七绝。如苏轼的《赏花诗》
赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。
酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。
它的决窍在一、三两个字，一须为仄，三须平，且入韵。
2、回文诗：往复成韵。最早是前秦符坚时苏惠的《璇玑图》，武则天曾为之作序，说它“五绝相宣，纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵模反复，皆成章句”。之后，演变为七绝、七律，历代皆有作者。古人也说它是最优越的诗体，它充分体现汉字的优越性，是其它文字不可企及的。
例如：宋、李禺《夫忆妻》
枯眼望遥山隔水，往来曾见几心知。
壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。
途路阻人离别久，讯音无雁寄回迟。
孤灯夜守长寥寂，夫忆妻兮父忆儿。
倒读：
儿忆父兮妻忆夫，寂寥长守夜灯孤。
迟回寄雁无音讯，久别离人阻路途。
诗韵和成难下笔，酒杯一酌怕空壶。
知心几见曾来往，水隔山遥望眼枯。
3、剥皮诗：将前人的诗改几个字以抒发另外的感情。
例如：唐、宋之间《渡汉江》
岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。
某君据此改写为一首怕老婆的诗：
外遇姻缘断，三冬复一春。近床情更怯，不敢问夫人。
4、藏头诗：大家都看过《水浒》，吴用为迫卢俊义入伙，写一首“卢俊义反”的诗，这就用不着写出原诗了。
5、言志诗：毛主席少年时的《咏蛙》
独坐池塘如虎踞，绿杨树下养精神。
春来我不先开口，哪个虫儿敢作声。
蒋介石留学日本时《寄表兄诗》
腾腾杀气遍全球，力不如人肯且休。
光我神州光我责，东来志岂在封候。
还有离合诗、集句诗等等，难以列举。
（三）“工夫在诗外，作诗先作人”
这是诗家的一句行语。
诗，是文学艺术的一部分，是人类精神生活的宝贵财富，也是精神文明建设的重要组成部分。诗，是个人生活经历所构成的心灵图画，是爱祖国、爱人民、爱社会的表现，也是个人品德、修养、学问、素质的综合表现。所以：
1、诗人要正派，要胸襟宽大。
2、诗人要高尚，要有良好的道德修养。
3、诗人要谦虚，要有学习别人长处的精神。例如：毛主席的七律《到韶山》，首句原为“别梦依稀哭逝川”，后经友人提出“哭”
格律诗词写作十大基本技巧（转）
格律诗词是按照格律诗的格律要求和词谱对格律词的内在规定性来写文学作品的一种文学体裁。必须明确这是文学作品的一种体裁。既然是文学作品，那么对内容的内在要求很高，加之格律的外在要求，所以很多人感觉很难，因此，我给大家介绍一些技巧。
一、灵活运用格律诗的衍生基本格式
不管是五言格律诗或者是七言格律诗，基本格式都有四种，即仄起仄收，仄起平收、平起仄收和平起平收。仄起指首句的第一个字是仄声字，平起指首句的第一个字是平声字。仄收指首句的最后一个字是仄声字，平收指首句的最后一个字是平声字。
格律诗的基本格式还有许多变化，即每种基本格式都可以变化出很多衍生的基本格式。
格律诗基本格式的变化要遵循两个原则，就是：
1、绝律诗要遵循不得有孤平现象出现这一原则。
2、遵循关键位置上的字平仄不能更改的原则。关键位置上的字就是指五言格律诗中每句的第二、第四和尾字，七言格律诗中每句的第二、第四、第六和尾字，除非拗句救坳。
根据原则，五言格律诗中的第一个字，第三个字，在保证当句不孤平的情况下，是可以更改平仄的，七言格律诗中的第一、第三和第五个字，在保证当句不孤平的情况下，也是可以更改平仄的。
五言格律诗每句可以改动一个字的平仄，七言格律诗每句可以改动两个字的平仄。这样就会衍生出很多衍生基本格式。这种衍生基本格式，符合格律要求，我们可以认同为基本格式，这样我们在写作时，就有了很大的选择余地。这就是我要说的第一个技巧，解决格律诗格律限制的外在要求问题。
至于如何变换，大家可以根据原则，自行推演。
二、韵谱韵部的选择
