文/昂桦
写在前面：说实在话，纯粹是个人爱好，对书家进行探讨。我在学书法之前，不喜欢董其昌。一是自己沒有悟透书法。其次，当下我的功利心太重，沒有时间细究其本来面目。名声倡远的董文敏，与字墨散漫又隨性的董思白，两者让我疑窦丛生。疫情隔离的机会，让我静下心来完成一桩心愿，谈谈自己对董其昌的看法。
我初学书法，欲学未学时，误入碑林，写了五年魏碑，其后进入帖学。帖学之用，眼里除王羲之、王献之，顏真卿、赵孟頫、米芾都让我觉得亲切。觉得能力可达。而王羲之与王献之，两座受人景仰的高峰却难攀登；往下，自晋唐到宋元，赵孟頫可以算书法艺术又一座高峰，难度下降了不少，容易临写，但觉得不服到此为止；往下隔着三百年，董思白出生，他挑起一面旗，立起了一座山头，这山头笼罩后学四百年，但这座山攀登起来不是太困难。心中的疑惑是，香光居士何以能影响后世书风这么长的时间？其书有何玄机？
机缘巧合，參加毛国典先生创办的书法培训班时长，在先生倡导以古为徒的书法思路上一路狂奔之后，总算略有心得。就学习书法本身而言，我学二王书法，还是有一些心力不逮，好比攀珠峰，望见珠峰却只能在大本营呆着的那种。二王难攻，转而另觅它峰，又在米芾身上停留过一阵，八面出锋固然是好，只是觉得米顛爱恨入骨，执念太深，还是不忍心与其同穴而终。逡巡之间，一眼就瞅到董其昌。扒皮抽筋地临一阵董思翁，居然有些愉悦，心底一阵透亮，这老矍之书，有一些二王、米芾功底的人，学习起来还真不难。临习之中，也慢慢解开了自己对他的疑惑。
作为一位深切关心书法之人，社会上总不缺一些天才和勤奋的书家引领，而真正的切入社会的需要,强调心手合一，用心去写，写出董氏眼中的淡然、淡泊之人，还是不多。书法是一门技艺吗？如果仅是一门手艺，倒是不难进入。书法的功用己经退化，书法的艺术性却依然彰显很强的民族性和生命力。把书法作为一门技艺时，假以時日，你只要肯下功夫，都可以写成，写像，你甚至可以炫技。但把书法当一门艺术，不是仅靠勤奋苦练可以达成的。它需要更高的精熟与书意。但是我又难以忍受当今各种流行的书法的时尚,尤其是书院式的精熟时尚。精熟，说白了就是停留在技艺层面的面目，千篇一律，看似圆熟，实则狰狞。而当今书坛学院书院式的山头，互相吹捧，纠缠和撕咬，令人震惊。这不是前朝的的乱象吗？从文化范筹上，对文学的批评，卓越的批评家约翰逊博士无情地告诫大家：“清除你头脑里的虚伪套话”。而批评家布鲁姆在此基础上，更是一针见血地指出：“清除你头脑里学院式虚伪套话”。他的批评可以套用在书法艺术上。社会流俗无处不在，书法阵地也是鱼龙混杂，批评不光是书法碑帖孰重孰轻的简单阐释，而更重要的是要赋于书法予以新意，扫清道路，让书法道路畅行。正确的艺术态度认知，对当下迷茫的书法人需要一种救赎。我初不懂董其昌的书法，从易学里得了点启发，又让自己在自以为里头被同门泼了一头冷水，更想疏理一下其形成脉络。这是写本文的初衷。
一、董其昌生平及帖学经历
董其昌，字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士，华亭(今上海松江)人。出生在明朝后期，一五五五年出生，历经嘉靖、隆庆、万历、泰昌、天启、崇祯六位皇帝，一六三六年去世，距明朝灭亡仅八年。明朝万历十七年(1589 年)的进士，先在翰林院内的短期供职，三年后，被委任任翰林院编修。类似于当今的中央党校、中科院、社科院，主要职责是为皇帝进行诰敕起草、史书纂修、经筵侍讲。而翰林本身，也和现代的秘书一样，他的作用和权力不可小视。天启二年(1622 年)，六十七岁时，被授侍读学士，后来擢升为南京礼部尚书，做了部级干部。明末宦官掌权，为免受不测之灾，遂请告老还乡。崇祯四年(1631年)，董其昌再度出仕，复任礼部尚书，并掌詹事府事。三年后因年老体弱，皇帝特准致仕，回到故里。在家养病二年身故。崇祯十七年，赠太子太傅，谥文敏。董其昌擅书画，工诗能文，为晚明最有影响力的文人艺术家之一。 《四库全书》载其《画禅室随笔》四卷，崔尔平《明清书法论文选》辑录其《容台集》中论书部分为《容台集·论书》。
董其昌少负盛名，才华毕露。他生活的家乡松江,历史上江南文人辈出之地，沐浴了文人秀雅书风。但同文徵明一样，也吃了字不好的苦头。董其昌十七岁时参加松江府会考，学问虽佳，却因字写得差，得了第二。自此发愤临池，才结下翰墨之缘。董其昌初学颜真卿《多宝塔》,后又改学虞世南,自叙认为唐书不如晋、魏，于是仿《黄庭经》及钟瑤《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。历时三年，自认为己近古人，不把文徵明、祝允明放在眼里置之眼角。十八岁那年,他就读莫如忠塾馆,从莫如忠学书。晚年曾有回忆云:“余年十八岁学晋人书,得其形模,便目无吴兴(赵孟頫),今老矣,始知吴兴书法之妙。”可见他初以颜真卿入手,从莫如忠后转而宗晋，这说明莫氏对他的影响,。取法乎上,直入晋室。初人书道,董氏便得到良好的教育，大概正是他以后始终以“晋人取韵”为最高境界之由来。也正如此,他学书三年，便敢于藐视祝、文两位吴门派大家,并直以超越赵孟福为目标。尽管晚年回检自己，对青年时期轻视赵孟頫多有反省,但董其昌青年时代的进取勇气，实是其勤奋好学和开山出派的使命感所使然。这种超越元代高人的艺术信念,影响了他的一生。
