[法] 莫里斯·布朗肖
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lightwhite 译
荷尔德林的疯狂没有让医学科学惶惑不安。它可以被命名。其性格的主要特点——沉默寡言，孤僻，过度敏感；和青春期一样早的神经骚乱致使他害怕自己会变得完全麻木无感（“我木然，我是石头”）；疾病的突然袭击首先显现为一种情绪和感觉的疲倦，接着是举止的轻微的不稳定；终于，这些扰乱变成了一场危机，而世界之中的生命，变得若没有智力活动上的任何打断，就无论如何是不可能的（荷尔德林完成了索福克勒斯的诗歌翻译，这让席勒和歌德觉得荒谬，但它受到了后人的称赞，荷尔德林还写下了他辉煌的赞美诗）；最终，当疯狂把他完全地分开的时候，其绝对简单的，绝大多数时候无辜的并且看上去和世界相陌异的生命；其举止的轻微的矫揉做作，对任何外来者的拒不接见，散漫无序的词语之流，甚至所有作为其昔日自我的一种非凡幸存而打动我们的东西（事实上，在某些时刻，他平常如此模糊的记忆，表现为完好无损的，或者，他还能够进行深刻的观察和真正的反思，但尤其是他持续的诗歌活动——他的手，拥有如此之高的天赋，没有停止书写，有时还写下最动人的诗句，哪怕是在最后，在他四十年封闭的无用的生命期间）：这一切的奇迹都属于精神分裂的正常发生。[1]
但这个表述意味着什么：一种异常的正常发生？在收容所里，荷尔德林不是一个例外。其他人类似于他。和他一样，他们也从世界中撤出并且远远地活着——在他们自身当中，可以说，但“他们自身”仍然是无人。难以置信地缺席了，但也留心着，他们倾听并能够理解；陷入一种语无伦次的恍惚，他们是最不可能通达的人，但偶尔，他们也带着其未曾衰减的理性醒来。如同荷尔德林，他们在自己的与世隔绝中做作，讲究仪式并且固执。若他们说话，他们的语言是一种全然的混沌，或者，他们会书写，或绘画。通常，虽已病入膏肓，他们也展示了出色的，甚至过度的智力品格；冰冷的理性全在他们身上——太多了：有时，他们是引人注目的数学家，或者，在医生的语言中，他们倾向于形而上学家，并过度地使用他们的心灵（在这方面，荷尔德林仍然不是例外：当在世人看来，他已经疯了的时候，他还一直越来越频繁地工作并且超越自身。）
这样的速写展示了一种标准的，注定要从一个一般的视角上来把握荷尔德林自身特殊命运的分析，会是什么样的。接着，它会转向一种对作品的研究。最后，它不得不攻击精神疾病及其同创造性活动之关系的问题。这个问题吸引了想象力，但“知识”从来不能超越最一般之断定的阶段。自龙勃罗索（Lombroso）的浪漫主义不再流行之后，人们就一直喜欢说伟大的艺术家是伟大的，而不管他们的心理失常。梵高疯了，但要成为梵高，发疯还不够。据说——这是一个人最经常遇到的观点，至少是在法国[2]——疾病不创造任何东西，它释放的只是有意识生命的正常展开已经包含，但在那一过程中被压抑或“整合”了的低级功能。精神的扰乱取决于消解盛行的程度，并对作为一个整体的人格产生了或大或小的影响，但不管它们有怎样的意义，它们仅仅表达了从高级到低级，从一个完整生命到一个废弃生命，从自由到混乱，换言之，到奴役的过程。这本质上是柏格森提出的如下观念：“在心灵领域里，疾病和退化不创造什么东西，而把一种新奇的性格赋予反常状况的表面上积极的特点，不过是正常状况的一个缺陷而已。”正常是被压抑的反常。而反常是丰富性的一个表象——在最为人称道的例子里——它指示了一种真实的贫乏（甚至从这个角度看，只说疯狂是一种依赖于贫困，依赖于匮乏的财富，似乎更加准确）。
如是的断言会有它们的重要性，但只要一个人转向了一个特殊的例子，它们的有用性就被证明是令人惊讶地有限的。
同样，一个人会怀疑，宣称疾病对艺术作品产生了影响，疾病促进或阻碍了作品发展的所有一般性结论，是否表达了一种幼稚的知识观，一种彻底破解谜题并通过很好地远离来击败谜题的欲望。一个人接近它，寻找这样一个点不是更好吗：在那个点上，一个人可以看见它而不让它消失，它可以在其谜样的纯粹性当中得到把握，正如它不隐藏于一个模糊的秘密，而是处在它用来面对任何一个直视它的人的完全的清晰性当中，而这样的清晰性，它也赋予了那个正视着它，渴望追问它而不扰乱它或让自己被它所追问的人？
卡尔·雅斯贝斯在他对斯特林堡、梵高和荷尔德林的研究中采取的正是这样的观点。这部著作不再是新的，因为它首先在1922年的一部关于应用精神病学的作品集上出现。近来重版后，它包含了一篇序言，表明了它的目的并肯定了读者的如下感觉，即雅斯贝斯为之正确地补充了值得注意的重要性。任何希望得到一场——无疑不大可能让他失望的——有关梵高和荷尔德林以及围绕其作品的疾病视域的讨论的人，会发现这本书极具价值。一个其作品被视为权威的精神病学家已经成为了一位顶级的哲学家，这一事实不足以自在地替这样的兴趣辩护。但在当下的情形里，决定性的因素在于，正如这种同病人的直接接触所仅仅允许的那样，研究、追问病人并从他们那里学习的权威者，专家，既没有在不可理解者面前屈服，也没有试着通过理解来还原它，而是一直努力把它理解为不可还原的。原因的解释是一种不承认任何例外的要求；但科学通过指定一个原因来解释的东西并没有因此得到必然的理解。理解在寻求一个逃避它的东西，而这样的东西活跃且刻意地走向了一个理解不再可能的时刻：也就是，在其绝对具体和特殊的现实中，事实变得模糊和费解的时刻。但这条极端的界限不只是理解的终结，其终止的时刻，也是其敞开的时刻，是它在一个已被它带到“光”中的黑暗背景下照亮自身的时刻。已然成功地把捉到某种本源之物的凝视——这绝不偶然地发生，而是要求巨大的耐心和巨大的精力，自我的弃绝以及同时最为个人的决心——并不宣称它已清楚地洞察起源；它只是把握了一个人面对事件的必要视角，如此，事件的最本真和最极端的方面才能得到保存。