格律诗词是由作者自主选择韵谱的，为了方便写作，在选择韵谱时，完全可以选择宽韵来写作，不必选择窄韵，因为文章水平的高低不在韵谱的选择上，而在于意境的升华上。格律诗写作时，不要用《词林正韵》，它尽管是宽韵，但一方面古音我们一般拿捏不准，另一方面是历来用《词林正韵》做格律诗韵谱的很少。只有选用《中华十四新韵》来写作，不要去管阴阳平交错的问题。
在韵部的选择上，大家可以选用字数最多的韵部去写作，这样在用韵上，有很多选择的余地。
三、格律诗写作的八大禁忌
一忌孤平：关于孤平的问题，大家只要按照格律诗的基本格式和衍生的基本格式去做，就不会出现这类问题。
二忌尾三连平(或者尾三连仄)：所谓尾三连平（仄），也叫尾三平（仄），即句子中末尾的三个字同时为平（仄）声字。三尾平和三尾仄都是作诗的大忌，格律诗在节律设置上早已经克服了这种忌讳，只是有些作者在写作时由于疏忽等原因，还是容易出现，大家只要注意就行了。
三忌换韵：就是在一首格律诗中只能依照一个韵部来写作，不能出现两个韵部的字。但邻韵是个例外。
四忌失粘：格律诗中的粘是指在格律诗中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句这种相邻的句子之间平仄基本要相同，关键位置上的字原则上要相同。考虑了整首诗押韵、衍生基本格式和避免三尾平（仄）忌讳等的时候，非关键位置的字会出现不同，这不是失粘。关键位置上的字一定不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回来了，就不失粘了。
五忌合掌：合掌就是对，这里的对同粘正好相反，指格律诗中第一句和第二句、第三和第四句、第五和第六句、第七和第八句这种相邻的句子之间平仄基本要相对，否则就被称作为失对，也叫合掌。考虑了整首诗押韵、衍生基本格式和避免三尾平（仄）忌讳等的时候，非关键位置的字会出现相同的情况，这不是合掌。关键位置上的字一定不能合掌，只有救拗句中可以合掌，但救回来了，就不合掌了。
这里的救拗特指大救拗，小救拗不得出现关键位置上的字粘和合掌的问题。
这里的对和粘是相对应的，不是对子、对联和对仗的对，两者是有区别的。在这里对只关乎平仄，不关乎其它。
六忌重字：就是在一首绝律诗中，一个字不得出现两次，哪怕这个字是多音字。这里仅指在同一首诗的不同句子中不能出现重字，即使读音和用意都不一样也不允许出现。但是一个字，在读音相同，用意相同的情况下可以在同一句中同时应用。
七忌直白：直白就是通俗。太通俗的格律诗就容易流于口语化，形成打油诗一类的作品。
八忌新旧韵乱用：大家一定要非常注意，一定要按照韵谱写作，不得乱用。
四、讲求对仗
大家一定要按照对仗的要求去写作律诗。
对仗就是对对子，对对联。它和对粘的对的区别很大。对粘的对只关乎平仄，对仗则不仅要求关乎平仄，还要关乎字节、词性和词意等等。
一个对仗的诗句，必须符合如下五个要求：
第一、就是要写成符合对联形式的文字。
第二、就是不能合掌，这就是说相对位置上的字的平仄必须相反。
第三、就是要对字节。所谓对字节就是上句的双字节对下句的双字节，上句的单字节对下句的单字节，上句的三字节对下句的三字节。
第四、就是对词性。一般要求上句该位置的字词是名词，下句相对位置的字词也要求是名词，同理上句动词的地方，下句相应位置必须是动词，依次类推。
第五、就是词义要同类，不能没有关联。如名词分动物类、植物类，动词分实意动词和其他动词等。
五、学会运用邻韵
邻韵就是说韵字可以用同一韵谱中的不同韵部的字，这种形式只限于窄韵。
也就是说，大家在用《平水韵》进行写作时，要充分运用邻韵的优势，救济韵部限制。但要注意，《中华十四新韵》和《词林正韵》都是宽韵，不得用邻韵这种救济方式。
邻韵只能用在平收的格律诗中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。这就是说，对一首格律诗而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收时可以用本韵，也可以用邻韵。
邻韵，顾名思义，就是相邻的韵，就是在读音上同本韵的字有相近之处。
邻韵，它必须体现"邻"的特征，不是指原用韵部的上一个韵部，或者下一个韵部，对选用《平水韵》写作来说，只要在《词林正韵》中属于一个韵部的话就可以当成邻韵来使用。