艺术上的成就，还赖助于许多客观因素。董其昌四十岁之前，他结识了有明第一收藏家项元汴，并自称“尽发项太学子京所藏晋唐墨迹,始知从前苦心,徒费岁月”。他在京翰林院选为庶吉士,又遇到在翰林院的老师韩世能。韩世能是书画大收藏家,常常将珍藏的历代法书名迹借与他临写,这些真迹包括陆机《平復帖》、《曹娥诔辞》真迹绢本等。稍后他又与徽州著名藏家吴廷订交,得以获见和临写更多的历代法书名迹。董其昌还与一大批名士交往，莫如忠之子莫是龙，以及陈继儒、丁立鹏、顾正谊等华亭才子相友善。莫如忠是华亭派开山人物，书法以二王为宗，草书势若龙蟠虎卧，行书风骨朗朗。董其昌言：“吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序，然与圣教序体小异。其沉著逼古处，当代名公未能或之先也”。与其子莫是龙，被董其昌尊为当代二王。
如果说四十岁之前是董其昌在书法上理解和实践路上的积累阶段，那么四十岁后到六十岁前的这段时间，则是他有选择性地师法古人并且深有悟道的发展时期。这一阶段，宋人苏轼、米芾等的书法给了他很大的启示，尤其米书的天然古淡气息，更让他心驰神往，如醉如痴。随着学古的不断深入，董其昌的作品也开始逐渐地丰富起来。这期间比较有代表性的，如《临古卷》《癸卯行草书卷》、《癸卯临杂书册》《唐柳宗元诗》、《跋王羲之行穰帖》、《仿怀素体书唐人绝句卷》等，这些书作基本上以行草为主，有临古的，也有创作的，书风大抵简静平和、空灵清润，以秀美见长。其中《仿怀素体书唐人绝句卷》，结字森然灵秀，因势成形，萦绕得趣，已经显示出董氏特有的行草风貌。
晚年的董其昌曾自言学李北海五十五年，董其昌自称平生最喜欢李邕的书法，并将王羲之和李邕放在一起评价：“右军如龙，北海如象”，然后自信地说，世人一定有赞同我董其昌的说法的。李邕以楷书笔画写行书，参之以王献之的豪放，一改行书的羸弱。笔力沉雄，字势跌宕。虽然字距较大，丝毫不影响气势，笔断意连，势不可挡，字里行间，英风豪气，动人心魄。李邕书法的另一个特点是，在字的结体上作改变，从李斯那里，我们见到的字都是上紧下松，给人以或庄严、或飘逸之感。到李邕这里，彻底打破这一规律，结字上松下紧，或右或右，重心下放；单字左摇右摆，然而仔细看来，稳稳当当。
对米芾的学习也是他晚年的重点。他大言不惭地告诉大家，“运笔得米元章髓,非敢自誉,书道本如是,历代皆迷耳"。他还着意标举,说自己笔法“皆是颜尚书、米漫士书法得来，书家当有知者"。因此，米芾不仅是董氏南宗文人画派的核心人物，亦是其心中书法“南宗”的代表。《明史》论及董其昌书法渊源时，舍晋唐诸家于不顾，独言“始以米芾为宗,后自成一家,名闻外国”，不是没有道理的。
晚年的董其昌，特別喜欢苏轼书法，取其自然率真，这大概是受东坡“渐老渐熟，反归平淡”的文论思想影响。东坡的文论，在今天看来，仍然有借鉴意义。苏轼平生论书文字很多，其所喜好的书家类型也不拘一格。自少至老，所学自杨凝式以上，至于唐人徐浩、颜真卿、李邕及东晋王羲之等。其审美倾向也有较大的跨度，早岁追慕唐朝的骨气丰腴，晚年繁华阅尽，服膺魏晋的平淡浑成评锺、王书法“萧散简远”，既是对魏晋书法性质的精辟概括，也是苏轼后期的审美理想。他在《书黄子思诗集后》中说:“予尝论书，以谓锺、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不建意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及”。这段话兼论书法与诗歌。显然，就诗歌来说，比之唐代的“英玮绝世”，苏轼更欣赏汉魏时期的“高风绝尘”韦应物、柳宗元能够重振这种风格，“发纤秾于简古，青至味于淡泊”，受到他的称赞。"发纤秾干简古，奇至味于淡泊"，就是他所说的“远韵”，事美意味悠长而深远，耐人寻味，苏轼对陶渊明、韦应物、柳宗元之诗多有颂扬，甚至抬举到李白，杜甫、韩愈之上。在《和陶渊明诗引》:"否于诗人无所甚好，独好渊明之诗”。苏轼提倡的远韵，淡泊，反映到董其昌的书法，即是平淡。