短评
★★★★★ 挑着几个认识的作家看的，哈哈哈，还真是百花齐放。写作这事儿真的就跟上班一样嘛，大家都好规律哟，除了凯鲁亚克…
笔记
以下摘录的是一些我觉得有趣的内容。
欧内斯特·海鸣威
海明威：你看赛马吗？
访问者：偶尔看。
海明威：那你读马经了……那你就掌握虚构的真谛了。
海明威习惯在卧室站着写作。
写作一旦成了你最大的恶习又给你最大的快乐，那只有死亡才能了结。
我总是用冰山原则去写作；冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。
亨利·米勒
《巴黎评论》：德雷尔说一个作家要在写作上有所突破，需要倾听自己内心的声音，这话实际上是你说的吧？
米勒：是，我想是的。不管怎么说，对我来说，《北回归线》就是这么回事。在那之前，你完全可以说，我是一个毫无创意的作家，受到所有人的影响，从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，学他们的腔调、作品的色调。我那时就是个文学青年，你可以这么说。后来我不是了：我剪断了束缚。我说，我只做力所能及的事，决不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。
你看，人们阅读是为了获得愉悦，为了消磨时间，或者是为了受教。现在，我读书，再也不是为了消磨时间，再也不是为了受教了。我读书，是为了忘记自我，沉醉其中。我总是在寻找可以让我灵魂出窍的作家。
《巴黎评论》：你为什么会有那么多性描写呢？性对你来说意味着什么？它有什么特别的意义吗？
米勒：这可不好说。你知道吗，我觉得我写的意识流废话跟性描写一样多，就是被那些视我为洪水猛兽的评论家称为“胡言乱语”的东西。只不过他们眼睛只盯着性描写而已。不，我无法回答这个问题。我只能说，它是我生命中一个重要的部分。我的性生活很好很丰富，而且我看不出有任何省略的必要。
弗拉基米尔·纳博科夫
纳博科夫总是在卡片上写作，之后逐步誊写、扩写、重组，直到这些卡片变成他的小说。
《巴黎评论》：另一个评论家曾经说过，你的“世界是静止的世界。这些世界也许会因执迷而变得紧张，但是它们不会像每天的现实世界那样分崩离析”。你同意吗？你对事物所持的观点中是否存在某种静止的特质？
纳博科夫：谁的“现实世界”？什么地方的“每天”？请允许我指出“每天的现实世界”这个短语本身才是彻底静止的，因为它预设了一个可随时被观察到的情境，这个情境本质上是客观的，而且无人不知。我怀疑是你编造出了那个“每天的现实世界”的专家。无论是专家，还是“每天的现实世界”，两个都不存在。
《巴黎评论》：那么编辑的作用呢？确有编辑提出过文学方面的建议吗？
纳博科夫：我想你所谓的“编辑”就是校对员吧。我认识的校对员里倒颇有一些地道的，无比机敏、和善，他们跟我讨论一个分号的劲儿仿佛这个符号事关荣誉，当然，艺术的符号往往的确如此。不过我也碰到过一些自以为是的、一副老大哥样的混蛋，他们会试图“提意见”，对此我只大吼一声：“不删！”
我答应见一位来自布尔什维克俄国的政府代表——纯粹是出于好奇，他当时正试图劝说流亡的作家和艺术家回归祖国。他有一个双名，莱博德夫什么的，还写过一个中篇小说，题目是《巧克力》，我心想说不定这人会很好玩。我问他我是否可以自由写作，如果我不喜欢那里，我是否可以离开俄国。他说我肯定喜欢那里都来不及，哪有时间去考虑再出国。他说，苏维埃俄国允许作家使用的主题多的是，那叫一个慷慨大度，我完全可以自由选择，比如农场、工厂、法吉斯坦的森林——哦，太多迷人的题材了。我说农场什么的我没兴趣，这位想引诱我的可怜家伙很快放弃了。作曲家普罗科菲耶夫对他比我好多了。