六、灵活运用救拗方式
救拗是一个争论已久的话题，根据古人的作品和多年的经验来看，只有三种救拗形式：
第一种救拗就是七言绝律诗中的三拗五救理论（五言绝律诗中的一拗三救理论）：就是一句七（五）言绝律句中，第三（一）个字拗了，用第五（三）个字来救。
第二种救拗就是仄仄脚的句式救拗理论，将七（五）言绝律诗中仄仄脚的句子的第五（三）、第六（四）个字互换位置，也就是说第五（三）个字拗了，用第六（四）个字来救。
七（五）言绝律诗中仄仄脚的句子拗体救拗，要求第三（一）个字必须是平声，如果第三（一）个字用了仄声字，这样第五（三）个字绝对不允许拗了，也就不能再救拗了。
以上两种救拗方式都是当句救，当句救也叫小救拗。
第三种救拗方式就是七（五）言绝律诗中五（三）拗对句救理论。本句第五（三）个应该用平声的字，结果用了仄声，就需要用对句第五（三）个字来救拗。
由于地名、人名、数字等用字不可更改的原因，七（五）言绝律诗基本句式：平平仄仄平平仄（仄仄平平仄），变为：平平仄仄仄仄仄（仄仄仄仄仄），“如南朝四百八十寺”句；或：平平仄仄平仄仄（仄仄平仄仄）；或：平平仄仄仄仄平（仄仄仄仄平）等句式，都可以用：仄仄平平平仄平（平平平仄平）的句式来救拗，这就是大救拗，也叫隔句救。
七（五）言绝律诗当句救中还有种说法叫做三（一）五（三）互救理论，比如前边提到过的句子“吾爱孟夫子”，就是五言绝律诗的“三拗一救”理论，不过他的下句“风流天下闻”句，也进行了对句大拗救，这个“三拗一救”就没有意义了。这中救拗有违格律诗韵律美的初衷，而且这种句式在一首绝句中只有一句，在律诗中不过两句，可以用大拗来救拗，所以这种理论不能认可。
七、格律诗的字节一定要规范
格律诗的字节一定要按照以下两种方式运用，其他方式一律不得使用。两种方式为：
一种是：2字节+2字节+2字节+1字节；
另一种是：2字节+2字节+3字节。
八、要严格选字
字的本身的含义和在诗中所要表达的作者的感情是否一致是选字的标准。
在格律诗词中，在选字时还得注意字的字义，有以下几点要求：
1、歧义的字在不合适的位置不能出现，以便引起读者的误解。
2、一定要弄清楚字的含义，尤其是多音字。
3、一定要注意同一个字新旧读音。
4、尽量不要使用生僻的字。
九、要灵活掌握遣词
古体诗词的遣词分为两类，一类是选词，就是选择词，汉语的词汇很多，很丰富，就看作者选得好不好了，选好用好词汇可以美化意境。
第二类就是造词。造词就是在目前的词汇中选不出合适的词，或者选出的词字数较多，不能满足格式的需要，需要简化压缩；或者是选出的词还不能完全表达作者用词需要，还需要进行修饰。在这两种情况下就需要造词。
如何造词呢？就是在服务作品的前提下，如何将两个或者两个以上的词，通过对每一个词的简化，合并成一个词。还有一种情况就是通过修饰，使造出来的词比原来用的词更有韵味，更能体现作品思想，那这个时候也就需要用新造的词了。
造词时， 最适宜的造词方法有如下几种：
1、前边形容词，后边为名词。
2、前边形容词，后边为动词。
3、前边动词，后边为名词。
4、两个名词。
5、前边是名词，后边是动词。
6、两个动词。
选用的词，能服务于作品的需要，就是最好的词，就不需要造词了。
搞懂这些典故，再去读诗词，事半功倍
诗词，一般都不太长，寥寥数语，短短几句。可古诗的魅力却是无限的, 千年古诗词，中国文化的精华；诗词歌赋韵意深奥，令后人赞叹不已！一些名人趣事、名诗佳话被广为流传，成为后人争相引用的典故。
常存抱柱信，岂上望夫台。——唐·李白《长干行》
抱柱:相传古代有位男子叫做尾生，他同一位女子相约在桥下见面。他等了很久,不见女子到来，这时河水猛涨，淹没桥梁，尾生为了坚守信约，不肯离去，抱住桥柱，淹死在水里。后比喻坚守信约。
青衿胄子困泥涂，白马将军若雷屯。——唐·杜甫《折槛行》
青衿，语出《诗经·郑风·子衿》：“青青子衿，悠悠我心。”毛传：“青衿，青领也，学子之所服。”因此用它指读书人。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。——宋·秦观《踏莎行》