同梵高的相遇对雅斯贝斯而言似乎是一场可怕的折磨。这场相遇很有可能发生于1912年，在他书中提及的科隆展览上。梵高让他着迷，他说。面对梵高，他更为清晰地，虽然无疑更多地不是肉体地，感到了他在同某些精神分裂症患者面对面时所感受到的东西。仿佛生存的一个终极源泉让自身变得暂时可见，仿佛我们存在的隐秘原因直接而完全地在这里，充满了力。这是一种我们承受不了多久的震惊，从中，我们必须移除自己，而在梵高的伟大作品里，我们发现它被部分地表达了、平息了，但这并不意味着我们可在那里长久地承受它。它是压倒性的，超出了一切的度量，但它不是我们的世界：一种召唤从中升起，它把我们唤入问题，唤入生存，通过迫使我们在仍然不可通达者附近转变我们自身而富有结果地影响着我们。
这致命而深刻的经验解释了这样一份研究，第一份试图——用几乎很少的文献和一种与其说宽泛，不如说强烈的绘画知识——阐明梵高之疾病和艺术的研究，为何给了我们这样一种对创造者之真相和命运的生动感受。一旦超出那样的感受，我们就必须亲自理解，用例外者来度量我们自身。如果一个人最初没有在梵高的绘画里看到无与伦比的东西，那么，解释总是导致误解，而所有的途径，不论多么审慎和精明，都是徒劳。
雅斯贝斯只在几页纸中讨论荷尔德林——的确，重要的几页，表达了相同的疑问——但或许荷尔德林对他而言没有那么亲近；或许，阅读荷尔德林的经验没有那么个人。我们愿在他的帮助下提问，为何荷尔德林的疯狂是如此绝对地神秘，或者，至少尝试着弄清，这样的神秘必然从什么角度上对我们显现。
说荷尔德林的情形是独一无二的就是把注意力仅仅集中到外部的环境上。尼采同样疯了，但疯狂是把他抬升或降低至沉默的死亡，而在荷尔德林那里，持留着诗歌的必要性，它坚持自身，甚至抵达了其超越死亡的至高点。（这让人想起一位圣徒，圣博纳文图拉[St. Bonaventura]，正如夏多布里昂为我们回忆的那样，作为一个恩宠，圣博纳文图拉被上帝允许离开他的坟墓以完成他的回忆录——奇怪的恩宠！作家必须继续活着以叙述他的生活，然后，毫无疑问，他必须在这样的幸存中幸存下去，以反过来叙述它，依此类推，无穷无尽。）荷尔德林不仅经历了一种轻微的精神错乱，甚或一种尊重理性表象或把表达的正常模式完好地留下的精神紊乱的严重但部分的形式。从1801年到1805年（在精神病学家看来）——在1802年开始（在世人眼里）——他丝毫无法抵御疾病的发展，疾病破坏了他的心灵并让他成为了谢林在1803年7月11日对黑格尔所说的那个人：am Geist ganz zerrüttet（彻底崩毁的精神）——1805年之后，疾病让他在表面上变得和精神病院里那些据说已经无可救药的病人一样；事实上，那些人已经达到了尽头，他们在他们的尽头处无尽地活着。然而，从1801年开始，甚至在1802至1805年期间，虽然荷尔德林个人成为了一个对世界而言的异乡人，但他写下了至尊的作品，坚定地表达了其对诗歌的主宰和忠诚。1805年之后，诗歌还没有停止在他身上表达自己，但它把一种不同的声音借给了荷尔德林，从中，人们听到的不是陌异和隐晦，而是以最有规律的形式呈现的最简单的感受，其中，韵律再次发挥了作用——这一切都在其死亡所持续的四十年期间。施瓦布（Schwab）——他在荷尔德林七十岁时探望了他——写道：“诗歌形式在荷尔德林身上施展的魔力是巨大的。我从未见过他写下一句没有意义的诗：隐晦，缺点，是的，但意义总是活着的，而在一个人根本无法从他身上提取任何理性的东西的日子里，他仍然写下这样的诗句。”
但这只是我们所讨论的发展的外部形式。就医学科学而言，它是完全“合宜的”，至少不令人惊讶；它符合人们所知的从梦魇中借得一支笔的病人类型。如果一个人无论如何指出荷尔德林的疯狂之诗——那些“在尽头处”写下的诗句——根本不是更加语无伦次的，更加非凡的，而只是更加简单的，和最清晰的，虽然无限动人的词语所表达的最自发的感觉相一致，那么，精神病学家只能回答：疾病在荷尔德林身上的最初状态和它在别的精神分裂症患者身上一样，唯一的差别在于，这个尽头不是任何一个病人的尽头，而是一个名为荷尔德林的病人的尽头。但他再也不用那个名字来认识自己，他再也不接受那个名字。为什么，虽然他在各方面和别的疯子没有什么两样，但他陌异于自身，并且——除了就诗歌不断地在他身上找到一种真正的声音和一种真正的注意而言——甚至陌异于曾经属于他的诗歌形式？