尤其是行草书，既少见方严凝重的体式、锋铩话利的笔画，又少用浓重沉厚的墨色;而更多的是干笔淡墨，纤线疏体，意境十分清淡幽远，用“苍秀”二字形容可谓再也恰当不过了。这一时期的代表作品有《张九龄白羽扇赋卷》、《东方朔答客难卷》、《四跋赵孟頫鹊华秋色图卷》、《临颜真卿争座位册》、《草书杜律诗册》、《五言诗轴》等。同时，董其昌书风的形成也与他在用笔、结字、章法和用墨等方面付诸的努力有着很大关系。董其昌一生孜孜不倦于传统笔法的探求，在临习了大量的古代法帖后，其体会最深的莫过于用笔的“虚灵”，认为只有用笔虚和，腕下方生韵致;只有“不使一实笔”，才能有“无垂不缩，无往不收”的千变万化。此外，在结字上，董氏讲究精微、紧密而有势;在章法上，受杨凝式《韭花帖》等帖启发，非常注意疏密相间的原则，字与字间，行与行间距离大，突显黑白及虛实对比效果，从而在整体上营造出萧散之姿，漫远之态。
二、董其昌受王阳明心学的影响
惯穿一生，董其昌书学之路主要是帖学之路，但近受王阳明心学熏陶，远受陶渊明平淡、率真文风影响，其风格形成至少还有这二元因素的主要影响， 加上儒家、禅道等多重思想融合，才最终有了董其昌书法模样的成形。下面从心学的角度來看董期昌书法的形成。
首先，其所处的时代适逢王阳明的“心学”思潮泛起。明代心学发展的基本历程，可以归结为：陈献章开启，湛若水完善，王守仁集大成。陈献章于成化十九年被授翰林检讨，是大学儒。其学以静为主，教学者端坐澄心，于静中养出端倪。兰溪姜麟称之为“活孟子”。又工书画，山居偶乏笔，束茅代之，遂自成一家，时呼为茅笔字。画多墨梅。有《白沙诗教解》、《白沙集》。湛若水是陈献章门生，得师长陈的赏识，耳提面命，学识非同寻常，因而成为白沙学说的衣钵传人。他任過南京礼部尚书、吏部尚书、兵部尚书，是王阳明、董其昌的前辈。湛若水在继承陈献章学说的基础上，以“随处体认天理“为宗，提出“格物为体认天理”与“为学先须认仁，仁与天地万物为一体”的理念，创立了“甘泉学派”，终至自成理学的一大门派，与王阳明的“阳明学”被时人并称为“王湛之学”。董其昌作为后学，翰林院编修，不可能绕过此人，充耳不闻。阳明之学强调“心”的作用，敢于怀疑儒学之腐，不俱权威之目，他说:“夫学贵得之心。求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况未及孔子者乎?求之于心而是也，虽其言之出于庸常，不敢以为非也，况其出于孔子者乎”？在当时的社会，这样的思想尤如一股清流，对官方奉为教条的程朱理学产生了冲击，很多读书人也深受这种思想的影响。他认为每个人与生俱来心中就有圣贤之道，因为人的心中与生俱来就有能知是非善恶的“良知”，而做圣贤就是要通过自我努力实现最真实的自我。而良知，就是与生俱来的道德感和判断力。良知提醒我们，要把万物和自己当成一个整体，对万物说，我爱着你的爱，痛着你的痛，伤悲着你的伤悲，快乐着你的快乐。这种思想，在当时是有开创意义的，在今天看来也仍然有让人深思。董其昌说:“若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔，又令之极乐若曾点游春、若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、现在相、未來相，绝不挂念。到大有人处，便是担当宇宙之人，何论雕虫末技”。这番话可见董其昌对王阳明心学的理解非同一般。“心即理”，是王阳明心学的第一个核心思想。王阳明告诉我们，所有的道理其实都存在于我们自己的内心。我们需要的不是向外求，而是向自己的内心求索，也就是向内求。王阳明心学的启蒙，带动了一批艺术家的觉醒。董其昌推崇“变化”和“自成一家”。一脉相承。他说:“东坡先生书，世谓其学徐浩。以余观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体。而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来。即米海岳书自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。”
对于如何继承、变化，董其昌主张通过“悟”来理解前人的书法精神。“悟”本是佛教中的修行方式，东晋高僧竺道生依据外来经典教义，结合当时流行的般若学与涅槃学而首创。竺道生所阐发的顿悟成佛说，是如何快速理解教义的原理，为此他提出了修行的一系列方法和步骤。后来的禅宗发展了这种修行的方法，注重内向自省，以达到澄澈灵动的本心体验，从而进人“我心即佛”之境，即“以心传心，皆令自解自悟”’。文人士大夫吸收了禅宗的这种思维机制，再在纸上施之于艺术创造。北宋苏轼、黄庭坚等对书法奥秘的认知就曾得到禅宗的启示。董其昌对此也有论述:固知古人长处，须悟后可学也。学书之难如此，要须妙悟耳？