尺素，语出古乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后为书信代称。
今日还珠守，何年执戟郎？——唐·杜牧《春日言虢州李长侍十韵》还珠古时合浦地盛产珍珠，可地方官员很贪，珍珠都自动移到别的地方。后来东汉的孟尝到这里来当太守，革除贪污流弊，珍珠又回到合浦来了。故以“还珠”喻官吏为政清廉。
仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。——唐·杜甫《短歌行》
青眼相传三国时期魏的名士阮籍，能为青白眼， 对所憎恶的人，眼睛向上或向旁边看，露出眼白，表示轻视或憎恨；对喜爱或尊敬的人，就对他正视，青黑的眼珠在中间，表示尊重。他见到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，见到嵇康就用青眼，后以“青眼”指对人喜爱或器重。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。——唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
烂柯任昉《述异记》讲述晋人王质上山砍柴，看见有几个仙童在下棋唱歌。过了一会儿，仙童催他回去，他发现斧头柄已全烂了。回到家，已经沧海桑田、物是人非。后便以“烂柯”喻离家年久。
金乌海底初飞来，朱辉散射青霞开。——唐·韩愈《李花赠张十一署》
金乌在中国古代神话里，红日中央有一只黑色的三足乌鸦，黑乌鸦蹲居在红日中央，周围是金光闪烁的“红光”，故称“金乌”。后以“金乌”作为太阳的代称。
相顾无相识，长歌怀采薇。——唐·王绩《野望》
采薇殷商末年，周武王伐殷，孤竹国国君的儿子伯夷、叔齐认为这是以臣弑君，就拦马谏阻。殷商之后，两人不食周粟，隐居首阳山，采薇而食，终饿死。后以此喻隐居避世。
寻章摘句 老雕虫，晓月当帘挂玉弓。——唐·李贺的《南园》
雕虫语出汉代扬雄《法言》:“童子雕虫篆刻，壮夫不为也。”后来比喻微不足道的技术,多指文学技巧。
孤忠既足明丹心，三年犹须化碧血。——元·郑元佑的《汝阳张御史死节歌》碧血《庄子·外物》：" 故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧。"后来人们就常用“化碧”形容刚直中正的人为正义事业而蒙冤受屈。多用以称颂忠臣志士。
蒿云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书——唐·李商隐的《寄令狐郎中》
双鲤古乐府《饮马长城窟行》:“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼童烹鲤鱼，中有尺素书。”后来“双鲤”就用作书信的代称卜算子·咏梅
作者：陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
注释
①卜算子·咏梅：选自吴氏双照楼影宋本《渭南词》卷一。《词律》以为调名取义于“卖卜算命之人”。《词谱》以苏轼词为正体。又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《缺月挂疏桐》等。双调，四十四字，仄韵。
②驿外：指荒僻之地驿：驿站，古代传递政府文书的人中途换马匹休息、住宿的地方。
③断桥：残破的桥。
④无主：无人过问
⑤著（zhuo）：同“着”，这里是遭受的意思。
⑥苦：尽力，竭力
⑦一任：任凭
⑧零落：凋谢
⑨碾：轧碎。
选自《剑南诗稿》（上古籍出版社1985年版）
译文
驿亭之外的断桥边，梅花自开自落，无人理睬。暮色降临，梅花无依无靠，已经够愁苦了，却又遭到了风雨的摧残。梅花并不想费尽心思去争芳斗艳，对百花的妒忌与排斥毫不在乎。即使凋零了，被碾作泥土，又化作尘土了，梅花依然和往常一样散发出缕缕清香。
背景
卜算子·咏梅：驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