《巴黎评论》：你跟你作品的译本之间是怎样的关系？
纳博科夫：如果是我和我妻子会的语言，或者是我们能阅读的语言——英语、俄语、法语，以及一定程度的德语和意大利语，那么就完全是严格地检查每个句子。如果是日语或者土耳其语的版本，我就试着不去想象有可能每一页上都有的灾难性错误。
杰克·凯鲁亚克
巴黎评论去凯鲁亚克家采访他时，差点被他妻子当做找他喝酒的狐朋狗友赶走，直到他们表明来意并且答应不许喝酒。但实际上，最后他们还是喝酒了。
《巴黎评论》：这是一首俳句。棍子，警棍，那就是我。你得把它写下来。
凯鲁亚克：不。《巴黎评论》：我可能得把它写下来。我想用它，你介意吗？
凯鲁亚克：满屁股汽油，滚一边去球！
一个男高音深吸一口气，然后朝他的萨克斯管里吹进一句，一直吹到他吹出所有的气，等他呼吸完成时，他的句子，他的宣言就完成了……因此，这就是我划分我的句子的办法，用呼吸划分思想……我建构了在记叙文和诗歌中用呼吸作为计量单位的理论
《巴黎评论》：艾伦曾经说过，他是听了你向他阅读莎士比亚以后，才学会如何阅读莎士比亚的，在此之前，他根本就不懂莎士比亚。
凯鲁亚克：这是因为在我的前世，我就是莎士比亚。
《巴黎评论》：这是不是将你们所有人在五十年代维系在一起的东西？是什么东西将“垮掉的一代”团结在一起？
凯鲁亚克：“垮掉的一代”只是我一九五一年在《在路上》的手稿中用过的一个短语，形容像莫里亚蒂那样开着车跑遍全国，找零活、找女朋友和寻开心的家伙们。后来，西海岸的左派团体们借用了这个词，把它变成了“垮掉的一代的反叛”和“垮掉的一代的造反”诸如此类的胡说八道；他们只是为了自己的政治和社会目的，需要抓住某个青年运动。我和这些没有任何关系。我是一个足球运动员、一个拿奖学金上学的大学生、一个商船上的水手、一个火车上的铁路司闸、一个看稿件写概要的、一个秘书……莫里亚蒂卡萨迪是戴夫·尤尔在科罗拉多新雷默的牧场里的一个牛仔……这是哪门子的“垮掉的一代”？
加夫列尔·加西亚·马尔克斯
但如果我不得不给年轻的作家一点忠告，我会说，去写他身上遭遇过的东西吧。一个作家是在写他身上遭遇的东西，还是在写他读过的或是听来的东西，总是很容易辨别。巴勃罗·聂鲁达的诗中有一个句子说：“当我歌唱时上帝助我发明。”这总是会把我给逗乐，我的作品获得的最大赞美是想象力，而实际上我所有的作品中没有哪一个句子是没有现实依据的。问题在于，加勒比的现实与最为狂野的想象力相似。
雷蒙德·卡佛
《巴黎评论》：你的一个朋友告诉我说，你庆祝作品首次发表的方式是带着杂志上床，这是真的吗？
卡佛：一部分是真的。那其实是一本书，《美国年度最佳短篇小说》，我的小说《请你安静些，好吗》被那本选集选中了。那是在六十年代后期，那本选集每年都由玛莎·弗雷编辑，大家都习惯地称它为《弗雷选集》。那篇小说曾在芝加哥一个不起眼的叫做《十二月》的杂志上发表过。收到选集的那天我带着它上床去读并且就那么看着它，你也清楚，就那么捧在手里。更多的时间里我只是捧着它和看着它，而不是去读它。后来我睡着了，醒来时书和妻子都在我的身边躺着。
当然，当你把自己的生活写进小说时，你必须知道你在做什么，你必须有足够的胆量、技巧和想象力，并愿意把与自己有关的一切都说出来。小的时候你曾被反复告诫要写自己知道的事情，除了你自己的秘密，还有什么是你更清楚的呢？但除非你是个特殊的作家，并且非常的有才华，否则一本接一本地写“我生活中的故事”是很危险的。作家的写作手法过于自传化是一种危险，起码是一种很大的诱惑。一点点自传加上很多的想象才是最佳的写作。
