《一代宗师：张大千》
——纪念张大千先生诞辰120周年
2019年5月10日，是四川内江人“大风堂”堂主张大千120周年诞辰纪念日。
生于1899年卒于1983年的张大千先生，按照中国传统的计算年龄的方法，享年85岁，做为一位在中华书画史上前无古人的集大成的艺术大家，他的一生生活的时间大体上与20世纪相重合。
要纪念张大千，认清他的艺术成就和对中华绘画的贡献，需要把张大千放在历史的长河中来分析，不然，是看不清张大千的历史功绩的。
（一）
20世纪是中华历史的一个重要转折时间，是自秦汉到清2000多年封建王朝的灭亡，标志着封建王朝的那一套价值观和文化体系的灭亡，同时，世界列强瓜分中国，直到日本差点将中国灭亡。特别是20世纪的上半叶的民国时期，是一个承上启下的重要时间段，犹如百家争鸣的春秋战国时期之于后来2000年封建王朝的作用，所以，我们可以看到20世纪是一个百家争鸣各种大师辈出群星闪耀热闹非凡的时代。主线条是“复兴”，救国救民，有文化救国、工业救国、书画救国等等，主体是“西学东渐”，用西方先进发达的文化价值观“改良”中华文化。也有部分人是要弘扬优秀传统文化，但这部分人的声音相对于西学的吼声是很微弱的。
中华文明史上提出“复兴”，是一个常态，历史上凡是在出现危亡的很多节点都提出要复兴，比如明朝的建立，朱元璋就是要推翻元朝复兴大宋。当前发达的西方资本主义世界，也是始于13世纪开始的意大利“文艺复兴”，用了300年左右的时间在借鉴世界先进文明（包括借鉴中华文明），结合古希腊的文化提出了“民主”“科学”，摒弃了神学的统治，为现代资本主义的发展提供了理论基础开创了新局面。所以出现了一大批大家宗师：但丁、达芬奇、米开朗基罗等等。
20世纪是中华民族“复兴”的开始，大家知道存在的不足，应该革命创新，但是究竟走一条什么样的路？当时的人们由于时代的局限，知道应该改革但是应当怎么改革，其实是模糊的。经过100年的发展到今天，我们依然在“民族复兴”的路上，我们现在知道了发展的方向：借鉴西方文明结合我们优秀文化传统，走一条自己的路。
中华文化的精髓，书画的“复兴”，在20世纪同样出现了争论探索。有人直接主张国画消亡论，用油画取代之；有人主张要用西画的程式改良中国画；各种声音喧嚣甚上，不一而足。分析张大千走过的路，或许我们能明白什么是书画的“复兴”之路！
（二）
回顾张大千的艺术历程，可以分为三个阶段：一是1937年以前；二是1937年到1949年；三是1949年以后。
在1937年日本入侵中国之前，张大千的绘画主要以“师古”为主，由于自己具备的天才般的模仿能力，通过模仿古人特别是石涛徐渭等大师作品，可以以假乱真，从人物，山水，花鸟等无一不能无一不精。
从唐朝李思训王维开始的重视写意开始的“文人画”，到了清末，已经走向了衰亡，甚至可以用“审美变态”这个词来形容，比如画的女人，纤弱、病态美，犹如现实中的小脚女人。所以张大千的师古，其实是师的这个“古”。但是他师的这个“古”，并不是代表中华文化真面目的全貌的“古”。
书画（书法和绘画，书画同源）是与中华文化唯一相始相伴的艺术形式，从甲骨文岩画贯穿中华文化5000年。拥有悠久历史的书画艺术应当分四个阶段来认识：一是秦以前；二是秦汉到宋；三是元明清；四是清以后。秦以前是百花齐放的阶段，是一个孕育中华文化的“育种场”“种子库”，当后世文化找不到方向的时候我们都会去这个育种场这个宝库里找到新的种子培育后又生根发芽。秦汉到宋，是中华艺术的成熟时期辉煌时期，汉朝不仅确立了我们民族的名称：汉族，也是待认识和发掘的第一个大一统的艺术的宝库：汉砖。四方来贺的唐朝，举世闻名的发达程度自不必说。“纸寿千年”作为绘画艺术载体纸张的保存时间有寿命的，所以我们能够看到的更多的书画是宋以后留存于世的，但是宋朝的文明更多的是在唐朝的基础上遗存，因为宋朝是历史上唯一一个大的时代更替没有建立在毁灭前朝的基础上新建自己的王朝的。所以宋的辉煌是继承了唐的遗产，但是也是唐文化的衰落的延续，宋朝文化中没有了唐朝的豪迈粗犷大气，多了许多讲究精致文气，甚至可以说谨小慎微。元明清的文化，实质是汉文化的衰落，特别是元朝始，汉人是被分在第四等级里的，地位卑微，但是汉文化当时又是领先于蒙古族，作为一个相对落后的蒙古族要统治好一个相对先进的汉族，只有“压制”！后来的明清两朝用“文字狱”得以贯彻和继承。