董其昌以为学习书法要深人到古人的精神之中，妙在能合，神在能离，反对简单模仿。所谓“妙在能合，神在能离”，即不惟脱尽前人形貌，神情也得与所学范式保持距离，而书法妙理得其精神。只有淘汰外在的形色，才能实现真正自我。心向里，不是一无所得，而是得到书法艺术最根本的精神，这个精神即“我”之所在。
“知行工夫，本不可离”。知道的道理只有在实践中得到检验并不断完善，才是真正的道理。只是知道，但是并不能践行，不能指导实践的道理，其实并不是真正的道理，我们要做到的是真正意义上的知行合一。董其昌为书法的出路找到了一个新的解释。当然，其中最重要的是要有自家主张，他说:“捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形像。用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也”。正如毛泽东在《实践论》中说：你要知道梨子的滋味，你就得亲口吃一吃。一个道理。
上述表明，董其昌的继承、创新及个人书风的形成在阳明之学中找到了一个新的心灵依靠。宋朝书法打不破赵孟頫一家独统天下，与程朱理学所推崇的格物致知的理念的禁固不无关联。王阳明对着竹子格了7天7夜之后，他在多年后的龙场里领悟了这个真理，董其昌在书法艺术中步其尘后，创造了一领风骚四百年的书法格局，不能不说是书法史上的兴盛之事。
三、董其昌受陶渊明的影响
陶渊明在生前是寂寞的，死后七八十年就得到了一个极其热心的宣扬者，这就是昭明太子萧统。给他编是中国诗人的第一个专集，并写了传记，在集中收了他的九篇诗文。此后，陶渊明陶几乎被所有的诗人成名都歌咏过。对于他的诗文的研究，宋元以来尤盛，明清沒有间断。这说明人们对陶渊明的重视和敬仰。陶渊明的年代，骈体文盛行，讲求平仄声律协调，追求雕琢辞藻，词色工丽。骈丽浮夸，令人生厌。相对而言，陶渊明的诗沒有骈丽浮夸，清新质朴，回归自然，探寻自然，做到了意和象的高度统一。这种返璞归真的文学创作实践境界，同样存在于董其昌的书法艺术中。
董其昌曾用书法创作陶诗《饮酒》《归去来兮辞》等诗文，亦曾在自己的诗文创作中多次化用典故。董其昌喜欢苏轼、陶渊明，是爱屋及乌。苏轼崇拜陶渊明，陶渊明的田园隐逸诗，对苏轼有很大的影响。苏东坡对陶潜有很高的评价：“渊明诗初看似散缓，熟看有奇句。……大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕”。苏东坡更作《和陶止酒》、《和陶连雨独饮二首》，《和陶劝农六首》、《和陶九日闲居》、《和陶拟古九首》、《和陶杂诗十一 首》、《和陶赠羊长吏》、《和陶停云四首》、《和陶形赠影》、《和陶影答形》、《和陶刘柴桑》、《和陶酬刘柴桑》、《和陶郭主簿》等一百零九篇和陶诗，可见陶渊明对苏东坡影响之深。董其昌喜欢苏轼，不可能不读苏轼诗文。他曾经提出了著名的“韵”“法”“意”说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”看似是三种不同维度的审美特征，这其中实则暗含着等级的高低。他说道：“唐人诗律与其书法颇似，皆以秾丽为主，而古法稍远矣。余每谓晋书无门，唐书无态，学唐乃能入晋，晋诗如其书，虽陶元亮之古淡，阮嗣宗之俊爽，在书法中，非虞、褚可当，以其无门也。”这段话的意思乃是唐人书法次于晋人书法。至于宋代书法，则又次唐人矣。失真则意失，意失则无法，无法则韵乱。真即书法之真理。
继承苏轼的平淡真率，陶渊明的影响隐含其中。从董其昌书学理论来看，“平淡”是董其昌论书的关键词。但他的“平淡”不浮于字面意义，“无门无径，质任自然，是谓之平淡”。董其昌的“平淡”，即“自然”，不事雕琢，天真流露。这与陶渊明“久在樊笼里，复得返自然”几乎如出一辙。如果说董其昌在论述“平淡”时引用苏轼评陶渊明的话，可能是为了达意的方便与精神上的同一维度相合，那么在深入到“平淡”的精神内涵中时，就是董其昌对于陶渊明人格的膜拜和领会。
