（五）格律诗的对仗
对仗，也叫对偶，是中国方块字独有的特色，是中国人喜闻乐见的一种文字表达形式，对联就是其典型代表。对仗这种文字表达形式在我国历史悠久。刘勰在《文心雕龙》中指出，早在尧舜时代，言辞还未讲究文采，就出现了自然成对的偶句。至于《易传》中的《文言》、《系辞》，春秋时期列国大夫的言辞和诗人的诗赋中，对偶之辞就更多了，不过还没有刻意去经营。自从扬雄、司马相如、张衡、蔡邕推崇华丽对偶的文辞，大加运用，如宋人绘画、吴人铸剑那样雕镂刻画，以致骈俪的句子与丰富的文采一起流传，对偶的意义和超逸的声韵一起显扬。到魏晋时代的许多才子，偶句更加精密，对字合乎情趣。不过，要求最严格的是唐代以后律诗的对仗。
关于五律和七律的对仗要求，主要有：平仄相对、词性相同、结构一致。平仄相对的要求在前面讲平仄格式已谈过，不再赘述。这里重点说说词性相同。
古代汉语语法把词分成九个大类：名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词。严格的对仗要求是，名词与名词相对，形容词与形容词相对，数词与数词相对，颜色词与颜色词相对，方位词与方位词相对，动词与动词相对，副词与副词相对。
名词下面还分为小类，如，天文、时令、地理、国号、宫室、人伦、服饰、器用、饮食、人事、形体、动物、植物等。同一小类的名词相对，是最严格的“工对”。
一、对仗类别：
1、工对。工对是指格律诗一联中上下两句的词性、结构都对得很工整。例如：
“浮云游子意，落日故人情。”（李白《送友人》）
“落日”对“浮云”，都是天文类名词，且都是偏正结构，“落”修饰“日”，“浮”修饰“云”。“故人”对“游子”都是偏正结构，都是人事类名词。“情”对“意”是名词相对。
“雪盖青山龙卧处,日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《麻姑山》）
“日”对“雪”是天文类名词。“丹洞”对“青山”是地理类名词。“鹤”对“龙”是动物类名词。
有些名词，如天地、人物、兵马、花鸟、诗酒等这些词组中的单字词，本属于不同的小类，但习惯上常常相提并论，它们之间的对仗也是工对。如，
“缛彩遥分地，繁光远缀天。”（卢照邻《十五夜观灯》）
“虽无舒卷随人意，自有潺湲济物功。”（罗邺《题水帘洞》）
“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”（杜甫《春望》）
“敏捷诗千首,飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
严谨的工对，其诗句虽然精美，但束缚太紧，特别是名词小类要求工对，加之平仄的限制，即使在大诗人的笔下，也不多见。如果一味追求严谨的工对，很有可能弄巧成拙，显得雕琢而呆板。于是，越来越多的著名诗人更多地采用宽对。
2、宽对。宽对又分为“稍宽”、“甚宽”。
① 稍宽之对是指相对两句中，大部分词的词性是相同的，只有个别词的词性要求宽松，如数词对方位词，数词对颜色词，动词对形容词，连介词对副词，同义词对反义词，反义词对连绵词等等。例如：
“巫峡中心郡，巴城四面春”（白居易《感春》）这一联中，“巴城”对“巫峡”以及“春”对“郡”，都是名词对名词，只有“四”是数词对方位词“中”，然“四面春”对“中心郡”又同为偏正结构，特别是“四面”可以看成和“中心”一样的方位词，这一联甚至可以归入工对一类。
“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”（杜甫《阁夜》）中，“三峡”对“五更”，“星河”对“鼓角”，“影”对“声”，都颇工整。只有“动摇”对“悲壮”是动词对形容词，但由于“影动摇”、“声悲壮”这两个词组的结构和意义对得很好，所以也是稍宽之对。
② 甚宽之对是指相对两句只注重结构上的对偶，已不考虑字面上的对仗了。例如：
“故乡飘已远，往意浩无边。”（苏轼《初发嘉州》）
“不待金门诏，空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”（崔浩《黄鹤楼》）
3、借对。借对有两种：
① 借义对。利用汉语一字多义的特点，在一联中，上句某字词有多种含义，下句可选用与该字词本义不同的另一种含义相对。例如：
“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”（杜甫《曲江》）中，“七十”对“寻常”，就是借义对。在上句中，“寻常”本是“平常”之义，但古代八尺为一寻，两寻为一常，故可将“寻常”作为数词与“七十”相对。
“少年曾任侠，晚节更为儒。”（王维《崔录事》）在这联中，“晚节”本是气节之义，却利用其年节的含义与“少年”相对。
② 借音对。利用汉语多词同音的特点形成的对仗。例如：
“殘春红药在，终日子规啼”（慧洪觉范《天厨禁脔》）中，以“子”（和“紫”谐音）对“红”。