小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。它们发出光芒，虽然微弱，但经久不息。
米兰·昆德拉
《不能承受的生命之轻》的整个第六部分（《伟大的进军》）是一篇关于媚俗的散文，论述一个主要的论题：媚俗就是对屎的绝对否定。对媚俗的此种思考对我来说至关重要。它建立在许多思考、实践、研究，甚至激情的基础上。但语调从不严肃；它是挑衅的。这篇散文在小说之外是不可想象的，它是一种纯小说的思考。
村上春树
《巴黎评论》：你的一个典型工作日是如何安排的？
村上：当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里（或者两样都干），然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。这种重复本身变得很重要，就像一种催眠术，我沉醉于自我，进入意识的更深处。不过，要把这种重复性的生活坚持很长时间——半年到一年，那就需要很强的意志力和体力了。从这个意义上讲，写大部头小说就像救生训练一样，体力和艺术敏感性同样重要。
《巴黎评论》：你小说的主人公经常让人感觉是你本人的视角在你所描述的奇幻世界中的投影——一个身处梦境中的做梦者。
村上：你可以这么想：我有一个孪生兄弟，两岁时，我们中的一个——另外那个——被人绑架了，他被带到一个很远的地方，从此我们两个再也没见过面。我想我小说的主人公就是那个失踪的人，他是我的一部分，但并不是我本人，我们已经很久没有见面，他是我本人的另外一种形式。我们的DNA相同，但生活环境不同，所以我们的思维方式会有差别。我每写一本书都会让自己置身于不同的角色中去亲身感受，因为有时候我会对自己的生活感到厌倦，而我可以通过这种方式逃逸，这是一种想入非非的白日梦。如果不能做这种白日梦，写小说还有什么用？
奥尔罕·帕慕克
《巴黎评论》：你在什么地方写作？
帕慕克：我一直认为睡觉以及和家人在一起的空间，得和写作的地方分开。家庭的琐事和细节有时候会伤害想象力，会干掉我骨子里坏的一面。家庭琐事和日常生活，会让人对其他世界的向往（这正是想象力所系）渐渐消逝。因此多年来，我一直都在家之外另置一间办公室用来写作。
帕慕克：在土耳其，无论保守派（或政治伊斯兰教徒）和世俗派都感到不满。倒不至于禁止这本书，或是伤害我本人。但他们感到失望，他们在全国性日报里写评论。世俗派感到失望，因为我写道，在土耳其做世俗的激进者，代价是你会忘记做民主派的使命。土耳其世俗派的势力来自军方，这一势力破坏了土耳其的民主，破坏了宽容文化。一旦军队介入到政治文化当中，人们就开始失去自信，依靠军队来解决所有问题。大家通常会说，这个国家及其经济一团糟，我们找军队来收拾一下吧。可是他们在收拾的时候，也破坏了宽容的文化。很多嫌疑人被折磨，十万人被抓进了监狱，这就给新的军事政变铺平了道路。这新的政变十年一个轮回。我为此批评世俗派。他们也不喜欢我把伊斯兰教徒当成普通人来描写。
政治伊斯兰教徒也感到失望，因为我写到了伊斯兰教徒的婚前性行为。就是这些简单的事情惹火他们的。伊斯兰教徒总是怀疑我，因为我不是来自于他们的文化，另外我的语言、态度、甚至手势，都像一个更西化、更有特权者。他们也有自己的代表问题。他们会问，他怎么可能这么写我们？他根本不了解。这个我也写进了小说。
斯蒂芬·金
《巴黎评论》：《闪灵》也是以个人经历为基础的吗？你住过那家酒店吗？
金：住过，科罗拉多州埃斯蒂斯帕克的斯坦利酒店。我和老婆十月份上山去的。那是他们当季的最后一个周末，所以酒店基本上全空了。他们问我能否付现金结账，因为他们要把信用卡收款机带走，拿到丹佛去。路过第一个写着“十一月一日之后可能会封路”的标牌时，我心想，天哪，这上头绝对有故事。