历史上对于陶渊明的“平淡”，经历了一个长久的接受过程。美术史论家舒士俊指出：“这种以平淡天真为艺术绝旨的审美趣味，在中国漫长的历史文化长河中是流传有序的；甚至可以说，这种极其精微的艺术鉴赏观念，在漫长的历史跨度中，是形成了一条意脉互为贯通的‘长链’的”。对于陶渊明的“平淡”，其内涵也在后世的不断阐释中逐渐完整、扩大。朱光潜总结道：“他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命和情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说的‘千灯相照’，互相增辉”。董其昌对于陶渊明的“平淡”，实则也是一种将物我合一的态度。董其昌在论及“平淡”时，虽然强调的是自然，却又指出写字要有一定的人功，要“悬腕”，要“正锋”，由此才可以达到较为理想的书法境界。如果站在心灵的高度，所有的刻意人功即是“物”，而纯粹的精神活动才是“我”。董其昌没有绝对地强调某一方面，而是扩大了“平淡”的内涵，回归到陶渊明式的“自然”之境。学者甘中流认为，董其昌所标举的“平淡”，在一定程度上弥合了宋朝以后两种书法思潮之间的分裂，找到了各个阶层都能接受的审美趣味。董氏的“淡”意，既要质任“自然”，又不离法度，平和冲虚，不事张扬。明清两代，董其昌的“平淡”论一直备受推崇。
综上所述，可以看出，生长在风雨飘摇的明末，董其昌对陶渊明的全面继承，是身处高位文人的寻找心灵居所的必然。这种继承现象其实不是针对陶渊明个体的。考察整个明代书法家的研习历程，可以看到，元代至明初尊重自主性的艺术追求在很长一段时间内并没有形成气候。幸好，至中晚明，由于王明心学的普遍传播，冲破了思想界长期被程朱理学所笼罩的局面。打破“存天理，遏人欲”落后思想，強调本“心”的作用，个体是一切存在的准则，只要尊重对事物做出直接的本能的反应，本心就能发挥能动性，即所谓的致良知。这是对朱熹哲学所谓先天之理的反叛，而让人的自主性得到发扬。使长期主导艺术领域崇古守法的态势得以改变。这种思想解放也直接促进了晚明董其昌书法观念与艺术实践的革新，成就了新的历史高度。而支撑心性的学习对象，在境界上最能代表晋人思想高度且又最易于学习的，当属陶渊明。苏轼在《与苏辙书》中写道：“魏晋诸贤之作，虽不逮古，犹有春容恬畅之风，而陶靖节为最，不烦雕琢，理趣深长，非余子所及。”因而，我们在明代的书法家中常常见到陶渊明的身影，陶渊明已经成为一个意蕴丰厚的文化符号，更与时代文化精神的取向相符合。明代书法家所书写的，不仅是陶渊明，更是陶渊明诗文背后所代表的文化高峰与精神高度，物我一体，平淡自然。
董其昌作为明清以来影响最大的书画家,其书画艺术中的陶渊明元素尤为值得突出。在中国书画史上,董其昌对陶渊明的接受具有承前启后的作用。对董其昌与陶渊明之关联的历史考察,可以管窥陶渊明对于中国书画艺术所具有的深远而独特的文化意义。
四、董其昌的书法艺术构成
（一）、董其昌书法艺术构成可以归纳为以下三个部分。
1、思想上的妙悟性
董其昌主张通过“悟”来对进行书法艺术的再创造，理解前人的书法，与佛教中的修行顿悟成佛说一脉相承。文人士大夫吸收了禅宗的这种思维机制，施之于艺术创造，北宋苏轼、黄庭坚等对书法奥秘的认知就曾得到禅宗的启示。董其昌对此也有论述:“固知古人长处，须悟后可学也”，“学书之难如此，要须妙悟耳”。
董其昌以为学习书法要深入到古人的精神之中，反对简单模仿。六祖禅宗提出的直指人心、见性成佛之思想，一扫往昔佛教经典之繁琐，使佛学智慧更清晰。董其昌强调妙悟，凭借自身灵性觉悟来洞察自然、体验生活，从而产生心灵的触动，这是禅学中的精髓。董其昌基于创造，引用于书法，妙悟观点丰富了他的书画美学思想。他提出了“南北分宗”的书学观点，也是套用“南能北秀”的禅宗之分。在禅宗“悟”的基础上重点推崇“虚和萧散、笔意渲淡”的晋人书风，只因晋人书风的精微与禅宗所倡导的妙悟精神追求一致，能够让人获得源源不绝的创作灵感。禅宗的“妙悟”精神令董其昌致力追求书法的不断“变法”，他尊重与学习传统书法的规律，但他还是提倡以自身“顿悟”来实现书法创作的融合惯通。所谓“妙在能合，神在能离”，即不惟脱尽前人形貌，神情也得与所学范式有距离，而书法妙理却与前人一致。所谓“不汝还者，非汝为谁”之“汝”，指的是书家本色，只有汰弃外在的形色，才能实现真正的“我”。上述见解表明，董其昌为继承、创新问题找到了一个新的解释。
2、技艺上的圆通性
王羲之认为从汉末到东晋，真正的书法家只有张芝、锺繇可观，而他自己可以与张芝、锺繇并驾齐驱。同时他也将自己与张芝、锺繇的书法进行了比较，认为自己有超过锺繇之处，主要指在楷书方面，但在草书方面，与张芝尚有差距。从王羲之的《自论书》来看，有两方面的信息至关重要，首先是王羲之对自己与前代两位书家之间书法优劣的定位，其次是定位的标准。对于自己与张芝、锺繇书法的优劣，王羲之是“推张(芝)迈锺(繇)”的。王羲之认为自己的草书与张芝草书相比之所以有差距，主要在于张芝“精熟”。王羲之赞叹张芝用功精勤，池水尽墨。这个观念显然是承西晋而来，综合了卫恒的叙说与西晋时期人们对张芝“精熟之极”的评价。可见王羲之认可魏晋以来以“工巧”为主旋律的价值观。精熟，到董其昌这里倡导是另一番面目，董其昌在结字上讲究精微、紧密而有势,在章法上则讲究疏密相间，以字距大、行距大形成疏朗的调子，将结字的美与行间的空白产生有与无的对比,因而既造成萧散简远的意趣，又有了耐看的内涵。这是明朝书法家少有能达到的境界。