“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（李商隐《锦瑟》）中，“蓝”是颜色词，本不能与“沧”相对，但“沧”和“苍”同音，“苍”是颜色词，故能对。
“事直皇天在，归迟白发生”（刘长卿《新安奉送穆谕德》）中，颜色词“白”与“皇”相对，是借了“皇”与“黄”的谐音。
借音对中，颜色词居多，但也有其他词，如数词等。例如，“住山今十载，明日又迁居”（ 陈郁《僧迁居》）这一联中，“迁”就是借“千”的谐音。
4、交错对。一般而言，对仗是指上下两句相同位置的词语相对。但有时候既为了符合平仄要求，又使字面和意思都很好，也有一种位置错开的对仗，如：
“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《杜丞相筵赠美人》）中，“巫山”与“湘江”，“一段”与“六幅”，这两对词组的位置是交错的。如果把“湘江”和“六幅”换个位置，不仅违反了平仄要求，而且字面上还不如这种交错对的美。
古往今来，交错对出现得很少，只是在对仗词语安排与平仄要求及语言习惯发生矛盾时才不得已而为之。
5、流水对。在以上所说的对仗中，出句和对句都是意思完整的独立句子，即使互换位置，也不会改变每一句的意思。但是，还有一种对仗，在一联中，对句是出句内容的延续，两句的内容是连贯的，是一个整体，单句不能独立，句子的顺序不能颠倒。由于从上句到下句，意思连贯，像流水一样，人们称这种对仗为“流水对”。如，
“不堪玄鬓影，来对白头吟”（骆宾王《在狱咏蝉》）就是把一句话分成两句说。
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》）中，下句是上句在时间上的延续。
二、对仗之大忌：合掌。
格律诗最讲究遣词造句之高度精炼，因为七律只有五十六个字，五绝最少，只有二十个字，每一个字都不能多余。对仗联上下两句如果意思差不多，内容相同，有一句就是多余的。在格律诗中，这种毛病叫做“合掌”。如，出句写“千秋”，对句写“万代”等等。最好是空间对时间，如“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就是“万里”对“千秋”。类似的还有“万里悲秋常做客 百年多病独登台”。
对于写作格律诗的初学者而言，最应防止“合掌”这种毛病。有时政治上的伟人也会出现这种毛病，如毛泽东《七律·长征》的颔联“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”所表达的意思是，五岭山脉弯弯曲曲，绵延千里，好像只是翻腾着的细小的波浪。高大的乌蒙山脉也不过是往后滚动的小泥球。毛泽东诗词大多气势磅礴，但这一联却犯了“合掌”的毛病，出句说山，对句还是说山。
三、关于律诗的对仗。
绝句在对仗方面要求不是很严格，所以我专门谈一下律诗的对仗。一般而言，律诗要求中间两联对仗，即颔联和颈联都必须对仗。例如，王维的五律《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
白居易的七律《望月有感》：
时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。
吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。
共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。
也有诗人将中间两联对仗改成首联和中间一联对仗，这种格式被称为“偷春格”。偷春格多见于五律。如孟浩然的《留别王维》就是首联和颔联对仗：
寂寂竟何待，朝朝空自归。
欲寻芳草去，惜与故人违。
当路谁相假，知音世所稀。
只应守寂寞，还掩故园扉。
王勃的《送杜少府之任蜀州》就是首联和颈联对仗：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
至于四联中有三联对仗，甚至全诗对仗，那就是诗人对自己更高的要求了。这方面，诗圣杜甫是典范。其前三联对仗的诗，如《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
《旅夜书怀》：
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
后三联对仗的诗，如七律《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
杜甫全诗对仗的例子有五律《收京》：
仙仗离丹极，妖星带玉除。
须为下殿走，不可好楼居。
暂屈汾阳驾，聊飞燕将书。
依然七庙略，更与万方初。
七律《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。