雅斯贝斯认为，疾病的演化在1801年左右开始。由于它在1802至1805年期间持续而无论如何没有引发任何决定性的断裂，出现的问题就是：这一时期写下的诗歌有所不同吗，它们在其形式，其内在的运动，其意义上，揭示了一种相对于之前离疯狂最远的时候写下的作品的变化吗？在雅斯贝斯看来，与这种倾向于韵律的总是更大的自由，摆脱了传统和受规制之形式的变化相对的，是诗歌使命感的变化。的确，荷尔德林在其生命的各个时期都意识到其使命的严肃性，但有很长一段时间，他不那么清楚他在自己内部和外部遇到的障碍；他看到了自己的不足，他感到了生不逢时的沉重，并且踟躇着，他同一个把毫无价值的使命压到他身上的社会展开了斗争。甚至哲学——他感伤地称之为医院，从中，不幸的诗人总能够找到一个可敬的庇护所——也让他困惑。但随后，在精神分裂症临近的时期，他的不确定被消除了；怀疑的、受苦的意识成为了一种坚定的和至尊的力量。他的作品更少地关注历史的时间；他心中的隐士不再担忧他的孤独，因为他如今栖居于他所创造的世界，一个离神话更近的世界，在那里，一种对神圣者的直接体验达到了完满并得到了表述。但在这一时期的诗歌中突显的神话幻觉不是一个晚来的发现。荷尔德林早就感到，自然，在古希腊文明中显现的真理，还有神——这三个词——是一个让人重新融入其中并再次发现自己的世界。但在精神分裂期间，雅斯贝斯认为，这样的观点变得更加明显：更加直接，更加完整，并同时转入一个更一般的、非个人的、客观的领域。似乎在这一时期，荷尔德林根据一种降临到他身上的关于神的经验，在一种他从神那里接受的震动中，谈论神。
在雅斯贝斯的所有评论中，那些涉及这一经验的评论对我们而言似乎最为重要。在这一时期，荷尔德林的作品往往暗示了神性行动的剧烈，诗歌使命的危险，风暴，诗人必须光着脑袋、径直面对的过度热情，好让歌声中沉寂的白日之光，向所有人传达并成为共通体的平静之光。荷尔德林在这些作品中讲述的东西，不是一种讽喻的言说方式，而必须被理解为一种直接之经验的——被聚集起来并托付于诗歌之创造的——真理，意义。
这里似乎有必要在两个方面之间做出区分。一个人可以谈论一种过度的经验，充足的光，对神圣者的一种太过直接的肯定。带着他的严谨，那种从未离弃他的典型的审慎，荷尔德林在他的书信中两次隐蔽地暗示了这点：1801年12月，致伯伦朵夫（Bühlendorf）的信（表面上他还没有得病）：“过去，我为一种新的真理，为我们之上和我们四周的存在有一种更伟大的观念，而欢呼；现在，我担心，最后我会像古老的坦塔罗斯一样，他向诸神索要超出他所能消受的”；[3]还是致伯伦朵夫，在1802年11月他从法国回来之后：“正如人们重复英雄的话语，我可以说，阿波罗击中了我。”[4]
阿波罗击中了他，那意味着元素的力量，同直接者的接触，神和诗人之关系当中前所未有的，歌德所不知道的时刻。但这里是另一个方面：荷尔德林被击中了，但他依旧挺立；他知道一种无可度量的、不大可能把他完好无损地留下的经验，但带着至尊的决心，他斗争了五年，不是为了保存自己或保留他纯粹的理性，而是为了把他已经抓住的东西，那处于一切形式之下并且缺乏任何表达的东西，提升至诗歌的形式，提升为最高的，最巧妙地控制的意义上的表达：这就是海德格尔所说的“混沌之震动并不提供任何支撑，直接者之恐怖挫败每一种趋迫。”[5]
雅斯贝斯描绘了许多精神分裂症患者在疾病的最初阶段所经验到的非凡张力：这些病人被一种威胁着要撕裂人格的压倒性的体验，或被一种让人绝对痛苦（因为它们致使病人在彻底崩溃的紧迫中没有任何中断地活着）的破裂的情形所控制。这些病人没有放弃，他们精力充沛地斗争，而这种维持连续性、意义和精确的张力往往是巨大的。病人这样说：“我感觉自己只要放松哪怕一刻，我就会发疯。”但一个人可以把这样的命运和荷尔德林的命运相比较吗，即便荷尔德林是同一种具有类似形式的经验做斗争？他所保留的理性不是他自己的理性，而是，某种意义上，我们的理性，诗歌的真理；对于这种以一场斗争为代价而付出的努力，我们无法用病人所特有的困难来估量——因为我们甚至不知道困难——我们只能假定它是无限伟大的，可能最伟大的：这样一种代价巨大的努力不是要保持理性的平静，而毋宁试图把形式赋予极端者，一种拥有达到最高点的诗歌权力之精确、秩序和至尊性的形式。
在这里，我们面对着荷尔德林的神秘吗？很有可能，但或许，我们只看见其令人着迷的方面。我们相信，我们可以用雅斯贝斯的思想，把这个方面，有序地，表述如下：在疾病开始的同时，作品中出现了一种与最初的目标相异的变化，它贡献了某种独特的和例外的东西，揭示了一个深度，一种之前从未被瞥见的意义。这样的发生是因为荷尔德林能够把疾病的经验提升为至高的意义——也就是诗歌的意义——把它们和其精神存在的整体完全地联系起来，为了并通过诗歌的真理来掌控它们。但它的发生也是因为这些在疾病的骚乱中忍受的经验，是本真的和深刻的。如今，这样的经验只有通过精神分裂才得以可能。雅斯贝斯把他对精神分裂，或至少是对其某些形式的观察，总结如下：在一些病人身上，一种形而上学的深刻性似乎得到了揭示。一切都挥发了，仿佛在这些存在者的生命里，某种把他们暴露给颤栗的恐惧和狂喜的东西，短暂地显露了自己。他们以一种无拘无束的方式，更加激情，更加绝对地过着他们的生活；他们更加自然，但同时，更加疯癫，更加着魔。仿佛在狭隘的人类视野所限制的世界里出现了一颗流星，并且往往不等任何人目睹，它就已经打上了这幽灵之陌生性的标记，着魔的存在在精神错乱里终结或把自己离弃给死亡。