这是陆游一首咏梅的词，其实也是陆游自己的咏怀之作。上片写梅花的遭遇：它植根的地方，是荒凉的驿亭外面，断桥旁边。驿亭是古代传递公文的人和行旅中途歇息的处所。加上黄昏时候的风风雨雨，这环境被渲染得多么冷落凄凉！写梅花的遭遇，也是作者自写被排挤的政治遭遇。
下片写梅花的品格：一任百花嫉妒，我却无意与它们争春斗艳。即使凋零飘落，成泥成尘，我依旧保持着清香。末两句即是《离骚》“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”的精神。比王安石咏杏：“纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”之句用意更深沉。
陆游一生的政治生涯：早年参加考试被荐送第一，为秦桧所嫉；孝宗时又为龙大渊、曾觌一群小人所排挤；在四川王炎幕府时要经略中原，又见扼于统治集团，不得遂其志；晚年赞成韩侂胄北伐，韩侂胄失败后被诬陷。我们读他这首词，联系他的政治遭遇，可以看出它是他的身世的缩影。词中所写的梅花是他高洁的品格的化身。
唐宋文人尊重梅花的品格，与六朝文人不同。但是象林和靖所写的“暗香、疏影”等名句，都只是高人、隐士的情怀；虽然也有一些作家借梅花自写品格的，但也只能说：“原没春风情性，如何共，海棠说。”（南宋肃泰来《霜天晓角·咏梅》）这只是陆游词“无意苦争春，一任群芳妒”的一面。陆游的友人陈亮有四句梅花诗说：“一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。”写出他自己对政治有先见，不怕打击，坚持正义的精神，是陈亮自己整个人格的体现。陆游这首词则是写失意的英雄志士的兀傲形象。我认为在宋代，这是写梅花诗词中最突出的两首好作品。
赏析
这首《卜算子》以“咏梅”为题，咏物寓志，表达了自己孤高雅洁的志趣。这正和独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖的濂溪先生（周敦颐）以莲花自喻一样，作者亦是以梅花自喻。陆游曾经称赞梅花“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（《落梅》）。梅花如此清幽绝俗，出于众花之上，可是“如今”竟开在郊野的驿站外面，破败不堪的“断桥”，自然是人迹罕至、寂寥荒寒、梅花也就倍受冷落了。从这一句可知它既不是官府中的梅，也不是名园中的梅，而是一株生长在荒僻郊外的“野梅”。它既得不到应有的护理，更谈不上会有人来欣赏。随着四季的代谢，它默默地开了，又默默地凋落了。它孑然一身，四顾茫然──有谁肯一顾呢，它可是无主的梅呵。“寂寞开无主”一句，作者将自己的感情倾注在客观景物之中，首句是景语，这句已是情语了。
日落黄昏，暮色朦胧，这孑然一身、无人过问的梅花，何以承受这凄凉呢？它只有“愁”──而且是“独自愁”，这与上句的“寂寞”相呼应。驿外断桥、暮色、黄昏，原本已寂寞愁苦不堪，但更添凄风冷雨，孤苦之情更深一层。“更著”这两个字力重千钧，前三句似将梅花困苦处境描写已至其但二句“更著风和雨”似一记重锤将前面的“极限”打得崩溃。这种愁苦仿佛无人能承受，至此感情渲染已达高潮，然而尽管环境是如此冷峻，它还是“开”了。它，“万树寒无色，南枝独有花”（道源）；它，“万花敢向雪中出，一树独先天下春”（杨维桢）。上阕四句，只言梅花处境恶劣、于梅花只作一“开”字，但是其倔强、顽强已不言自明。
上阕集中写了梅花的困难处境，它也的确还有“愁”。从艺术手法说，写愁时作者没有用诗人、词人们那套惯用的比喻手法，把愁写得像这像那，而是用环境、时光和自然现象来烘托。况周颐说：“词有淡远取神，只描取景物，而神致自在言外，此为高手。”（《蕙风词话》）就是说，作者描写这么多“景物”，是为了获得梅花的“神致”；“深于言情者，正在善于写景”（田同之《西圃词说》）。上阕四句可说是“情景双绘”。让读者从一系列景物中感受到作者的特定环境下的心绪──愁。也让读者逐渐踏入作者的心境。