为了追求淡远意境，他在用笔、用墨、结字、章法中着意与众不同。他经过仔细地观察古帖,他得出的心得:“字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语之窍也”，“用墨须使之润,不可使其枯燥,尤忌秾肥,肥则大恶道矣”。他所作《行草诗卷》中均可看到他用墨的高度技巧。这是禅宗强调“浑然无内外，和融上下平”的思想，渗透在董其昌的书法美学的最好体现。由此，我们可以看到，董其昌在用笔、结字、章法、用墨四个方面的实践，围绕以淡、秀、润、韵为审美取向的“精熟”，也即是董其昌的幻化的“圆通”。
董其昌努力实践用笔的虚和变化、结字的欹侧反正、章法的疏空简远、用墨的浓淡相间等辩正手法，目的是造成其书法白与黑协调的视觉效果。笔虚用而力內沉，章法疏而势湧,用墨淡而神韵显，这便是董其昌书法的风格特征。。董其昌在书法中表现出的简洁、平淡之风，映射出妙悟、空灵之感，彰显出精熟、圆融之美。也反映了当时士大夫文人崇尚自然的率真之趣，即所谓书卷气是也。
3、境界上的淡然性
董其昌作为重要的艺术家形象，在某种程度上要承受相对应的孤独感和否定之精神。
陶渊明把世俗看作是一个世界，把自己所向往的看作是另一个世界，因而便时时有孤独之感了。凡此种种，此之于董其昌，也无可避免。董其昌一生求淡，是其书法审美标准的核心。他在《容台別集》中引用苏子瞻的话说:“ 笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。实非平淡,绚烂之极。犹未得十分,谓若可学而能耳”。《画史》云“若其气韵,必在生知”,可为笃论矣。他还说，三十年前学米芾的字,无一实笔,自谓得了秘诀,不肯常习,现在与过去沒有两样,非常惭愧。 米芾说以势为主，我认为其欠淡不足,淡乃天骨带来,不学不可达到。这段文字中首先值得注意的是他认为“淡”与“韵”相似，淡不是清淡的风格，而是一种抗老不杇的精神境界。达成即不朽，达不成则烟消云散。向死而生是一切艺术家成功的决绝，董氏的“淡”是质任自然，与天地融为一体。也是陶渊明时代的自然、淡然。
董其昌书《陶渊明饮酒诗四首卷》：“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。一觞虽独尽，杯尽壶自倾。日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生。”
我们读任何人的诗集时，恐怕再也没有像读陶渊明的诗集时所接触的那样弥漫孤独的感觉的了。董氏欣赏陶靖节的诗，单独书写饮酒诗，不好去揣摩其意图。但从饮酒诗弥漫出来的冷然的孑身孤立的感觉，却不可不知。我们真不晓得他为什么是那样的寂寞!在不经意地浏览时，由于他用的语气之和缓，淡然面对，我们也许觉得他是在平静着，甚而在和畅地欢笑着，然而仔细吟味下去，就觉得他是那样的寂寞。可怕的寂寞！太寂寞了!他仿佛经常是没有游侣，没有酒伴。在《时运》那首诗的序上说，“偶影独游，欣慨交心”，他的伴儿就是自己的影子;偶尔的赏心乐意和积久的感慨，也没有第二个人可以诉说，或者共鸣。在那首诗文里，意思就更明显，"清琴横床，浊酒半壶，黄唐莫逮，慨独在余”，酒是自己喝，牢骚是自己听。这种淡然，何人不怦然心动，何人不为之动容！
写诗就是自娱，写字也同样如此。董其昌认为写字作画的目的是“自娱”，使修身养性，那么像“北宗”那样数十年如一日苦修是不能“自娱”的。如他所说:“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾。其术亦苦矣。”在这里，董其昌以“以术近苦矣”来抨击院画。古代的文人画家们大多鄙薄技巧，认为如果一味地追求技巧作品就有了匠气。但是，我们必须承认，绘画的发展进步，很大一部分源于绘画技巧的成熟。王国维说“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。意思是有想象出来的境界，有摹写出来的境界，这便是理想派与写实派的区别所在。然而，这两种境界其实很难区分，因为大诗人所想象出来的境界必定契合自然，所摹写出来的境界也必定接近理想。王静安把是否契合自然作为理想的标准。董氏用“淡”，与他脫身不了明末相互倾轧的社会环境息息相关。我们能够看出，社会矛盾的多样性，应对各种思潮时的纠结，崇尚自然是一剂解药。在程朱理学与进步文士派的势力角逐中，且将文士派的关键命题用以“淡”这一观念加以包裹、虚化，不至于或因上层社会的价值观与之对立而相左。其客观效果是明显的，既能上接陶渊明、苏轼的自然散淡精神，又不至于与所谓正统的观念过于抗衡，毕竟“淡”是儒、释、道三家都能接受的审美趣味，具有普适性。孔子有“素以为绚”之说，佛教倡导“六根清净”，道家追求“清心寡欲”。就士大夫群体来看，庙堂、朝野、山林倾向于与世无争的“平淡”，自不待言，即便是高高在上的君王也不能违离“淡”，更何况明朝臣。这是董氏的聪明之处，也是各种社会思潮下，书法文化走向的必然显现。