着魔的存在，存在的这种要永远超越自身的趋势——在恐惧和狂喜中，就绝对者而言无情地坚持自身的趋势——必须和精神错乱分开来考虑。一切的发生就仿佛在健康人身上沉默着，被一个目标的牵挂所压抑的魔性，在这些疾病的一开始，就成功地显露了出来，完成了一次突破。不是说魔性，精神，病了；它清楚地保持着病疾和健康的对立。而是说疾病的演化为突破提供了一个机会，哪怕只是很短的一个时间。仿佛灵魂，在其所及的范围内被完全地激起，在如此的剧变中向我们展示了它的深度，随后，当震动结束，它又化作废墟，变成混沌，变成石头。
我们必须补充这点：关键不仅在于根基应该撼动，而且，它应该是丰富的和值得撼动的。那么，为了理解这样的一种发展，就有必要转向那些能使之彰显的人：深刻的艺术天才。他们身上有一种被精神分裂所挪用了的精神存在，而随后被创造的东西，经验和形象，形式和语言，都根植于精神，似乎和这个精神的真理联系了起来，并且只有在同精神相关的时候，它们才能被精确地察觉，而如果没有精神分裂，它们就是不可能的，就无法以这样的方式显示自身。
现在，一个人发觉荷尔德林的诗歌为何在文学上独一无二了：没有什么能与之相比，而歌德，作为人性的最高代表，则可以进入一种同其他人的比较。雅斯贝斯激昂地说道：歌德能做到一切，除了荷尔德林的晚期诗歌和梵高的绘画。创作者在这样的作品中毁灭；不是因为努力，不是因为创作的过度耗费；而是因为同灵魂之剧变相关的主观体验和情感——艺术家创作了体验的表达并把它提升为一个客观形式的真理——同时也包含导致崩溃的发展。所以，我们必须重复：精神分裂不是自在地创造性的。只有在创造性的人格中，精神分裂才是深度之敞开的条件（如果我们暂时采取这种因果的视角）。一个身体健康的至尊的诗人变得精神分裂：这样的结合没有再次出现。为了目睹它的再次发生，我们必须转向其他的艺术，而无与伦比者的名字就是梵高。
但我们可以把问题留在那里吗？或许，我们难以深入下去；甚至，我们有可能已走得太远。因为荷尔德林的神秘如今结合了精神分裂的神秘，而这种疾病的神秘本质已在诗人的神秘形象背后到来并安顿了自身，让诗人作为极端深刻者和不可见者的光辉和形象而出现。或许，这是真实的情形。对我们而已，在这样的观看方式中，似乎没有什么东西削弱了创造性力量的真实意义——此外，我们寻找的是真理，而非一种表达敬意或赞扬的解释。但神秘不恰已经以一种同样扭曲并更改了事件之准确构造的方式被耗尽了吗？所有的肯定在此都是困难的；然而：
雅斯贝斯认为，从1801年，即他确定疾病发展之开始的时间起，荷尔德林的作品就展示了一种深刻的变化；这样的变化，根据雅斯贝斯的说法，呈现为内在的和外在的风格，以及诗人用来自我主张并肯定他所创造的（自此对世界冷漠的）神秘现实的新方法。雅斯贝斯在这里看到了他在梵高身上看到的相同的巧合：在疾病演化的曲线和深刻地更改创造风格的变化之间的巧合。
或许，这对梵高来说是对的，但就荷尔德林而言，一开始引起人们注意的恰恰是相反的东西。我们必然普遍地受到观察的限制，但本质的点依旧清楚，雅斯贝斯所援引的黑林格拉特（Hellingrath）这样表述：荷尔德林的作品中没有转折点，只有一种持续的发展，一种对其目标的至高的忠诚，而他正是通过耐心的研究，用一种适合其寻找的和目睹的东西之真理的更大和更好的控制，来一点点地接近其目标。一种改变可以在荷尔德林的诗歌中得以察觉，一个决定性的时刻让他直面自己并远离了其早年作品甚至《许佩里翁》的形式：这是他成为了赞美诗——意即神话抒情诗——之大师的时刻。悲剧《恩培多克勒》是其第一个表达。但那个时刻在1800年之前出现，而几首被荷尔德林赋予了具有最纯粹的诗歌强度之形式的赞美诗形成于那个持续到了1801年的时期。赞美诗《如当节日的时候……》写于1800年；哀歌《面包与酒》属于同一个时段。稍晚创造的赞美诗没有表明任何相对于这些典范的改变。最后的作品似乎通过其语言的增强了的张力和破碎支离的密度，符合了一种新的发展；但这样的偏离不完全是新的，它仅仅表明，荷尔德林的诗歌语言没有在它已经获得的点上维持自身，而是继续它的运动，忠实于这个被它带得更远的运动，尽可能地临近它的极限之点，由此实现了他在更早的时候，甚至从青年时代起，就在其理论观念上视为诗歌之本质形式的东西。[6]
要在雅斯贝斯认为的荷尔德林对自身的新意识和诗歌让我们亲近的“神话幻觉”中察觉他相信自己所认识到的改变是十分困难的。一个人最多可以承认青春期和1800年达到三十岁成熟的诗人之间的态度差异——没有遭遇这样的差异会显得奇怪。差异同青春和成熟有关，同时代和不同经验中的变化有关；差异首先和政治历史相连：政治历史最初赋予了年轻的荷尔德林一场真实革命的全景，然而，对三十岁的荷尔德林来说，它带来了一个对未来关闭的政治世界的深深的失落。但本质的差异完全在于这样的事实：首先，荷尔德林知道诗歌是他的神圣使命；他感到自己被唤向并束缚于诗歌，但他还没有在诗歌，在赞美诗的丰富性中检验自己。首先，他不存在；随后，他的存在具有了确定性，而诗歌之在场的无限危险的现实也具有了确定性；[7]最终，他会再次停止存在；变得透明后，他不再是荷尔德林，而只是其名字的神秘。
