一 疑惑
记忆中的北京是灰色的，少有的亮点就是那些明清皇家建筑。故宫，北海，颐和园，高大的宫殿，红墙绿柱，雕梁画栋，黄色绿色蓝色的琉璃瓦，那么富丽堂皇那么绚丽多彩，那么与众不同。长大后就很少去了，直到近年带孩子们回国，才又重游了那些故地。或许是年纪大了，再没有了当年的感觉。去年暑假携家人去日本京都奈良游览，参观了不少殿堂庙宇和神社。在日本所见之古建筑，倒使我生出了些想法。日本寺庙基本只有两种色系：灰白黑，和红白绿。先不说灰白黑的配色，讲讲红绿色。我见到的红色有三种，橘红，粉红和朱红。伏见稻荷大社的鸟居用的是橘红，色调明亮醒目，极具特色，但个人感觉稍稍有些不够庄重。奈良药师寺用色偏朱红，类似当下京城，但较之当下京城的朱红仍要淡要亮。最让人惊艳的是京都龙居寺中的一道山门，其色粉红，比较少见但非常雅致。日式建筑中绿色比较少见，大多只用于点缀窗棂。
就装饰而言，日式建筑尚简洁，用色单纯，少配彩绘，大多只是在椽头和斗拱切面点白或包金。飞檐斗拱和藻井用色也同样简单，大多只白色为基调。我见到的唯一彩绘是在清水寺，但也只是在柱枋上局部粉彩。后来查到在平等院凤凰堂的国宝级彩绘，可惜当时并不知晓，无缘目睹。日式彩绘图案简约，线条明朗，色彩搭配干净，主色突出且明亮。简而言之，日本古建筑虽承唐制，但演化出自身的特色，布局，气势，结构，用色都大相径庭。比照现今北京之皇家园林和寺庙，日式建筑显得轮廓鲜明，颜色醒目，大方而不失细节。
而中国的皇家建筑和寺庙用色就大胆而丰富得多，红，黄，橙，绿，蓝，紫，白，灰，黑，金，色彩纷呈。但色彩偏重色调偏暗，厚重而浓稠。给人浓妆艳抹的感觉，仿佛用力过度而显得俗艳。栋梁上的彩绘，无论花纹样式和色彩搭配更多元，但纹饰过于纤细显得繁复细琐，而且过满，几乎遍及所有的椽，柱，枋，梁，藻井。尤其是殿堂厅堂都配以大量涂金花纹，实在装饰过度。如此色彩和装饰的搭配，使得基调色彩模糊黯淡，远观时轮廓不够朗疏，近观又嫌繁杂冗余。
日式的色彩和装饰我看着感觉颇为舒适，而当下京城古建筑的却不知为何总觉得不尽人意。不禁对自己有些怀疑，难道我不辨珠玑，无法欣赏华夏古典美学。我曾想日式色彩应是和化唐风，并非纯正中土品味。可又再对比赵宋，彼时堪称华夏审美之极致，其雅致含蓄也是一时公论。宋人的雅致我又是极其推崇的。亦曾读到明末遗民的记述，字里行间觉得朱明虽不同于赵宋，但其士大夫审美情趣着实类似，不应有如此现在看到的模样。此种反差着实令我困惑。诚然审美是有时代的，每个朝代都有不同，不破不立。但文化也是传承的，尤其是古典审美，都有其演化脉络。我非专业人士，也不认为自己有多高的艺术修养，虽想这其中或有缘委，也只能存疑罢了。
从日本回京后，又去参观了北京的国家博物馆。在馆里恰巧看到两幅明代的画，《北京皇城图》和《宪宗元宵行乐图》。图中描绘有明时的故宫和皇家园林，仔细端详发觉彼时的色彩与现在似乎有别。我记起在马未都的一次节目中，他提及故宫城墙原本是粉色的。这次看到原画，竟果真如此，不禁有些惊诧，但又有点释然。或许我们所见到的已不是原来的模样。
