大导演张艺谋执导过多部商业大片，如《英雄》《长城》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等。而熟悉张艺谋的观众都知道，即使是商业片，张也并非一味追求视听奇效来博取观众的眼球，而是在商业的外衣下，裹藏着一颗对历史真相、社会人文发出深切思考的赤子之心。
《归来》是张艺谋继《千里走单骑》《山楂树之恋》多年后，重新操刀的文艺巨作。影片聚焦于“十年文革”，延续了张艺谋探索历史、反思社会的文人气质。电影以极高的完成度刷新了文艺电影的票房纪录，也赚足了观众的眼泪；更可贵之处在于，它将观众带进电影艺术构建出的历史时空之中，从而引发当下社会对历史苦难的反思。
历史，亲身经历过的人更有资格去评判，后人参考的材料都存在“加工”过的可能性，而非历史本身。关于“十年文革”，虽话题敏感，但张艺谋毅然迎难而上，实践了一个知识分子对历史应有的态度和良知。也因此，电影《归来》很巧妙地不去表现特定历史环境下的人伦颠覆和血腥暴力，不局限于孰是孰非的思辨泥沼，而是对因历史动荡造成难以抚平的人性创痛发出深切的悲悯。
影片采用单线叙事，将一个时代的悲哀浓缩于个体的家庭。剧情虽简单却显得格外的沉重——由冯婉瑜（巩俐饰演）和陆焉识（陈道明饰演）组成的知识分子家庭，育有一女丹丹。丹丹聪明漂亮，学校里舞跳得最棒，充满了理想和自信。可惜好景不长，被打成右派且正在接受“劳动改造”的陆焉识因思念家人而越狱逃跑。
陆焉识路过家门而不敢入，塞一封密信进门，想在次日凌晨八点钟和妻子在火车站见面。女儿丹丹受人教唆，阻止母亲和父亲见面。第二天醒来，发现母亲已经离开家门，去和父亲见面了。为保住跳舞的前程，丹丹向“组织”告发了父亲（陆焉识）的行踪。逃狱的陆焉识在火车站上被“组织”抓到。“冯陆见面”近在咫尺，却远隔天涯。
多年后，“文化大革命”结束，陆焉识平反归来，但一切已经物是人非。妻子冯婉瑜已得失忆症，不认得自己的丈夫，几次将平反归来的陆焉识赶出家门。关于夫妻的记忆永远被定格在“五号接焉识”的时间点上。无奈之下，陆焉识只能扮演一个“读信人”，默默陪在已经失忆的妻子身边，每个月的五日陪妻子去火车站接“丈夫”，接一个已经回来，却永远也回不来的自己。“冯陆相守”，近在咫尺，却远隔天涯。
熟悉张艺谋电影风格的人都应该有共识，张的艺术表达理念一向注重“内心解读”胜过“外发表达”。例如，《英雄》里的一个经典镜头，至今仍让人记忆犹新——由梁朝伟饰演的残剑，因心系天下安定而阻止众人刺杀秦王。面对质疑，他在沙地上挥舞长剑写下“天下”两个字，一个镜头花了近一分钟的时长。
在张的电影里，类似于放大人物内心情感状态的经典镜头屡见不鲜，其高明之处在于，既凸显语言在人类复杂情感面前的苍白无力，更烘托出历史沉重的质感。
在这个基础上，《归来》以女性视角审视“十年文革”，它本身已弱化了特殊背景下应有的冲突和戾气，主角巩俐的内敛大气，与张艺谋的“内化”表达结合相得益彰，使这部重述历史创痛的影片，呈现出难得的冷静和克制。
1，尊重史实的艺术表达
对人类社会而言，灾难往往是无可避免的，它通常源自两种渠道：一种是风云不测的天灾，另一种是人为施加的迫害。若是第一种，一阵抱怨后，默默地承受；若是第二种，给予抗辩和反击。但还有一种，人人都被裹挟着参与其中，就像雪崩时每一片雪花都貌似无辜却又都有责任，它是诸多因素的结合，让人怨天不是，申诉无门，最后只能选择闭嘴。十年文革就是这第三种。