在这一切当中，给我们留下持久之印象的东西不是改变，而是忠诚，是荷尔德林命运的持续性，是让他升向一种总更清醒之意识的运动：不是对他的危险和把他暴露给危险的真理更无忧虑的意识，而是对危险和真理更加肯定的意识。他从一开始就表达了他已感到的问题：在其生活之中心的问题，并且，诚然，不仅是其日常生活的中心，也是诗歌生活的中心——他必须用坚定的决心来维持问题的矛盾要求。他用一种完全抽象的，但亲密地靠近他的形式表达了问题：一切有限的和被决定了的东西如何能够承担一种同不被决定者的真正关系？一方面，是对非形式的最大的敌意，是对给予形式之能力的最强烈的信心——die Bildungstrieb（构形的冲动）——另一方面，是拒绝让自己被决定，die Flucht bestimmter Verhältnisse（对确定状况的逃避），是对自身的弃绝，对非个人的召唤，整一的要求，起源。这种双重的运动在日常层面上被荷尔德林转译为拒绝接受牧师的平静职业，他坚决地维持着这样的拒绝，但仍感到这是一个缺点，因为他同样属于一个尊重界限的世界。[8]在诗歌观念的层面上，要求通过这些话得到了主张：die höchste Form im höchsten Leben，“至高的生命中至高的形式”，或者，再一次：dem Geistigen sein Leben, dem Lebendigen seine Gestalt，“精神，其生命，生者，其形式”。最后，在纯粹的诗歌真理的领域里，双重的要求被表达为诗人的命运：诗人成为了神圣者的中介，他和神圣者直接地联系起来，并把神圣者隐藏在诗歌的沉默当中，以让它平息，向人传达它，如此的传达要求诗人保持直立但仍然被击中，如此调解的结局不纯粹是一种被撕开了的存在，而是诗人的这种分割，是在已经消失了的存在继续独自肯定的词语之中心发生的抹除。确切地说，不难为命运的独特运动中聚集的两种运动的对立提供一种向精神病学语言的转译，或至少转译为雅斯贝斯已让我们支配的语言：那么，这就成为了他所说的压倒性的经验和着手把形式赋予它，在创造中揭示它的至尊意志之间的极端张力的问题。
是的，不难，甚至必要（因为神秘也在于这种对一个既不能被定位于一个版本，也不能被定位于另一个版本的事件的同时双重的阅读）。但这里有非凡的东西：这样的对立和这样的张力，虽然会有一瞬间和疾病的发展相一致，但本质上，它们无论如何与它没有任何的共同之处，因为它们不符合其表象的时刻，而是属于它们形成的最坚定、最有意识的必然性之生命的整体——其不断深化并维持，被一直带向终点的目的——因此，精神分裂似乎仅仅是对那一生命在某个时刻和某个层面上的投影而已，在轨迹的这个点上，存在之整体的真理，已然变成绝对的诗性肯定，牺牲了可能性的正常状况，并继续从不可能者的深处，作为纯粹的语言而发出回响：离不被决定者最近的，被抬得最高的——无根据的语言，以深渊为根据的语言——也由这样的事实所宣告：世界被毁灭了。
一个人不禁会说：在荷尔德林那里，诗歌达到了这样的深度，以至于它被疾病所占有。并非疾病，甚至作为深度之体验的疾病，对这种发展的解释而言是必要的：诗性权力在它的极限之点遭遇了疾病，但为了到达那里，它并不需要疾病。换言之：荷尔德林是这样的必然性，它注定了诗人的崩溃，结果，崩溃反过来获得了诗性的意义。但所有这些公式，对我们而言，似乎并不充分，过于一般；它们仍忽视了本质的东西。
一个人无法满足于在荷尔德林的命运里看到：一种可敬或崇高的个体性，由于太过强烈地想要某种伟大的东西，而不得不始终催迫着直至崩溃。他的命运是他独自一人的命运，但他自己却属于他所表达和发现的东西，不是他的，而是诗歌本质的真理和肯定。他不寻求在一种注定了其灾难的普罗米修斯式的张力中来实现（超越）自己。他决定的不是他的命运，而是诗歌的命运；他把真理的意义当作一项要完成的使命，并且，他的确带着掌控和决心的全部力量（慧田哲学公号下回复数字该题讲座），沉默地，顺从地，完成了；这个运动不是他自己的运动，而是真实者的实现：在某一时刻，真实者，不顾他的意愿，要求其个人的理性变成一种自此无可回返的纯粹非个人的透明。
我们甚至无法再现这种演化的主要时刻。此外，这里只有诗歌有权让我们离它们自身，离一种对它们的真正理解，更近。同样必须指出的是：在哀歌《面包与酒》中，荷尔德林唤起了黑夜，唤起了黑夜带来的狂乱，以及继续守望黑夜的光：
是的，这是礼节，献给她（黑夜）花环和颂歌，
因为她已被奉为迷失者和死者之神，
自己却永存于最自由的精神之中。[9]
黑夜是神圣的，因为它触摸世界的一个神圣领域——它触摸疯狂和死亡——但更深的原因是，它和精神的纯粹自由统一了起来。超出黑夜，离开白天，这样的自由是我们身上任何力量都不能停止或压抑的原始的威力：白天或黑夜，根本不重要：
神的火焰总是催人，在白天和夜晚，
启程。所以你来吧！好让我们看那开显的。（das Offene schauen）
Das Offene，敞开者，真理开显的原因，让一切出现之物在其幻影的撕扯中迷失，但也得到创建的本源的涌起，我们必须去往那里：
让我们寻找一个自己的，不管它多远。
有件事铁定不移；无论在正午还是
直到子夜，一种度始终存在，
为众生共有……
希腊是这普遍尺度的神话国度。在希腊人中间，无人必须独自承受生命，而被人普遍地经历、交流和把握的原始的呼喊，成为了欢乐的颂歌，语言的威力。这样一个时刻不再是我们的时刻。我们来得太晚。诸神活着，但它们在头顶，在另一个世界里。因为人并不总是能够保持丰盈。我们的生活不再体现为过神性的生活，而在于梦想它。所以，黑夜的意义变得明显，而狂乱的真理：它是一个空无的时间里，我们仍可藉以同神继续交流的权力。