所以，张大千的师古实际是师的元明清的这个书画走向衰落的“古”，是逐渐式微的文人画的“古”。
1937年日本占领北京后，日本要求张大千出任艺术学校校长，张大千不愿做亡国奴，逃回到老家四川，主要居住在成都和青城山（中途除了1941年到1943年去了敦煌），直到1949年离开大陆。特别是青城山上清宫居住的几年，我们从这个时期的山水画，可以明显看出了他的变化，多了墨分五色的变化。张大千尽管出生在四川的内江，但是他是17岁就去了日本留学学习织染，后来回国后，主要活动在京沪等地，可以说1937年以前张大千对四川山水的奥妙体会并不多。四川作为盆地，天气阴郁潮湿，细雨濛濛欲湿衣，蜀犬吠日，难见太阳，特殊的气候造就了四川开门见山一幅画，朦朦胧胧虚无缥缈的山间似乎总是住了一个神仙，四川的风景本身就如诗如画。如果没有来过四川，看过四川的山水实景，很难想象一个中国山水画家会有大成就，在积累了深厚功力的张大千，住在青城山麓的上清宫，清晨看云卷云舒，傍晚日落日暮，大自然就是一幅画，可以这样讲，在青城山的时间里，张大千完成了“师自然”的过程。
在得知敦煌洞窟的壁画后，他举家携友，义无反顾，不听劝阻，冒着兵荒马乱有生命之忧的风险，毅然决然的去了敦煌。当时很多大家名人都反对张大千去敦煌，理由是那些个洞窟里的壁画，无非是一些个靠手艺吃饭的“匠人”的描摹之作，毫无艺术价值可言。反对的声音源于“文人画”的思维，说“匠气”是因为古时的艺人多是没有文化的下层劳动人民，有临摹能力，没有艺术的情感表达和诉求。
作为以艺术为生命的大师当时的张大千内心一定是孤独的：看过学过描摹过世间名画（宋朝及以后），当世已经独步画坛，却不知道盛唐的辉煌在绘画的世界里究竟是什么样？张大千的内心也一定是兴奋的：终于可以近距离的抚摸盛唐那温暖丰裕的皮肤了。张大千在敦煌的历程也是一个“师古”的过程，从壁画的角度触摸到了大唐，这个与从画面上触摸宋元明清，一定是不一样的感觉。现在从四川博物馆里可以看到张大千的敦煌作品实际比现实中敦煌洞窟里的壁画更加美丽，色彩层次更加符合盛唐的特点，因为洞窟的绘画在经过时间的洗礼和风化蚕食后，很多色彩发生了变化，比如原来的大红色现在已经成了乌黑。张大千是色彩大师，我们通常讲的“绘画”的绘，就是指色彩。他17岁去日本学习织染，一定会系统地学习色彩，为日后的书画艺术打下了坚实的理论基础。如同生在徽州的山水画大师黄宾虹幼年家里是制造墨的，从小就学习了“徽墨”的制造过程，耳濡目染幼学了墨的构成变化，所以成就了自己积墨成就，从两位大师的经历可以看出，如果不对工具进行系统学习深入研究，只是一味的讲技法讲创作，都是徒劳的！敦煌的壁画从造型构图色彩都深深地吸引了张大千，一住就是2载半有余。
以绘画为存在形式敦煌的壁画，集合了中华文化从幼年到成熟的1000年左右的历史时期，其历史价值不仅是主体佛像的刻画，其更多社会场景和生活场景的描摹对了解当时的社会意义更大。张大千在敦煌的刻苦学习临摹研究是真正地探得了中华文化的本源。所以，张大千才会有了绘画的第三个阶段，1949年后出游西方，把“泼墨泼彩”运用到了极致，用色彩的变化来体现中国画的“意境”。 “师古不泥古”，张大千完成了“师古”“师自然”的历程后，走向了“师心”的广阔天地，开创了“泼墨泼彩”的大写意流派。
（三）