影片一开始，就看到冯婉瑜被叫到女儿丹丹的学校领导办公室，通知丈夫陆焉识逃狱的事。学校领导代表“组织”告知：站稳立场，要与罪犯（陆焉识）划清界限，禁止见面。
冯婉瑜欲言又止，迟迟不表态，在学校领导一再强调，并拿女儿丹丹的前途来威胁的时候，她才赴敷衍地表了态。
当农场的同志找到家里，再一次重申“陆焉识逃跑”一事时，冯婉瑜提出质疑：“请问他为什么跑？你们把他怎么了？”，但却没有得到正面的回应，反而很被农场指导员的威严喝止。最终又不得不选择沉默应对。
冯婉瑜先是被迫经历了与丈夫无奈的生离和家庭的破碎，在这样的生活处境下内心的压抑和痛苦，任何外在刺激都有可能会让她内心的压抑彻底爆发。但是在“文革”语境的局限下，却只能选择沉默应对。在这一点上，影片在艺术表达和尊重史实之间作出了恰当的平衡。
2，情绪色彩的巧妙运用
《归来》以淡灰的色彩基调贯彻始终，喻指历史的沉重和人性的凋敝。但我们还是能看见影片中的一次，也是唯一一次以强烈鲜艳的红色为主色的场景。
陆焉识路过家门而不敢入，在门外塞一封信过门缝给冯婉瑜，告知次日在火车站见面。冯婉瑜暗下决心，要去见丈夫。当她正忙着张罗衣物和食物时，女儿丹丹却哭着阻止父母见面。冯婉瑜趁女儿丹丹睡着私自出门赶往火车站与丈夫见面。丹丹一觉醒来发现，妈妈已经在去火车站的路上。为了保住自己跳舞的前程，她向“组织”揭发了父母私会的行踪。
冯陆两人在火车见面就近在咫尺，但还是再次经历了痛苦地生离。这是影片唯一一场外在表达，观众前面一直紧绷的情绪一下子完全宣泄，热泪迸发，报之以悲愤。
虽然这种酣畅淋漓的外在表达并没有得到一直延续，但观众悲愤的情绪，同样得到了另外一种方式的疏解——画面一转，场景放置到女儿丹丹舞蹈的舞台，在特写的构图中，舞台强烈鲜艳的红色背景、悲壮的音乐、演员怒目的指摘动作等，象征着激烈、愤慨情绪的镜头语言都被放大，直达观众的内心，与观众同频共振，愤怒的谴责和扣问着历史苦难的悲剧源头。
3，结合现实的艺术思索
深谙叙事留白之道的张艺谋，肯定认识到，在这个物质基础丰厚，享乐至上的年代里，若是只想博取观众的好感，大可让电影的结局变得“喜闻乐见”，但那样处理除了能换回观众一句“珍惜当下”的叹息之外，几乎别无他获。看完电影，观众一转身又扎进充满了感官刺激的物质社会里，把“苦尽甘来”的电影套路抛诸脑后。
所以，影片结尾安排陆焉识平反归来，看似一家人团聚在望，从此该相爱相守，互诉衷肠，弥补别离后朝思暮盼的空白时光，但剧情却出现了意料之外的延展——冯婉瑜在陆焉识接受“劳动改造”期间，为了争取给自己的丈夫减刑，她四处奔波，委身于人，在精神和肉体的双重折磨下，患上了失忆症。
关于夫妻间的记忆，她永远定格在“五号接焉识”的时间点上。两人相守，却无法相认，近在咫尺，却远隔天涯。看似团聚却充满了遗憾的结局，在观众心里留下沉痛的暗影，久久驻留，挥之不去。
“‘夫以史为镜，可以知兴替”，对于历史苦难，如果态度只有谴责他人，最终留下的只是无处安放的悲愤情绪；而有些人选择对历史本身展开深彻的思考，意图为将来找出一个可借鉴的是非观，让人们远离盲从，坚守人性善良，形成推动和平发展的良性循环，进而升华到自我觉醒、自我救赎的高度。
张艺谋无疑是后者，他的“内化表达”的内省力量，将苦难意识镌刻在人们的心灵深处。