下阕托梅寄志。梅花，它开得最早。“万木冻欲折，孤根暖独回”（齐已）；“不知近水花先发，疑是经冬雪未消”（张谓）。是它迎来了春天。但它却“无意苦争春”。春天，百花怒放，争丽斗妍，而梅花却不去“苦争春”，凌寒先发，只有迎春报春的赤诚。“苦”者，抵死、拼命、尽力也。从侧面讽刺了群芳。梅花并非有意相争，即使“群芳”有“妒心”，那也是它们自己的事情，就“一任”它们去嫉妒吧。在词中，写物与写人，完全交织在一起了。草木无情，花开花落，是自然现象。其中却暗含着作者的不幸遭遇揭露了苟且偷安的那些人的无耻行径。说“争春”，是暗喻人事；“妒”，则非草木所能有。这两句表现出陆游性格孤高，决不与争宠邀媚、阿谀逢迎之徒为伍的品格和不畏谗毁、坚贞自守的崚崚傲骨。
最后几句，把梅花的“独标高格”，再推进一层：“零落成泥碾作尘，只有香如故”。前句承上阕的寂寞无主、黄昏日落、风雨交侵等凄惨境遇。这句七个字四次顿挫：“零落”，不堪雨骤风狂的摧残，梅花纷纷凋落了，这是第一层。落花委地，与泥水混杂，不辩何者是花，何者是泥了，这是第二层。从“碾”字，显示出摧残者的无情，被摧残者的凄惨境遇，这是第三层。结果呢，梅花被摧残、被践踏而化作灰尘了。这是第四层。看，梅花的命运有多么悲惨，简直不堪入目令人不敢去想像。读者已经融入了字里行间所透露出的情感中。但作者的目的决不是单为写梅花的悲惨遭遇，引起人们的同情；从写作手法上来说，仍是铺垫，是蓄势，是为了把下句的词意推上最高峰。虽说梅花凋落了，被践踏成泥土了，被碾成尘灰了。“只有香如故”，它那“别有韵致”的香味，却永远“如故”，仍然不屈服于寂寞无主、风雨交侵的威胁，只是尽自己之能，一丝一毫也不会改变。即使是凋落了，化为“尘”了，也要“香如故”。
末句具有扛鼎之力，它振起全篇，把前面梅花的不幸处境，风雨侵凌，凋残零落，成泥作的凄凉、衰飒、悲戚，一股脑儿抛到九霄云外去了。正是“末句想见劲节”（卓人月《词统》）。而这“劲节”得以“想见”，正是由于该词十分成功地运用比兴手法作者以梅花自喻，以梅花的自然代谢来形容自己，已将梅花人格化。“咏梅”，实为表白自己的思想感情，给人们留下了十分深刻的印象，成为一首咏梅的杰作。。
大家还知道什么典故，可以留言讨论。
诗词的境界为上，有境界，则自为高格自有名句，虽然有造境，有写境之说，但是不管造境，必合乎自然，写境亦必邻于理想，因此有，有我之境（以我观物）有无我之境（以物观物）之说。
我们写文章、作诗，一定要把握好内容有内在的联系，做到有头有尾。一篇文章，一首诗，是一个有机的整体，前后要贯穿，情节要连贯，脉络清晰，结构紧凑。其实，一篇文章也好，一首诗词也罢，内容都是在所说一件事，一个故事，无外乎抒情。托物寓理，虽然修辞的手法众多。如；比兴、比喻、拟人、夸张、双关、用典、设问、反问、反语等等。但它们的意象要统一，拒绝空话、套话、凑句子。
夸张；在诗词里用的较多。如：黄可之水天上来；怒发冲冠；已是悬崖万丈冰……，千万不要必须合乎自然来否定诗词的意境。
谈了这么多，虽然是两个问题，但都是围绕一个问题，两个字“意境”。大家如能从中感悟到一点点的内涵，就是我今天最大的满足和快乐！
浅谈诗中的『意』
眼中之物，视之之型，心中之物，洞察之性。诗之意境乃眼中之物与心中之性的结合之品。诗人之心性，乃诗中之意境。诗人无洞察事物之心，诗也就停留在物之外形之美。
诗者之心性者灵者，高雅低俗使然。雅在心，灵在性。同一之物，雅者看出物性之美，俗者看出外在之丽。
清心者入山溪清澈，空谷流音。浊世者，物欲横流之欲。诗本高雅，诗人更应恬淡。如若诗者浊欲，诗意也就俗气熏心了。
纵观古今中外诗者，诗心能脱俗入雅者。皆是淡然入心者。心若冰清，诗必玉洁。心若浮沉，诗当飘渺。
口号政治诗心者，诗中偌隐。心系天下之大成者，诗若大河长江涛涛雄浑也。心若清溪纤弱这，诗必委婉纤柔。心兼纤柔雄浑者，古来稀少也。
读十年书与行千里路，乃学识与经历也。历经沧桑魔难者，悟入心灵，读十年书，停留在理想。历经沧桑魔难者，诗意深邃，悟在其中者。读十年书，停留书生之气也。诗在心，心在悟，悟在灵，通灵悟妙，诗之神髓也。
空谷灵音入心，清溪涓流入意者，心乃空灵清馨者。大江大河入心，风云变化入意，雄浑磅礴也。大气纤柔 心正意纯者，诗必清馨之流也。
诗者之心，恰如这枯根，糟烂不堪是其外形，去腐留髓，方显风华也。
心情谁都有，曲折霓虹心。百折不挠者，逆境融心化髓，不落俗尘之埃矣！世俗物欲者，低落入俗。历史颇多也！冯道之流，汪精卫之辈，史上多矣！