只是有时候人可以承受神的丰盈。
天神之梦从此就是生命。然而这迷惘
有益，如眠息，困厄和黑夜使人坚强。
这些为数不多的符号的存在只是为了表明，处于一个早期的阶段并体现为其中的一个方面的狂乱在什么样的一般方向上得到定位。游荡的过错，迷误和悲伤，同历史当中的一个时间相连，那是神双倍地缺席的困厄的时间，因为神已不在这里，因为神还没有到这里。这个空无的时间是过错的时间，我们只是在犯错，因为我们缺乏在场的确定性，一个“这里”的确定性。
但许多事在发生，
无一奏效，因为我们无情，是幽灵。
正是活力，深刻真理的这种缺席把我们变成了幽灵，并阻止我们做出那无论如何发生的真正的事件（例如诸神的回归）。但过错，“迷惘有益”，das Irrsal hilft：过错是真理的一个时刻，它是感知真理的等待，是同样作为警觉、作为遗忘的眠息之深沉，神圣记忆的亲密。在这一切当中，狂乱是沉默，由此，已不在这里的，神，真实者，无论如何在这里，通过等待、预兆的模式在这里，并逃离了虚假者的损形（过错的不确定性让我们远离谎言，远离非本真之物）。
在神圣之夜
沉默的大自然思索着白昼的到来，
抑或是在最为荒诞的冥府，
不也是有正路可走，也有法则可遁？
这我了解。[10]
所以，诗人必须同意迷误：他必然要在某个时刻变盲。他落入了黑夜，黑夜导致了可怕的恍惚，但他的心依旧清醒，这种先行于第一束光并让光得以可能的心的清醒，就是黎明的英勇预示。（《喀戎》[Chiron]）
诗人是对困厄的亲近；他深刻地活在缺席的空无时间中，在他身上，过错成为了狂乱的深沉，而他在狂乱中夺回了坚定的力量，最自由的精神。这是他为之见证的原始威力，通过创建它，诗人坚持了它的可能。黑夜在他身上成为了对黑夜的亲近，免于见证和平静的嗜眠；空洞时刻的贫乏成为了等待的丰盈，未来的现实，占卜并赠现的预示。
但现在天亮了！我一直守望着曙光来临，
无论我看见什么，我的话当属神圣。[11]
等待催熟了时间。在诗人身上，等待不是一个陷入了特殊性的生命的等待，而是整一自然的等待，是作为整一的自然的等待，是整一本身。所以，在诗人身上，等待成为了视景，正如真正的语言让它所召唤的东西到来。而它召唤的是白天，不是审慎的白天（der besonnene Tag），而是升起的白天，它是它自身的开端，起源，在那个点上，神圣者在语言坚定的决心中传达并创建自身。
诗人如今是同直接者，同不被决定者，同敞开者的关系，从中，可能性找到了它的起源，但对人和诸神来说，那是不可能的和被禁止的：神圣者。他当然没有权力和不可交流者进行交流，但在他身上——通过他维持的同诸神，同时间中残留的神性部分的关系，纯粹生成的深沉——不可交流者成为了让交流得以可能的东西，不可能者成为了纯粹的威力，直接者成为了一个纯粹法则的自由。在诗人身上，透明成为了破晓，而他的词语是约束无限制者的东西，是聚集并包含精神的无限扩张之力量的东西，只要这个词语是本真的词语：诗人的词语必须是调解的语言，因为在词语中，调解者消失了，终结了他的特殊性，回到了他从中而来的元素：神性的清醒。
诗人——就这可以说而言——是狂乱之辩证法的所在，狂乱再现了真实者的运动，即让过错绽放为真理的运动，并使之得以可能。在哀歌《面包和酒》中，当荷尔德林说到诗人在困厄的时代走遍故土他乡，如同酒神巴克斯的祭司时，这样的运动，这个永恒的迁移，就是游荡的不幸，是一个没有了休息的时代的焦虑，但它也是多产的徙居，是调解的运动。如此的游荡让诸多的河流成为了一种语言又让语言成为了完美的栖居之所，白天藉以持留的威力，那也是我们的居所。
荷尔德林双重地活在困厄当中。他的时代是空无的时代，他不得不经历诸神的双重缺席：诸神已经不在，并且，诸神尚未到来。荷尔德林就是这个“并且”，它指示了双重的缺席，在最悲剧的瞬间发生的分离，但他因此也是进行统一和连结的“并且”，一个纯粹的词语，其中，过去的空无，未来的空无，成为了真实的在场，破晓的“现在”，神圣者的闯入。在那个瞬间，困厄变为丰裕，不幸不再是孤独的贫困，而是这样的事实，即诗人是向着自身的完全过度的丰盈，是他必须独自承担的整一的财富，因为他属于困厄的空无的当下。他的孤独是他同未来达成的协议；正是先知的孤绝宣告了时间，也制作了时间，
来得太明亮，幸福太炫目，
人畏惧他们
这就是为什么，白天既“充满了幸福”也“充满了苦难”。
在那些至少可被我们视为荷尔德林作品之最后者的后期抒情诗中，荷尔德林越来越频繁地提及他不得不承受的重量，作为日光的“逻各斯的沉重负担”，破晓的重负。黎明的确定性总是在一个非凡痛苦的背景下得到表达——这是对诗歌的严厉注视，它确定了荷尔德林的使命：为了呈现白天，他必须在日光中失去自己。
为什么是这样的命运？为什么他不得不失去自己？我们必须再次指出：诸神在成为了调解者的诗人身上惩戒的不是过度；对一种冒犯的惩处不是惩罚诗人毁灭，而是诗人必须被毁灭，以让神性的不可度量的过度在他身上并且通过他成为尺度，成为普遍的尺度；进而，这样的毁灭，语言之中心的这种抹除，就是让语言言说的东西，是让它成为完美之符号的东西。“在他那里且为了他，无言者获得语言，在他那里且为了他，普遍的、无意识的获得意识和特殊的形式，在他那里且为了他，言者变得无言或不可言。”（《恩培多克勒》）[12]
