如何建立对书法艺术品质高下的判断力

        书法在魏晋时期经历了从自为到自觉的一个过程，那之后人们有意识的将文学艺术等从学术中区分出来，寻求自身独立存在的意义。唐代诗人白居易说：“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，但书法艺术却不能以此语言之。由此对于书法的评析也就成了书法史一个很重要的部分。

        文章要讨论的问题是如何建立对书法艺术品质高下的判断力，我认为要探究这个问题，首先要了解书法是什么。在我的理解中，可以把这个词分开，书可以说是写字，书写，法则是一定的规则与秩序。《说文》中提到，“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。书法最开始的出现，是基于其实用性，是为了记录。所有的艺术都有技术的层面。西方人的艺术一词源于拉丁文的ars，这是对希腊文的翻译，这个词的本意是技艺，这个在我们现在看来包括美，价值与创造的崇高的字眼，在其本源处仅指技艺。在很多艺术的早期，例如建筑，文学，音乐，人们不会把它作为一个外在于生产活动的，需要反思的对象。但是在自觉之后，书法不仅仅是用来记录，它也可以有情感的表达，有精神的宣泄，当它不仅止于其实用性呈现在大众面前时，其品质的高下也就会成为一个问题。

什么样的书法才能称为好的书法，这个问题有主观性，也有其客观性。正如我们欣赏一位美人，她若远而望之，皎若太阳升朝霞，近而察之，灼若芙蕖出绿波，大概大家都会觉得她是美的。这证明欣赏的客观性。就书法来说，经过几千年大浪淘沙留下来的书法，大约都是好的，但就个人来说，可能你喜欢隶书，他喜欢行书，你喜欢张芝，他喜欢朱耷。这不仅是因为书家在各自的书法作品中，有各自的书写方式与精神的表达，我们在欣赏时也有各自的价值判断与选择。这可以说是欣赏的主观性。艺术的美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物交融所产生的，形象可以说是属于物，没有形象即无由欣赏，但是没有一个主观的我，也无由见出形象，且各人所得各有不同，如若不然，何来“横看成岭侧成峰”？一幅作品的产生，一有笔法，字法，章法，我们可以统称之为技法，二则为一种内在的外显，精神的张扬。最先会写字的，大都为抄书的官吏，但在今天我们看来，他们作为匠人的成分居多，并不会冠之以书法家的称号。在我看来，技法固然重要，书家在书法中的精神的表达才是评析格调的关键。是以会有“神”、“妙”、“能”的论书方法，张怀瓘也曾在《书断》中说：“深识书者，唯观神采，不见字形”。但在明中后期，乃至清朝，帖学泛滥，书学桎梏不前，书家在理论，形式上多有突破。乃至清朝，基于文字狱的境况，以及有识之士对于明亡国的反思，追求质朴，加上考据之风大盛，人们对于金石碑刻有了更深切的认识与反思。这时对于帖学在技法的表达上有一种变革，但这种变革又是对社会大环境和个人情感的一种发泄，便也不能单以技法论之。元朝赵孟頫学习古典，举起了元朝绘画复古的旗帜。他的复古，是针对南宋绘画中的工巧而言，及至董其昌，发展到一个高峰。但到徐渭那里，则是完全不同的情况。到徐渭那里，随着心学的广泛传播，儒学深入民间，大部分仕途外的文人面临着严峻的生存问题以及社会价值肯定的问题。而徐渭由于个人经历，当时流行的“姿媚”的审美理念已无法承载徐渭的这种情感强度和丰富性。他挑战古典书法传统所确立的秩序感，这时不再以“唯美”为唯一的标准，而是以个体之“真”、“直”为重要的依托，而他的宣泄，他的呼号，都是通过作品的密集，狂乱，团块和连续性的强烈的视觉效果来体现的。技法上的变革也是精神的一种传达。

        朱光潜先生说，要见出事物本身的美，一定要从实物世界跳开，以无所为而为的精神欣赏他们本身的形象。唐太宗极力推崇右军，上有所好，下必效焉，又因为书法在之后渐渐成为考官取仕的一个标准，不能不说对整个社会的习书风气和审美观念造成很大的影响。在余秋雨的《中国文脉》中，文脉指的是中国文学几千年发展中最高等级的生命潜流和审美潜流，就书法而言，我认为也可以此为说。书法有地域性，当它成为一个地域性的文化标志后，对于有些人的审美鉴赏上自然也会有偏好。书法也有家学式的传承形态。书者无所为而为，观者无所为而为，我认为便是最好的境界。当然它也许像天下大同一样，只是一个理想的境界。