五、董其昌对后学书风的影响———以王文治为例
董其昌死后八年，即一六四四年，清兵入关建立新的政权，吸收进入到统治集团内与满族合作的汉族知识分子的建议下，满族统治者早就在辽东实行了科举考试的方法选拔文官，要求满汉官员的子弟都要就学读书，并仿照明朝政权建立六部政府。可以说，满族在入关之前已经在许多方面接受了汉族文化的影响。具有书法传承的础。
由于擅学董其昌的沈荃为康熙帝师,受其影响,康熙极其推崇董其昌书法的风格。由于康熙皇帝的喜爱和推崇，清朝前期的书风基本上笼罩在董其昌的影响之下。书法依傍董其昌者,不仅在科举考试及仕途上的际遇会更加顺畅。因此，清代前期在书坛上享有盛名者,基本上都是属于来自江浙一带、气格近似董其昌的书家。
王文治，字禹卿,号梦楼,江苏丹徒人。是乾隆二十五年的探花，此时距董其昌去世已有一百二十四年。王文治在清朝中期负有盛名的书法家，一生以书法见称于世。早年习书从家乡前辈笪重光，受其影响颇深。笪重光早在清初董其昌风靡下，也是董氏的忠实信徒。王文治顺滕摸瓜最终服膺于董其昌，对其奉为圭臬。从王文治的书法来看,其飘洒婉约的点画和妩媚匀称的结体的确透露出与笪重光、董其昌二人的传承关系。王文治中年以后，醉心收藏，著有《快雨堂偶然书册》，对所收书画不吝点评。王文治是佛教徒，对于有关佛经的书法尤其用心关注，他仿效南宋张即之写经墨迹，临摹学习，因此其书风与张即之用笔近似。他还潜心临习《灵飞经》刻帖。他的楷书书风，酷似唐人写经。他还收藏了一件董其昌收藏过的《律藏经》。董其昌、笪重光以及张即之，是他的书法效法对象，确凿无疑。但董氏的影响又是最深远的。
其一，王文治认为书法应该领悟书法精神，他将这种领悟比作参禅。在《快雨堂题跋·宋本兰亭》中说:"诗有诗禅，画有画禅，书有书禅。世间一切工巧技艺，不通于禅，非上乘也。”禅宗的方法讲究辩证，反对守成不变。这一点对中国古代艺术思想产生很大影响。黄庭坚非常重视禅宗的妙理与书理的关系，董其昌也从禅宗的思想中获得启发。王文治进一步发挥禅宗辩证意味，他在《快雨堂题跋·跋清芬阁米帖》中说:“治尝以禅喻书，谓右军为如来禅，唐人为菩萨禅，宋人为宗家禅，米公者其宗家禅之六祖乎。……不能呵祖骂佛，不可谓之禅;不能驾唐轶晋，不可谓之书。米公于右军得骨得髓，而面目无毫厘相似，欲脱尽右军习气，乃为善学右军。此理吾儒亦有之，所谓反经合道是也”。
他以王羲之为书法之宗，他对唐、宋书法也有相应的定位，认为唐人如依法而修的菩萨禅，意谓唐人得晋人衣钵，法度森严，后人可以由此入门，但因其重在传承衣钵，并无太多自身建树，而无法进入书法的最高境界。宋人的直指本心，见性成佛的顿悟禅法，得法外别解，带有自我面目，往往能超然度外，自成一家，而更有晋人精神。王文治更以宋人中的米芾比附宗家禅的代表人物慧能，认为米芾从王羲之书法来，又脱王形貌，得其神髓，是真正善于学习王羲之的书家。由此可以看出，王文治推崇的是“师心遣迹”得道式的师承。这种观点在今天看来，不值一提，但它与元、明时期的正统派观点非常不同。也在一定程度上修正了董其昌对宋人书法的认识，尤其是修正了时人对赵孟頫的偏见。董其昌认为宋赵有圆熟之偏嫌，沒有真正的继承。这些在王文治的认知里已经不成其为问题。
其二，王文治恪守书法传统，主张书法以“品韵”取胜，反对官阁体书风。韵是气质，是书法的內在精神。与董其昌所说的“势”相通，只是理解不同。王文治以神韵高低来评判书家优劣，他在《快雨堂题跋·唐人律藏经真迹》中说:“董文敏尝谓书家品韵，可望而知，余最服膺其言。盖所谓真鉴者，不藉史书杂录之考据，不倚纸绢印章之证助，专求品韵，自得于意言之外。及证之考订之家，瘁心劳力，辨析于僻书秘记纸色墨色之间者，究未尝不合，时或过之，余持此论久矣。”