荷尔德林知道：为了坚持言说者无论如何没有言说而是保持沉默的真理，他自己必须成为一个沉默的符号，成为语言的真理所要求的沉默。这就是他从疯狂的中心发出的仍让我们听到的“最后之词”：
一个征兆我们是，无解
无痛我们而且几乎
在异邦失掉了语言。[13]
这就是最后之词，我们无法把它和其他的言述联系起来，除了这一个在稍早时候创作的抒情诗中吐露的：
突然下来一位异乡女
她到我们这里，
一位唤醒女，
那陶冶人类的声音。[14]
在他疯狂期间，一些作家记得他还活着并前来看他。[15]贝蒂娜（Bettina）谈到了一种“如此伟大，如此优雅”的疯狂；她对荷尔德林最忠实的朋友，辛克莱（Sinclair）说道：“它是一场启示而我的思想被光所淹没。一个人会认为，语言，在一种急速的坠落中拖动一切，已经淹没了感觉，而当瀑布枯竭之后，感觉就被削弱，能力便被摧毁。”——“正是这样”，辛克莱说。“对他的倾听让人想起风的猛烈，他似乎拥有深沉的知识，随后一切事物都在他面前隐入黑暗，他沦没了。”这些描述优美而意味深长，但或许，一个人应该选择最简单的词语，木匠齐默（Zimmer）的词语，荷尔德林从这些描述的时候起就一直住在他的家里，直到结束。“说实话，他根本不再疯了，不是你们所说的那种疯。”（齐默同屈内[G. Kühne]的对话，1836年）“他睡得很好，除了在最热的季节：那时，他每晚都在楼梯上来回地走。他不伤害任何人。他照顾自己，穿衣上床不需任何的帮助。他也能够思考，说话，演奏音乐，做一切他过去常做的事情。如果他已经疯了，那是因为他如此地有学问。他全部的思想都在一个点上停止，他在那里不停地转来转去。这让你想起鸽子绕着房顶上的风向标飞转。他不能忍受自己呆在房子里，他要进入院子。他撞上围墙，采集花朵和香草，他制作花束然后把它们扔掉。他整天大声地说话，自问自答，而他的回答几乎不是肯定的。他身上有一种强烈的否定精神。走累了，他就回到房间里，并在打开的窗户上，对着天空宣讲。他不知道如何让自己摆脱巨大知识的重负。或者，他几小时不断地弹奏钢琴（洪堡王子曾给他一台钢琴，而他剪断了其中的几根线），仿佛他想要把其知识的每一块最终的碎片都弄出来，总是同一个单调的旋律。那会，我就不得不在干活时用我的刨子使尽全部力气，好不让自己发疯。另一方面，通常，他弹得很好。但让我们烦恼的是他太长的指甲发出的敲击。尊称？（荷尔德林给自己和别人指定了正式的头衔）那是他与人保持距离的方式，因为谁都不要误解，他毕竟是一个自由的人，没有人可以冒犯他。”
荷尔德林死于1843年6月7日。洛特·齐默详细地叙述了他的死：他忍受着一种“粘膜炎”的折磨。晚上，他多弹了会钢琴并同他的主人共进晚餐。他上床睡觉，但几乎很快就再次起来并告诉年轻的女人，他不能呆在床上，他是如此地恐惧。他多服了一点医生给他的药，但恐惧只是变得更大。“然后，他死了，若不是十分温柔的话，也几乎是没有挣扎的。”
（1953年）
新版注释
这些文字——在多少没有回忆的二十多年后，由一个无论如何无法全然忘了自己曾写下它们，甚至认得它们的人，来重新阅读——甚至在他阅读的时候也奇怪地抵抗着他，抵抗着他要修改它们的欲望。为何？并非它们是正确的，甚或不正确的，如果那样，它当然不会成为抵抗的理由，而抵抗也不能由它们对一种真理或价值判断再也无法承受的封闭话语的持续建构所引发。那么，原因何在？我把问题如其所是地留下。我将提出另一个问题。它建立在这个词的基础之上：疯狂。一般而言，以富有经验的从事者为中介，我们问我们自己，一个特别的个体是否落到了这样一个词语所包含的审判之下。如果我们必须采用它，我们就把它限制为一种疑问的立场。荷尔德林疯了，但他疯了吗？或者，我们在赋予它任何特殊化的意义上犹豫不决，不仅是因为科学的不确定性，更是因为我们不希望通过特殊化而把它固定在一个知识的被决定了的体系里：甚至精神分裂，虽然它唤起了疯狂的极端形式，唤起了一种从一开始就通过把我们和同一的所有权力分开而让我们远离自己的分离，但关于这一切，它仍说得太多或假装说得太多。疯狂会是一个永远和自身相争执的词，一个彻彻底底疑问的词，所以，它会质问自身的可能性，以及包含它的语言的可能性，甚至质问质问本身，只要质问同样属于一场语言的游戏。说“荷尔德林疯了”就是说“他疯了吗？”但正是从这里，它让疯狂如此绝对地外在于一切的肯定，以至于疯狂找不到一种它可以在其中肯定自身的语言而不让这种语言受到疯狂的威胁：语言发疯了，只因它是语言。语言发疯了，这，在所有的陈述中，不仅是让语言冒着让自身失言的危险而言说的可能性（没有这样的危险，它就无法言说），也是一切语言所持守的界限。这条界限，从不被提前固定或在理论上可以决定，更不用说一个人能够写下“有一条界限”了，它因此超出了一切的“有”（il y a），能够描绘它的只有对它的违背——对不可僭越者的僭越。被自身的违背所描绘，它被自身的铭刻阻挡在外。这（或许）就说明了那种攫住我们的惊讶和恐惧，当我们——在荷尔德林之后，在尼采之后——得知，希腊人在狄奥尼索斯身上认出了“疯狂之神”：对这个表述，我们可以通过如是的阐释而让它更为人熟知：把你逼疯的神，或让一个人变得神圣的疯狂。但“疯狂之神”？如何能够接受以如此的反常之力降临到我们身上的东西？一个神，一个并不遥远，并不对某种一般的疯癫负责的神，一个在场的神，其揭示的突然性当中的在场本身——疯狂之神的在场？