        任何艺术都有其时代性，书法也如此。我们一般谈及书法在各个朝代的基本格调，都会说到唐书尚法，宋书尚意，晋书尚韵。我认为这正是书法由于其特性会对时代精神有一种反应。唐初文人，大都经历陈、隋两代，他们出身不同，经历也各不相同，但在政治上立足于反隋，又各抱宏志。唐太宗是一位杰出的政治家，他深信“虽以武功定天下，终以文德绥海内，文武之道，各随其时”。故敬崇名贤，广揽文士。当时在政治上的一个最重要的进步，则为科举制。推行一种公开竞选的考试制度，这种制度在后来走入陈腐落套，但在当时来说，有才必兼有情，有学必兼有品，这正符合中国传统文化一向注重的。唐代书法的发展，与当时的科举制度及其重视书法教育有着一定的关系。唐朝有名的《唐六典》，成书于唐玄宗开元年间。先秦时期的《周礼》，把全国政治、社会、经济、教育、文化、武事，建设成一部“乌托邦”，它把一种极高玄的理想，在极繁密的制度中表达。《唐六典》多少依据《周礼》，并根据当时实事制定。当时盛况，有谓：“咸能起自布衣，蔚为卿相，雍容侍从，朝夕献纳……变风变雅，主体不拘一途；既博既精，为学遍于白氏”。由以上能看出，这是一个政治趋于稳定，制度趋于规范的一个时代，尤其是史称“贞观之治”之时，其士大夫大都勇于任事，富有积极用世的“有为”精神。国家统一，政局稳定，经济繁荣，因而，这种奋发向上、朝气蓬勃的时代精神也投射到书法艺术上。而在魏晋，战乱频繁，人心丧乱，作为一种精神支持的“玄学”出现，人们开始反思，一种新的文学思潮兴起，这就是努力将文学乃至于艺术从学术中区分出来，进而探寻自身的特点。这时提出一些崭新的概念和理论，如风骨，风韵，形象，以及言意关系，形神关系，并且形成重意向，重风骨，重气韵的审美思想。诗歌求言外之意，书法绘画求象外之趣。那时会把书法看作是作者工力、修养、精神、气格的迹化。而东晋自永嘉南渡后，偏安江南，崇扬老庄，剖析名理，旷达疏放，这种精神在书法上也有所反应。历史由方方面面组成，然而经济、政治、文化等，又相互关联，相互影响，所以要评析书法，需得了解书家的内心，回到他们的时代，才有更准确的认知。

      中国古代文人士大夫以儒家的理念作为最高的价值标准。努力做到“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。帝国的政府发展到后来，以古代的理想社会做基础，而依赖文化的传统而生存。当时治国的境况，大多不是依靠法律与制度，而是道德与信仰，而文人士大夫一旦为官，则会具有道德的指引，所以会有“官师”的说法。作为道德的楷模，以文人士大夫为主流群体的书法家群体的人格品质自然也会成为评析书法高下的一个价值标准。孙过庭在《书谱》中论及二王书法，已证明书法审美开始向书品，人品方向转变。沙孟海在《近三百年的书学》中对王鐸评价甚高，说他“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，矫正了赵孟頫，董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之主’了”，但历来论艺事的，也并注重作者的品格。王鐸为明朝阁臣，却仕清朝，只此一点，已减低他的作品价值好几层。由此，则又是一个鉴赏的标准。

      文化的差异也会产生曲解。公元1601年，意大利的传教士利玛窦进入中国，进呈了三幅西洋绘画给万历皇帝，他期待万历皇帝会惊叹意大利绘画艺术的精妙，然而万历皇帝对西洋绘画的技法并无兴趣。利玛窦非常困扰，他在自己的笔记中写道，中国画只画阳，不画阴，所以画面看起来没有凹凸，对于油画艺术及透视原理一无所知，结果，他们的作品更像是死的，而不像是活的，并且只用黑色而不用彩色，利玛窦不知道这种并不展现真实的绘画，能有多大价值。同样的问题也困扰着一百多年后的郎世宁，公元1715年，郎世宁同样以传教士的身份进入中国，当康熙皇帝见到郎世宁的绘画时，他同样不欣赏。他认为绘画虽然很真实，但不能表现更多的意境，油画的颜料同污染没有区别，也不能够理解光线带来的明暗对比，认为人的脸上怎么能有阴影呢？在这里就体现了两种不同的文化传统在相遇初期的困惑。西方绘画在传统中，强调了求真的道路，特别是在文艺复兴时期，人们借助复兴希腊，罗马古典文化的外衣，提出了更为崇高的理想，崇尚人性的自由张扬，崇尚理性的科学严谨。那时的大师，把艺术发挥成一门科学，因为尽可能的与物质世界接近，所以写实成了绘画的一个方向。而在中国，艺术的境界则未必只是求真，据说自唐朝王维始，就试图超越自然的束缚，与天地万物合为一体，追求一种精神上更加超脱，形式上更为自由的绘画传统。而书法依托于中国文化传统的涵养，表达一种更高的精神世界。熊斌明先生在他的书中提到过，在西方的绘画，雕塑的抽象主义兴起，西方艺术家摆脱写实传统的束缚之前，与他们谈书法是相当困难的。而当他们有了抽象主义的词汇，他们的创作和欣赏从纯造型的原则出发的时候，对中国书法就有了领会的可能。当我们去欣赏艺术，欣赏书法的时候，并不是说一定要学过书法，懂书法，对这个的历史渊源有详细的了解才可以去欣赏，但是如果不具备这些，可能对书法的评析就不会有一个开阔的视野和专业的赏析。见仁见智，即在于此。