其诗能浩然乾坤吗？
艺术地回答了“若问闲情都几许”？它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术的艺术境界，闲愁像无边无际的如烟青草，以狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。
简单说创作诗歌的环境可以是写作时的场景，也可以是回忆，也可以是作者的心境和感受。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是这个道理！当然关于意境的说法很多，介绍的也很多，这里就不多说了，因为客观世界对于每个人的认知都是不同的。
关注点是你去怎么看；怎么想；怎么理解了。
我们把意象组合起来，就构成了意境。
那么，什么是意象呢？
意象就是客观的物象经过创作主体创作出来的主体。独特的情感活动，艺术形象，这里就不多做介绍了。
=、谈谈学习古诗词一点肤浅的体会和认识
这里就先讲倆点：
1.意境
2.构思与写法
首先我们先互相学习一下两首词：毛泽东和陆游的《卜算子.咏梅》。
卜算子·咏梅
近代 · 毛泽东
风雨送春归，飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。
待到山花烂漫时，她在丛中笑。
译文全译逐句
风风雨雨把春天送走了，漫天飞雪又把春天迎来。悬崖已结百丈尖冰，但梅花依然傲雪俏丽竞放。梅花她虽然美丽但不与桃李争艳比美，只是把春天消息来报。等到满山遍野开满鲜花之时，她却在花丛中笑。
《卜算子· 咏梅》（作者：陆游朝代：南宋）
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
白话释义：
寂寞无主的幽梅，在驿馆外断桥边开放。已是日落黄昏，她正独自忧愁感伤，一阵阵凄风苦雨，又不停地敲打在她身上。她完全不想占领春芳，听任百花群艳心怀妒忌将她中伤。纵然她片片凋落在地，粉身碎骨碾作尘泥，清芬却永留世上。
下面我们重温两首小诗，是李绅而作
悯农
唐 · 李绅
（1）
春种一粒粟，
秋收万颗子。
四海无闲田，
农夫犹饿死。
（2）
锄禾日当午，
汗滴禾下土。
谁知盘中餐，
粒粒皆辛苦。
这是作者年轻时的作品，曾经此渴品温，品当时就肯定其日后必为相。
看看这二首诗行文自然晓畅，感情诚恳，流传甚广，特别第二首家喻户晓，之所以广为传颂，并不是因为其选意孤奇，也并不是因为言辞的绮丽，恰恰相反，取材于田垄之间，农事人诗，语出平白朴素，构思精巧，见微知著地提炼出生活哲理，具有相当普通与深远的教育意义。因此流传成了妇孺皆知的名篇。
解读大家都已知，这里不做累诉，只说两点：
—.第一首的最后一句“农夫犹饿死”横空出世，将前三句所蓄之势全盘推翻，给出了一个石破天惊的结局，疑问发人深省，无关天时地利，问题只在“人和”只字未提，深重的矛盾横陈纸上，言有尽而意无穷，诗人的重点并不在此中二十字里，而在于引申出的言外之意构思精巧，通俗易懂。
第二首不做描述了，大家只要重视“谁知”两字的份量就足够了。
对平凡生活的精准提炼是作者的过人之处。有人说：此种诗纯以意胜，不在言语之工，恰恰道出了此中真意。（元和进士与白居易，元稹）交往甚密，在举例：
蝉
[ 唐 ] 虞世南
垂緌饮清露，
流响出疏桐。
居高声自远
非是藉秋风
诗中处处只写蝉，而不是直抒胸意，但是当你细细的品读之后，实则诉说人的情怀啊！
其实作者是用蝉来比喻品行的高洁。因为蝉餐风露宿，不畏寒暑，不畏孤零，如同洁身自好的君子，虽然两袖清风，依然遗世而独立。
这样的例子不胜枚举，这里就不细说了。
但它们又有区别，从形式上看，意象与词句相关，意境与全篇对应。
如：李白《送孟浩然之广陵》
[ 唐 ] 李白
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
它的意象如下：
黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面。诗中没有对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句抒情，可谓一切景语皆情语。