二 求证
探究古建筑之配色，无非从几处入手。一是遗存建筑，二是工艺传承，三是文献记述，四是留世画作。
中国古代建筑多为砖木结构，经过战乱和灾祸，保留下来的大多是明清建筑，唐宋建筑遗存很少。然而即使古建筑屹立至今，经后世不断修葺后，原本之色彩也早被层层覆盖不能知其究竟。除非是世代依古法工艺修葺。但中国自古以来不重工匠，加之阶层流动，许多工艺并无文字记载以致失传。而日本古代建筑遗世不少，大多承唐制。加之阶层固化，工艺世代能家族相传。因此当下日本古建遗存，应大致接近唐朝当年之色彩。在存世的文献中，宋营造法不仅记载有结构图画，还有彩绘的图样，且色彩有文字标识。可惜颜色描述过于简单，又无参考对照，想想单一个红色就就有无数种，故此也不能提供可靠之佐证。最后的依据是画作。古代有个画种称之界画，以记录建筑为主，比较客观。同时在有些风俗画中，也有部分建筑描绘。此外还有壁画，但其颜色易受环境影响蜕变。例外的是墓葬壁画，因其与外界隔绝而保存如初。所以探求故宫之原本色彩，还要从画作入手。局限于颜料的选择和岁月褪色，加之个人感官的差异，画作中的色彩可能已非真实色彩的还原，只有色彩明暗对比和相对色彩可信。故此在诠释色彩时，应以相对比较为主。另外，较之工匠，画家的审美水平应该相对高，对色彩明暗和搭配的捕捉也更加敏感，故画作中的呈现应更合乎传统文人的审美情趣。
依考据学之孤证不证，我们需要找到不同时期不同画师的作品横纵相考。我所看到的《皇城图》其实有四幅，分别在故宫博物院，国家博物馆，南京博物院，和台北故宫。画作间稍有不同，午门的城墙不是如现在是通体的赭红，而是接近粉色。宫门及梁柱的红色较深似朱红，但比当下的颜色要明亮，对比度要高。窗棂为红框白底，以白为主，与墙和柱呈鲜明对比。屋顶为琉璃黄，屋檐下的斗拱以绿色为基调，配以红色点缀椽头。
在另一幅明神宗的《出警入跸图》中，午门的斗拱亦为绿底，绿色显得较深，点缀以红色。其窗为白色，红柱为框。在描绘明宪宗游玩的几幅明朝画作中《宪宗元宵行乐图》，《御花园赏玩图》，《四季赏玩图》和《宪宗行乐图》，宫墙的颜色也均以粉红为底，配以浅绿色的边框勾勒。画作中斗拱也有比较清晰的交代，以绿为底，点缀以蓝或红。明代隆庆、万历年间大臣徐显卿的《徐显卿宦迹图》中，午门和崇政殿（清太和殿）的山墙也是淡红色。飞檐下繁密的小斗拱亦有描绘，不过斗拱不是绿底，而是以蓝白为底，并以红色点缀，色调极其鲜亮。另外在明代仇英的风俗画作中，《汉宫春晓图全卷》、《宫妃游园图卷》、《西厢记图册》中等等，其色彩搭配及对比亦是类同。转到清代乾隆年间，在郎世宁所绘《平定准部回部得胜图-平定回部献俘》中，故宫的山墙也是粉红色的，斗拱都是蓝绿为基色，配以红色点缀。郎世宁乃西洋画家，彼时绘画颜料也丰富，故其可信度较高。此画作中彩绘细节也有交代，粗看与宋营造法式颇为类似。在《光绪帝大婚图》中，亦是如此。再往前追溯，日本大德寺藏南宋时期的《五百罗汉图》中，屋顶为灰色，斗拱以白或绿为底，墙面以大面积白或淡绿为主。再看宋画的《金鱼池争渡图》，《辋川图》《露台秋月图》《桐荫对奕图》等等，其色彩搭配也相似。