来自希腊人的“疯狂之神”，即便我们不禁把他贬低为一个隐喻，不管是一个多么可怕的概念之隐喻，它都向我们暗示了，例如，这点：在场只是作为疯狂的在场，这促使我们思考，在场，超出一切当下的过度——标志了敞开的记号之回撤——会是那条像死亡一样从不呈现自身的界限。“疯狂”和“神”这两个词当然不用它们对希腊人言说的那种方式对我们言说。但在如此的差异当中，同一个例外的陌生性却得到了同样的指示，因为除了疯狂之神，希腊人就没有别的，能够像承受其本质一样承受“疯狂”（mainomenos）的神了。这是狄奥尼索斯向我们呈现的谜：一个，再次，被我们通过言说迷狂之神、恐怖之神和野蛮之神来徒劳地转译的谜。一个疯狂之神，正如荷尔德林和尼采总是知道并且不再向着知而知道的那样，他仍在今天的人身上唤醒了一种无法掌控的思想，或者，它被人理解为一个征兆，即神圣的秩序受到了既“外在”于它又无论如何属于它的混乱的威胁，或者，这样的思想促使作为在场本身的神的在场，和排除一切在场，包括神之在场的根本外在性，通过狄奥尼索斯，在一种互不相容的联合中，涌起。疯狂之神：一个总已经悬置、禁止了在场的外部的在场。让我们说：尼采所诞生的永恒回轮之谜，或许，同样从荷尔德林那里诞生。
M. B. （1970年）
译自Maurice Blanchot, Madness par excellence, trans. Ann Smock, in The Blanchot Reader, ed. Michael Holland, Oxford & Cambridge: Blackwell, 1995, pp. 110-128. 原题为“La folie par excellence”，载《批评》（Critique）第45期，1951年2月，第99-118页。后作为卡尔·雅斯贝斯的《斯特林堡与梵高，斯威登堡与荷尔德林》（Strindberg et Van Gogh, Swedenborg et Hölderlin）的序言再版（Paris, Editions de Minuit, 1953[1971], pp. 9-32）。
[1] 用另一个术语说，它是带有精神分裂综合症的早年痴呆。这里无需回想关于这些名称以及它们代表了什么的讨论。
[2] 这个观点以，例如，德勒（J. Delay）和厄依（H. Ey）[在雅克森（Jackson）的影响下]为代表。皮埃尔·让内（Pierre Janet）的态度是类似的。但精神分析包含了其他的观点。雅克·拉康，在他论妄想症的书中，绝没有把精神病视为缺陷。
[3] 译文选自《荷尔德林文集》，戴晖译，北京：商务印书馆，2003年，第442页，有改动。
[4] 同上，第443页。
[5] 海德格尔，《如当节日的时候……》，译文选自海德格尔，《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第89页。
[6] 在他学习结束时创作的，使他有权获得文学硕士学位的论文中，他以这种方式定义艺术的最高形式：die gedrängte Kurze, kurze[n] gedrungene[n] Styl.（“紧凑简洁，简洁紧凑的风格”，见荷尔德林的文章《所罗门箴言与赫西俄德的<工作与时日>之间的对应》，《荷尔德林文集》，第153-165页。）
[7] 在致好友诺伊弗尔（Neuffer，他不只是一位诗人）的信（1797年7月）中，荷尔德林写道：“你有另一个幸福的活动，那里有你成为了某人的感受，所以，一旦你不是一个诗人，你也不被湮灭。”
[8] 激情的危险，他告诉他的兄弟（1798年3月），就在于它是“面对一个不被决定的对象时，采取一个被决定了的行动的无能把我们抛入其中的不确定性”（对象是独特的但又想保持不被决定）。
[9] Hölderlin, Selected Verse, trans. Michael Hamburger, London: Anvil Press Poetry, 1986. 文中所引诗歌参见《追忆》，林克译，成都：四川文艺出版社，2010年；《荷尔德林后期诗歌》，刘皓明译，上海：华东师范大学出版社，2009年；《荷尔德林诗选》，顾正祥译，北京：北京大学出版社，1994年。
[10] 参见荷尔德林的《生命的历程》（Lebenslauf），选自《荷尔德林诗选》，第74页。“这我了解”第二版作“这我经历”（Dies erfuhr ich）。
[11] 参见荷尔德林的《如当节日时……》，选自《追忆》之《就像在节日……》。
[12] 参见荷尔德林的《恩培多克勒的根据》，选自《荷尔德林文集》，第296页。
[13] 参见荷尔德林的《姆涅摹绪涅》，选自《荷尔德林后期诗歌》，第469页。
[14] 参见荷尔德林的《在多瑙河的源头》，选自《荷尔德林后期诗歌》，第167页，有改动。
[15] 关于荷尔德林在发疯时期的生活的文献几乎被全部收集于埃里希·图姆勒（E. Trummler）的著作《病人荷尔德林》（Der Kranke Hölderlin）。部分文献已被复制于一本不错的书，其中，皮埃尔·让·茹弗（Pierre Jean Jouve）和皮埃尔·克罗索斯基（Pierre Klossowski）还翻译了他的一些“疯狂之诗”。