艺术之美

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只有通过艺术，我们才能走出自我，了解到别人在这个世界，一个与我们不同的世界里，看到了什么，倘若没有艺术，那么，那个世界中的风景就如同会在月亮上出现的景致一样，我们是一无所知的。由于有了艺术，我们才不只看到我们自身的世界，而是看到了多重的世界，而且，有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界，它们的差异性超过了那些在无限空间中运行的世界间的区别，尽管其光源——无论是伦勃朗，还是维米尔——已熄灭了数个世纪，却依然向我们传送着特别的光芒。

那些无数次地迷倒过众生的杰作正是堪称经典的美术作品，构成了一个个独特而又动情的世界。所谓“经典”（ classical）一词，源自拉丁文的“ classicus”。从心理学的角度看，“经典”就是一种值得期待并能够一次次地被验证的品质。相信我们不仅可以在风格迥异的西方艺术家的视觉果实中心情激动地再认波诡云谲的历史情境，情境，而且能够体认或重温来自内心深处的律动，甚至感受形式本身的璀璨多姿。事实上，越是经典的，就可能越是迷人的，而越是频频地亲近经典，就有可能更多地体会到晚唐诗人司空图所言的“乘之愈往，识之愈真”的美妙境地。

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西方艺术是与西方一系列的文化传统相联系的概念，不仅包容了西方文明的丰富内容，而且，其最为菁华的作品，在某种意义上说，是不可替代的精神食粮，具有非凡的文化能量。西方美术主要涉及三大类型的样式，即绘画、雕塑与建筑。绘画中除了用工具图绘的作品之外，镶嵌画、版画、彩色玻璃画等均在其中。雕塑是三维的造型，可以有圆雕、浮雕等。建筑（ architecture），原意是高的（ archi）房屋（ tecture）。它是与实用性关系最为密切的艺术。从其功能分，主要可用于纪念与膜拜、防御守卫、消遣娱乐、居住生活和工作场所等。内部常常有图画和雕塑。很多的教堂饰有雕塑、绘画、镶嵌画、彩色的玻璃窗（描绘基督和圣徒的故事），宫殿亦然。

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从历史的角度看，人是在理解文字之前就接触图像的。但是，这并不意味着人对图像的把握胜于对文字的理解。恰恰相反，有时图像的读解显得尤为复杂，人们不仅对史前艺术的理解还相当有限，而且即使是对相对晚近的具象的艺术，如《米罗岛的维纳斯》、乔尔乔内的《暴风雨》、列奥纳多·达·芬奇的《蒙娜·丽莎》、库尔贝的《画室》、马奈的《伯热尔大街丛林酒吧》等，我们在理解上也有不小的困难。图像解读的挑战意味着图像意义的深邃空间，是类似于“诗无达诂”的标志，有时恰恰就是艺术魅力焕发的一种结果。正是图像的多重性的意义使得人们更为迷恋艺术，将其视为必须亲睹和精读细品的对象。