纵观诸多画作，旧时用色与当下并无太大差别，但其中的明暗深浅用法却不尽相同。简单来讲，旧时的用色要浅要亮些，而且建筑各个区域的都有各自明显的主色，不同区域的主色有鲜明的对比或衬托。色彩的对比和色调对比构成鲜明的层次感，使得整体建筑的层次鲜明，轮廓突出，颜色虽多但不显驳杂。
三 诠释
从传世画作中可以看到屋顶，斗拱，柱枋，窗棂，山墙，藻井的色彩和明暗搭配有其规律。殿堂建筑的屋檐进深大，斗拱面处于飞檐的阴影下，自然光不足，所以要选择浅淡明亮的颜色和屋顶颜色对比。比如琉璃黄的屋顶，斗拱面选择绿色或蓝色，灰色的屋顶要用白色的斗拱面。同时此处的色调不宜太深，否则显得暗淡，降低了色彩的辨识度。斗拱屋檐下的窗和墙应用浅色，这样通过漫反射给斗拱和屋檐下面补光。柱枋的色彩要深些，在浅色的窗和墙的衬托下勾勒出轮廓和线条。斗拱，柱枋的彩饰图案要鲜亮，其花纹以简单几何纹理为宜。即便复杂，但主色要突显，层次要分明。如图所示的各个朝代彩绘的演化。彩绘的样式从唐以后，逐渐变得复杂，纹理更加曲折。清一代有个典型变化，就是彩饰中大量采用龙纹和金饰。过于纤细而曲折的龙纹导致轮廓的模糊，金饰反光的特性太过抢眼，压制主色使其变得暗淡，模糊了原有的层次感。如同现在的太和殿，斗拱面和枋上大面值的金饰，完全压制原本绿色的底色，而且使得其暗淡不显。金色反光和屋顶琉璃黄接近，失去了原本的对比层次。同时窗和门的框粗大，其颜色和柱墙相同。再加上用透明的玻璃取代白色窗纸，没了浅色调的映衬，不仅原本柱枋的勾勒效果被削弱，而且导致屋檐下采光不足，整个建筑立面显得暗晦。再加上殿堂和周遭山墙的红色相同，失去了原本的烘托效果，也使得整个建筑群的节奏和张力遭到破坏。对比日式建筑，屋顶，斗拱，柱枋，窗棂，山墙的对比十分鲜明，依旧保持着唐一代特有的轮廓感，层次感和张力。
艺术是很主观的，同样的色彩和搭配在高手手下就赏心悦目，在庸才手下就变得俗不可耐。我猜想，此等变化还是得回归到人事。比如我们从小熟悉的牡丹花布料，红绿搭配可谓俗丽。反观日式的布料，同样色系但品位大异。在京都博物馆书店避雨时，看到一本关于日式色彩搭配的书，其中色彩分类极其复杂精细。其色彩搭配上更是巧思纷呈，并赋予不同意境。回想日本街头见到各式和服，搭配各异，色彩鲜亮。虽然大都只是出租给游客的，但看起来都颇为顺眼。反观国内许多汉服，旗袍，色彩的搭配实在不敢恭维。
四 礼失
纵观华夏历史，朝代更替不绝。曾有四次大规模异族入主中原：魏晋后的南北朝，李唐后的五代十国，赵宋后的蒙古，及朱明后的满清。南北朝和五代十国，或是南北对峙，或是汉胡交替。北方多为胡人异族，南方则为汉人遗脉。始于西晋的衣冠南渡，南方成为华夏文化的避风港。一旦恢复秩序，华夏依旧薪火相传。华夏与外族碰撞也可能带来新的元素。类如唐风，吸收中西亚的文化，创造出新的风格。