终身一袭长衫的张大千，学贯中西，认为中西绘画并无实质性区别，只是表现手法不一样而已。从日本朝鲜印度大吉岭巴西八德园到美国，不似很多出国的华人画家，放弃了自己的国画，转行去西画的乐园，自己玩得很嗨。张大千的后半生生活在西方的世界里，当时的西方华人并没有今天多和富有，如果为了生存，张大千转行成为一名油画大师，也是有可能的。1956年他去见了毕加索，看见毕加索的桌上放的是齐白石的画本，毕加索在研究东方的绘画，认为艺术在东方和非洲，西方是没有艺术的。尽管可能是谦虚的表述，但是也是从另一个角度说明了西画和中国画是两个不同的体系。犹如东方文化和西方文化的区别是一样的，是两个不同的体系。但是，张大千也没有一味的否定西画的作用和价值，西画更多是用色彩的视角冲击来体现情感。
西画对张大千的影响，一定是坚定了泼墨泼彩的路子，取了这个以色彩为重的面的表达方式。泼墨泼彩大写意，要有深厚的传统绘画功底，首先要达到“匠”的水平，同时要充分明白“意境”的表达。不然泼墨看不出墨分五色的层次，反而是一团乌黑，泼彩也会看上去轻浮干瘪不耐看。张大千提出一幅好作品的评价标准是“亮大曲”：亮：鲜活，视觉效果的可观性；大，格局气度境界；曲，层次变化，不浅薄耐看。忌整幅画，看上去构图用色平淡平均，要充分处理好主次、疏密、浓淡、轻重、抑扬、远近等，最终使一幅画看上去亮大曲。
（四）
“一方水土养一方人”，以成都为中心的蜀地，朦朦胧胧的天气和峰回路转的地形决定了蜀人的骨子里有一股不畏权势不窠臼于教条规则的“仙气”，或者可以描绘成像有些孙悟空式的顽皮，豁达。比如唐朝的李白，因受了蜀地文化的滋养，行为语言才有了那么多的天马行空，无拘无束，才会有“三千丈的白发”“落九天的银河”“一日直上九万里的大鹏”“直上数千尺的松”，世间万物都成仙境。还有那个宋朝的四川眉山才子苏轼和明朝写下“几度夕阳红”新都人杨慎。了解了这些人才子的为人才可能明白出生在蜀地的人的性格，才会明白张大千。
土生土长的蜀人才子张大千，自然也具备了蜀人的“仙气”，认为自己是猿猴转世的张大千也是“猴性”十足：早年留学日本因不愿受屈辱，于是立誓不说外文不作洋装，一身长衫行走世间；模仿石涛以假乱真，骗过富家子弟的钱财，也骗过大师专家的眼光，模仿的金农的画骗过日本人（只是现在那幅画比金农本人的画还贵），至今美国大学馆藏的以为是真迹的名画还有些是张大千的仿品。在那个可谓乱世的20世纪上半叶，骗富商的钱，并不是张大千的品行是骗子，可以用乱世里的“侠盗”来理解。另一方面，张大千当年在敦煌有揭开上层壁画以观遮盖层的壁画，后来有人专门给他定一个破坏文物的罪名，敦煌延续了从4世纪到13世纪近1000年时间积淀下来的壁画，不同时代的人对此进行了创作修补添加，对传统文化异常敬重的张大千在笔用坏了后都要修个“笔冢”以埋掉，是没有破坏文物的动机的，而且当时由于日本的入侵国家处于国将不国的时期，也没有人去理会那么偏僻的山洞，路人随意出入，可以在洞中烧火做饭。张大千揭开壁画探究艺术的来源，“即能执笔为文，又能摹画，作大量之忠实介绍惟妙惟肖以转告国人，有之则自张大千先生始”，这种作为学术研究的作为，何来就是破坏文物了呢？而且，其敦煌摹画260余幅捐给了国家，使四川省博物院成为了敦煌作品收藏之最，为艺术不为己利，何来破坏文物罪？不能用后来时代的要求苛求前世时代人的行为。
当今中国的经济发展已经成为了第二大经济体，新的时代正走向了一个属于中国的世纪和一个属于中国的时代，我们的意趣不再需要那些个文人画的寄托隐喻孤芳自赏独自哀怜，随着封建王朝的灭亡一并消亡了。同时，文人画也达到了一个不可能再超越的高度，不再会成为当下和未来时代的主流。
20世纪各界学人提出了“肇于成都”的文艺复兴，形式上的历次的辩论他都没有参加，他是在用自己一生的实践来回应变革；用自己一生的艺术经历回答了历史时代的命题，开创了中华书画的“复兴之路”。总结过往如果说“五百年来一大千”，展望未来也一定是“五百年后一大千”。
纵横古今，学贯中西，开宗立派，为后世之师，乃宗师也！