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西方艺术是艺术大家族中的一员，它对人的精神生命的扩展自古代以来就有着无比特殊的贡献。西班牙的阿尔塔米拉和法国的拉斯科洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，依然是令现代人惊讶不已的对象。后者曾经使得法国的现代画家亨利·马蒂斯赞不绝口，庆幸自己的所作与原始人的画迹有相通之处。然而，史前艺术又是迷人的，它可以帮助我们好好思考“艺术何为”的命题。人们至少可以想一想以下的问题：第一，为什么原始艺术在某种意义上甚至要并行于艺术成熟阶段的产物，它的审美魅力至今看来不仅是极为独特的，而且可能是永恒的？比如，面对西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画，无论是人类学者还是考古学者都会惊讶，因为那些动物形象画得如此动人以至于无法把它们看作是原始人的作品而几乎像是后人的伪作，或者说至少是更为晚期的产物才更合乎情理！法国的拉斯科洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，也依然是现代人惊讶不已的对象。有艺术家这么感慨过：“就这些画的构图、线条的力度和比例等方面而言，其作者并非未受过教育；而且，虽然他尚不是拉斐尔，但是他肯定起码是在绘画或优秀的素描中研究过自然，因为这显然体现在其中所采纳的跨越时代的手法主义上。”[ 1]阿诺德·豪泽尔也曾有如此的观感：“旧石器时代的绘画中复杂而又讲究的技巧也说明了，这些作品不是由业余的而是由训练有素的人所完成的，他们把有生之年中相当可观的一部分用以艺术的学习和实践，并且形成了自己的行业阶层……因而，艺术巫术师看起来是最早的劳动分工和专业化的代表。”[ 2]当然，豪泽尔只是在惊讶于原始艺术的精彩过人之处时作了如此大胆的猜测。实际上，阿尔塔米拉并非孤例，在西班牙北部和法国南部所发现的很多洞穴壁画都无可否认地表明，史前的狩猎采集者早在书写发明前就创造出了一些人类所曾见过的最美丽和激动人心的艺术作品。如果如马克思所喻示的那样，古希腊的艺术属于人类的童年时代，那么原始艺术就是人类的幼年时代了。它同样具有无可替代的历史意义。所以，有的艺术史学者由此更愿意把艺术的发展看作是特定的变化而非“进化”，当艺术的魅力穿越时间和空间的特定限制时，这种观念就愈是显得可信。

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尽管原始艺术呈示出足够深厚的历史感和问题感，但是为什么还没有一种可人的理论可以圆满地解答这一既是艺术史也是人类学的现象？譬如，原始绘画中的大胆而又有戏剧性的表现令人情不自禁地想象当时的“艺术家们”是如何被激情所驱使，但是，把艺术和“表现”联系起来似乎应是近代的现象；推测原始人对于表现的兴趣是十分危险的类比。又如，一种更为流行的理论认为，原始人的这些绘画是作为对猎取的动物的礼赞。画下动物的形态，是为了抚慰它们的魂灵——这就是所谓的“交感术”（ sympathetic magic）。然而，这仍然更适合于解释近现代的狩猎文化，因为人类学家发现，远古洞穴中所遗留的兽骨绝大部分是小动物的，旧石器时代的人可能食用过这些小动物。所以，可以发问的是，如果这是“交感术”，那么为什么画中都基本上是巨大的哺乳动物，如鬃犎、野牛和野马等？为什么会产生图像与现实如此的悬殊之别？一种解释的说法是，这些壁画是用以教育部族中的年轻一代如何识别和袭击哺乳动物。与此同时，人类学家也注意到，在若干个远古的洞穴壁画里有许多史前人（成人和儿童）的脚印。然而，如果艺术教育可以追溯到如此久远的年代，那么为什么有些画却显然不是示诸后人的作品而是类似于后代的殉葬艺术？或许，这些原始的壁画构成了原始人的诸种仪式活动的一部分，也就是说，它们具有象征性的功能。

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确实，一旦我们处身于原始人的洞穴这种充满戏剧性的场景中，敬畏感将油然升腾而起：几千年以前在只有火把的闪烁不定的光线照明下，这些壁画会是何等的神秘和激荡人心。然而，悬而未决的问题是，那些狭小的角落里的壁画怎么可能会和宏大和群体性仪式活动息息相关呢？再一种猜测是：这些动物图像和图腾崇拜相对应的证据。虽然，至今我们仍不能确定地说明原始艺术的意义，但是，有一点却被许多研究者（无论是人类学者，考古学家抑或艺术史学家）所肯定，即洞穴绘画对于特定的原始文化具有相当深刻而又重大的意味。

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因而，艺术并非简简单单的东西，而是一开始就与人的存在息息相关的文化现象。我更愿意相信英国皇家美术学院的第一任院长、著名画家雷诺兹在其《演讲集》一书中的体会：“……艺术，在其最高领域中，不是诉诸粗糙的感觉；而是诉诸精神的渴求，诉诸我们内心神性的活力。”

                                                                                    ———《西方美术史》  丁宁

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