至蒙元，铁骑横扫欧亚大陆，华夏首次由异族完全征服。蒙人原本游牧部落，尚为奴隶制，文化简陋统治残暴。中国自此不仅皇统断绝，而且中原精英尽丧蒙元之手。幸蒙元只奴汉人身而非其心，使许多文人得以委身郊野，华夏文明得以保存。古人所谓礼失求之野，大概如此。然而近百年异族统治，还是造成士族的断层，正所谓崖山之后无中华。直至朱明，汉人文化始得恢复。可惜朱重八智识有限，其立国之策之倒退大大延误了华夏文化的进步。明一朝民间商贾发达，形成另一风气，开世俗化先河，在固有的士大夫的清雅中，加入了俗世色彩。朱明未能复中华旧观，气象逊于汉唐宋许多。
满清入关，实乃华夏之大不幸。入主中原后，行少数之统治。不同于蒙古，满人不仅奴民身，还奴民心。在政治统治上，破坏中古以来皇权、相权和士大夫官宦阶层的制衡，造成皇权独大。又大兴文字狱，打压文人精英阶层，将士大夫彻底奴化成皇家的工具。自此满清文人被抽掉了脊梁，士大夫彻底丧失了独立人格，只能一味逢迎。统治阶层的文化劣势导致文明倒退，类似黑暗中世纪，在刻板的教廷的一统下，艺术水准江河日下，与希腊罗马相差甚远。
五 守望
由文学艺术，到数学科学，音乐体育，各个领域都由少数精英引领而前行。如诗经中的风虽源于民间，但直被孔子整理编辑后才能登大雅之堂流传至今，否则就依旧停留在民间歌谣的水平，泯灭于时光之中。
古典审美的传承者唐之前为王室皇家，诸侯贵族，门阀世家，其格局弘大气象华贵。宋明为读书人和官宦士大夫，风格简约气质雅致。明朝商贾兴起并理学兴盛，亦影响了一时风气，变得奢华而精致。这些人群基本以汉人为主体，传承有序的继承和发展传统美学。满清时旗人成为主导。作为渔猎民族，其文化程度与中原相距甚远。他们偏好浓重的色调，带有暴发户式的炫耀铺排，不懂得含蓄克制之美，不能体会精巧的对比反差，尚没形成对色彩搭配的高度掌控能力。与成熟的汉文化相比，就如东北菜与淮扬菜粤菜的差别一样。但在其高压奴化统治下，楚王好细腰，上行下效，审美品味影响至深，迄今延续未消。
上观古代，艺术是由上及下的，审美情趣是由精英士大夫阶层垄断的。横比欧洲，亦是由其上层贵族主导的。只是欧洲经文艺复兴到后来的启蒙运动，审美逐渐下行至底层民众，直至当下平民成为审美价值的主体。水涨船高，大众水准的普遍提高，也会相应促进整体审美水平的提升。然而华夏大地从古代到近现代，却缺失了这一渐变过程。从古典皇权直接跳进到现代国家。在这一过程中，权力直接干预了审美的演化。在上世纪中业，传统价值的传承阶层基本被湮灭，而大多的民众一跃掌握了话语权，从此民众成为审美的主导。而失去了对智识阶层敬畏的民众，摒弃了他们视之为无用的美学教育，缺乏美育的个人主义，肆无忌惮地表现出不可思议的粗糙、简陋、不得体。除去个别天纵奇才，审美基本是世代培养出来的，或是从诗歌书画中熏陶而习得的。日本之所以不会发生广泛的审美偏差，民众穿着大多不出格，在于民众依旧在传统观念的影响下，循规蹈矩地继承和发展。
六 守望
几年前去大理，在洱海畔的乡村，看到乡民们新建的房屋依旧沿袭着原来的风格，他们依旧在祠堂里聚会，依旧用毛笔写布告对联，一切依稀旧时模样。徜徉其中，我彷佛回到了从前。
作为一个不合时宜的人，我怀念着过去，也期冀着未来。我依旧相信文字的力量。