再如：贺铸
《青玉案·凌波不过横塘路》
宋 · 贺铸
凌波不过横塘路。但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度。月桥花院，琐窗朱户。只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮。彩笔新题断肠句。若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。
“一川烟草、满城风絮、梅子黄时雨”，这三个意象组成一个整体。
思想境界的高度、深度决定了作品的深度广度。
通过俩篇古今诗词的学习，让我们体会一下“意境”是什么意思？
是不是体会到了抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生，活跃着生命律动的韵味，无穷的诗意空间。
意境是艺术辩证法的基础范畴之一，也是美学中所要研究的，意境是属于主观范畴的。
意：是属于客观范畴的。
境：二者结合的一种艺术境界。
意是情与理的统一。
境是形与神的统一，在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约成了“意境”。
意境的结构是虚实相生，一部分是如在眼前的较实的因素，称为“实境”。一部分是“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个艺术品味和审美效果，制约着实境的创造和描写。处于意境结构中的灵魂，统帅地位，但是虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。
总之，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，这就是虚实相生的意境结构原理。
意境的本质特点是“生命律动”。既展示生命本身的美，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系。
由于宇宙本身就是一种生命形式，诗人对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验。而意境恰恰就是这种生命律动的表现，人心虽小，但可以装得下整个宇宙。诗人之心，本就是宇宙的创化！他可以映射宇宙的诗心！宇宙的灵气！
因此，我们说艺术意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动。
文学意境作为一种人类心灵的生命律动，有三种特点：
1.表真挚之情
2.状飞动之情
3.传万物之灵趣
意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。诗歌创作离不开意象，意象的选择是诗的基础，组合意象创造出“意与境谐”的诗的艺术境界才是目的。
意境与意象在本质上有一定的联系，它们都是主观与《莺啼序》- 大寒寄语
词 吴宝田
凄凉喜迎暴雪，又乾坤回故。
闹四九、冰地寒天，冷光短日茶煮。
狂飙下、花开介甫，婆娑万籁悲欺树。
引耕云感慨，化为涟漪横竖。
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忆想当年，豪情傲气，任棘荆载路。
满腔血、寄与凌云，峥嵘头角飞渡。
戴红星、边疆挂剑，走孝水、怎言辛苦。
是如今，青鬓含霜，浓眉稀疏。
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兴衰几许，摇落千秋，莫道沉浮处。
岂畏老、细研平仄，巧赋诗词，
幸得良师，益友勤助。
良缘南北，柔乡浪迹，桃花源里争嬉戏，
记那时、长发披肩舞。
伊人妩媚，才俊倜傥风流，袅娜牵绊身步。
*****
桑榆唱晚，岁月遗怀，叹夕阳也妒。
自嘲笑、至迟方悟。
以尽严冬，来燕春暖，艳丽不负。
相思一缕，三分惆怅，庄公念蝶萧萧紧，
醉衷肠、无奈何兼顾。
吻亲杨柳临波，谁晓梅珍，可知心付！ 客观统一的产物，都是情与物的结合体。