《巴黎评论》：所谓严肃的流行小说，跟纯文学小说之间真的有那么大差异吗？
金：真正的突破点在于，你要问问，这本书是不是在情感层面上引起你的共鸣。而一旦你推动了这些杠杆，许多严肃批评家就会大摇其头，连连称不。在我看来，归根结底，这是因为那些以文学分析为生的人会说，如果我们让这些乌合之众都进来，人们就会发现随便什么人都能做这工作，这东西很容易，那还要我们做什么？
于是我就上谷歌网去搜“残肢幻觉”，想查查这种幻觉能持续多久。我真是爱“谷歌”。结果我发现有好几千个这样的病例，其中最棒的一条——我写进书里了，是说一个人有只手被打包机切断了，他把断手用大手帕包起来带回了家，装在罐子里用酒精泡着。他把这个罐子放在家中地下室里。随后的两年里这个人都没事。突然冬天里有一天，他的断肢末端寒冷无比。他给医生打电话，说，那只手明明早就不在了，我手臂末端却冷得要死。医生说，你把那只手怎么样了？他说，我放在罐子里，搁地下室了。医生说，你下去查看一下。于是那家伙下了楼。罐子摆在一个架子上，窗玻璃破了，冷风正吹在那只手上。于是他把罐子挪到火炉旁边，他就没事了。这显然是个真实案例。
翁贝托·埃科
《巴黎评论》：法西斯主义在意大利盛行、战争开始时，你还是个小孩，那时你对此有什么认识？
埃科：那是段匪夷所思的时光。墨索里尼非常具有领袖风范，和当时每个意大利学童一样，我加入了法西斯青年运动。我们统统被要求身着军装式的制服，参加星期六的集会，我们都乐意这么做。就像今天把一个美国男孩打扮成水兵的样子，他会觉得好玩。对我们小孩来说，整个运动是某种自然而然的事，犹如冬天下雪、夏天酷暑一样。我们不能想象还有另一种生活方式。我回想起那段时光，与任何人回忆起童年一样，带着绵绵温情，连想起那些轰炸和在避难所度过的夜晚，都是温软的。一九四三年，伴随法西斯的第一次垮台，一切都结束了，我在民主报纸上读到不同政党和政见的存在。一九四三年九月到一九四五年间，为躲轰炸——那是我们国家最饱受创伤的年代，我和母亲、妹妹住到乡下，在北面的蒙费拉托，皮埃蒙特的一个村庄，那儿位于抵抗运动的中心。
《巴黎评论》：你觉得你有可能真的喜欢生活在中世纪吗？
埃科：啊，倘若如此，在我这个年纪，我已经死了。我猜，如果我活在中世纪，我对那个时代的感受会决然不同。我宁可只是想象而已。
你的某个观点可能不是原创的——亚里士多德总在你之前想到。但由这个观点创作一部小说，你能赋予它原创性。男人爱女人，这不是个新创的观点，但如果你用某种方式，就此写出一部杰出的小说，那么，经过文学的戏法，它就变成绝对的原创了。我十分相信，到头来，更丰富的是故事——一个观点经过改造，融入事件中，借角色来表达，通过精雕细琢的语言使它焕发光彩。因此，显然，当一个观点被转化为一个有生命的机体后，它就变成某种截然不同的东西，而且可能更富表现性。
《巴黎评论》：成长小说通常包含一定程度的情感和性爱教育。在你所有的小说中，你只写过两幕做爱的场景——一次在《玫瑰的名字》里，另一次在《波多里诺》里，这有什么原因吗？
埃科：我想，相比描写性，我只是更喜欢身体力行。
《巴黎评论》：你相信上帝吗？
埃科：为什么人前一天爱上某人，第二天发现这份爱不见了？唉，感觉的消失没有理由，常常无迹可寻。
《巴黎评论》：在你一生中，知识和文化给你什么收获？
埃科：一个目不识丁的人，假如说在我这个年纪死了，那么他只活了一种人生；而我却体验了拿破仑、恺撒、达达尼昂的多种人生。因此，我一直鼓励年轻人读书，因为这是一条拓展记忆容量、极大地丰富个性的理想途径。那么，到生命终点，你得以体会了无数种人生，这是项了不起的特权。