这是王文治收藏董其昌曾经收藏过艺术品鉴而发的议论。他认为欣赏古代书作首先要看作品的韵味，而不是纸张年代、印章真伪及点画来历。这本来是有价值的考据工作，但他着重作品的层次，强调作品的出处，说白了，依据的是传承有序的所谓来历。而要求考家对作品“风神”“意韵”进行内在的把握，这种考据如果建立在收藏的喜好基础上，依收藏家偏好进行尚可，但考据的基本要求是重实证，纸张年代、印章真伪及作品来历等等的考据尤为重要。王文治坚持董其昌的“品韵”论，而进行收藏，实质上以喜好进行分类，带有个人鲜明色彩，同时，也从侧面反映出，董氏在清中期仍有大批市场及拥趸者。
王文治对行书情有独钟，行书既有超赵体风范，又有董其昌的妍然姿态，同时还兼具兰亭之神韵。其中《陶渊明诗意图册》是其行书代表作之一，从该作品上看用笔十分洒落，结体紧密，给人一种密不透风的感觉，这种结体之“势”，虽然方式比较内敛，在用墨上十分讲究，和董其昌有得一比。可见其己对董氏奇宕、变化有进一步理解。其擅长用淡墨，素有“淡墨探花”之称，时人对其评价是比较中肯的。
自宋以来，书法批评的派別经常在“奇正”与“雅正”之间争得不可开交。赵孟頫的“雅正”书风，与董其昌的“奇正”之说，并非有何矛盾。董其昌认为神龙变化之势是王羲之书法的精髓，说赵孟頫仅得王羲之形骸外表。董其昌所理解的书法妙处不在赵体的形貌肖似、布置平匀，而在于“风神奇变”。董其昌以“奇”为“正”，注重书法之“势”的营造固然可以，但这是一家之言，而王同治在此基础上提出“品韵”之说，调和了两方混淆概念，也为赵孟頫的给予肯定。这也是他长期浸润在董其昌书法中的体悟。
其三，王文治推崇董其昌，是实用主义流行的使然。清乾隆之后“馆阁体”大行其道，与明代“台阁体”流行异曲同工。狹义地讲，封建士大夫及地主阶层占有了社会上升通道，不可避免地强压社会各种导向，以有利于个人或家族生存。科举考试制度追求的“乌、光、方、快”，只利于中秀才，中举人，千人一面，沒有艺术进步的价值。但是，好在每个时期，都有一些自觉的艺术家总能完成自身革命。王文治在理解董其昌书上有自己的见解。董其昌说：“捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形像。用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也”。王文治在《快雨堂题跋》批语：“董香光虽生于明季，而其书直追'二王’，当与颜鲁公分镳，使米南宫让席，元以上无论已。其佳处全在天真，故率尔落笔者愈妙”。王文治明白取法的传承在于晋唐，知其渊源，才能看清宋人取舍用心所在。学晋、唐书法，需从宋人真迹问津。这是董氏帖学的精要，王文治心领神会。
王文治对元代书法也给予肯定，他说:“书法至元人，别具一种风气，唐之宏伟，宋之险峻，洗涤殆尽，而于中和恬适之致有独到者。”而这些态度，全为推崇董其昌而预设。他说:“董香光虽生于明季，而其书直追'二王’，当与颜鲁公分镳，使米南宫让席，元以上无论已。其佳处全在天真，故率尔落笔者愈妙。”
董其昌的市场（姑且以市场论）不是浪得虛名，经历一百多年到王文治时期，对董的价值取向已显更加成熟。王文治坚持与董氏的审美观点保持一致，亦步亦趋。但王文治的审美趣味以晋人的蕴藉为尚，但对唐人之宏伟、宋人之险峻、元赵之和怡都予以认可，与董氏強与赵氏分庭抗礼，非要分孰重孰轻，这于书法的进步，是一种清醒的认识。
參考王文治自己著述的《快语堂题跋》，其中有十七处是为董其昌书法题跋，四处为董其昌的画题跋，这是对某一个人题跋最多的。对其他书家书作的鉴藏过程中也大量参考了董其昌的理论，甚至完全照搬其思想语言来评价历代书法。深信董其昌的鉴定标准并奉为准则。从历史的眼光看，这是王文治的局限。
2022.4.21于隔离寓所
—————————————————
主要参考书目：
中国书法简史，王镛，高等教育出版社，2004
清史稿，中华书局，1998年。
王国维，人间词话，天地出版社，2019
李长之，陶渊明传，长江文艺出版社，2019
丛文俊，中国书法史·先秦、秦代卷，江苏:江苏教育出版社，2002
刘涛，中国书法史·魏晋南北朝卷，江苏:江苏教育出版社，2002
朱关田，中国书法史·唐代卷。江苏:江苏教育出版社，1999
曹宝麟，中国书法史·宋代卷.江苏:江苏教育出版社，1999
黄惇，中国书法史·元明卷.江苏:江苏教育出版社，1999
刘恒，中国书法史·清代卷。江苏:江苏教育出版社，1999
苏士澍主编，中国书法艺术·秦汉.北京:文物出版社，2000
甘中流，中国书法批评史，人民美術出版社，2016
刘道广著，《中国古代艺术思想史》，上海人民美术出版社，1998年。
饶宗颐著，《中国史学之正统论》，上海远东出版社，1996年。
(德)康德著、宗白华译，《判断力批判》，商务印书馆，1985年。
(英)休谟著，《论趣味的标准》，知识产权出版社，1962 年。
《清史稿》，中华书局，1998年。