前言
带有“街头艺术”头衔的作品，我们能在属于每个人（或不属于任何人?）的某面墙上找到，也能在画廊或美术馆中、甚至在互联网网站上（有时以限量玩具系列的形式）找到。街头艺术没有精确的定义。据我所知，在这个问题上各界还没能达成共识。然而，每个人都同意一点：街头艺术诞生于涂鸦。在某些情况下，它们也很难区分彼此。
在众多关于这个主题的纪录片中，《风格之战》(Style wars, 也有译成《嘻哈风暴》, 1983)、《市区81年》(Downtown 81, 2001年，但拍摄于1980-1981年)、《炸了它》(Bomb it, 2007年)、以及《画廊外的天赋》(Exit Through the Gift Shop, 2010年)，这四部电影提供了绝佳的视角，概述了街头艺术起源、从它的诞生乃至它的成熟。电影通过四个关键阶段，定义并侧写了这种艺术实践--它在公共空间中表达自己，以街道为媒介，摆脱了艺术市场的规则。这是所有人都能做的艺术，并且是为了所有人而做？
涂鸦并不非什么新鲜事。它始终存在，为了满足人类的一个基本欲望：留下自己的印记，让所有人都能看见。约在2万多年前，人们已感受到了这个标记表达的需求，于是在岩壁上留下他们的手印。而城市，由于人口密集，使得涂鸦的能见度大大提高。所以我们能在古罗马和庞贝城的墙壁上，看见为数众多的涂鸦。相比而言，现代涂鸦在 1970 年代的纽约，成为了一种特殊文化现象。
《风格之战》(Style wars, 也有译成《嘻哈风暴》, 1983)
这部纪录片由托尼·西尔弗 (Tony Silver) 执导，并与亨利·查尔方特 (Henry Chalfant) 合作制作。我们要感谢后者（他是摄影师兼导演）贡献的大量关于1970年代以及1980年代新兴城市文化的摄影。他所拍摄的的涂鸦照片，为这种在定义上应为转瞬即逝（朝露溘至）的艺术实践，建构出独特的见证。
这部电影以嘻哈文化的浮现为主题，并重点聚焦在涂鸦。说实在话，若从时序的角度来看，将这两种现象联系起来似乎有些简单粗暴：第一篇有关涂鸦的著名报导《纽约时报》(New York Times) 提及TAKI183，是在1971年，而糖山帮(Sugar Hill Gang)创作的《Rapper’s Delight》(被认为是第一首rap)，则是在1979年。长期以来，纽约地铁车厢一直以迪斯可或放克音乐为背景而被涂画，然而，这两种音乐型态确实是多年后被定义为“街头文化”的两大核心元素、它们有着相同的动态。
这部纪录片绝佳地展示了此时期涂鸦实践的趣味性。无所事事的年轻人到处涂涂画画来打发时间，他们的玩法是在任何可触及、并且显眼之处，尽可能地写下自己的签名（或称作标签tag）。由于这个做法被认为是破坏公物，因此被判定非法，所以他们不签自己的真名，而是改用由地盘面向（例如街道号码、地铁线等信息...）所构成的化名。很快，一款新游戏就成型了：藉由涂写自己的标签--在别的街区、在匪夷所思的地方（传说 TAKI183 曾在自由女神像以及“特勤车”上签名）或在同一个地方密集重复（例如在地铁车厢内）--目的在于扩大自己的能见度，从而以某种形式让自己声名远播（声名狼藉）。被警察抓到的风险更提供了惊险刺激的一面，也激发了胆量。
同样是在这个游戏的基础上，有些人则逐渐摸索发展出了某种实践，用喷漆制作涂鸦＋使用多种颜色，尝试形成自己的风格。这些涂鸦需要一些预制的草图以及后勤工作。总是以化名的文字本身作为主题，并总是采用让外行（圈外人）难以读懂的风格，这类涂鸦爆炸般增长，变得越来越可观，在不到10年间成了纽约特色的独特元素。电影中对当时的市长以及地铁负责人的采访十分有趣，因为他们的立场是纯然的保守与直觉性的厌恶。只把涂鸦视为一种退化，而从不质疑其存在和发展的原因。我们看到他们在试图用越来越不成比例的手段以治疗症状时完全无能为力，不曾思考这一现象的起源，甚至从未看一眼他们花时间擦掉的东西。
这部电影展示了这门学科的开山鼻祖们 Dondi、Seen、Futura、Skeme、Kase2、Zephyr 或 Shy147 在街头工作的实貌，也明白显示出了他们对此实践的投入。即使我们看到他们自吹自擂所冒的险，他们的对话同时也更主要地述及他们的风格、他们的图像发展演变、以及谁影响谁。我们也看到他们为自己的涂鸦感到自豪，那种完成出色作品而伴生的自豪。最后，当他们对自己的“大作”注定要被抹去的想法而感到失落时，这令人几乎感动地注意到，他们似乎已全然忘记了自己是在侵占社区或私有财产以求自我表达，是完全非法的。这是游戏玩耍逐渐退居次要，而自我表达变得更加重要的时刻。半严肃，半挑衅，他们有时会使用“艺术”这个词。
其中一人指出，街道是他们唯一可以画画的地方。
当时，涂鸦只针对那些圈内玩家。通过发展一种实践和美学，它成为城市文化的一个重要面向，这种实践和美学将迅速超越纽约的小框架，并蔓延到整个美国和欧洲，然后在其他大陆蓬开枝散叶。
《市区81年》(Downtown 81, 2001年，但拍摄于1980-1981年)
这部电影是一部伪装成虚构的纪录片，情节极简。它由埃多·贝尔托利奥 (Edo Bertoglio) 执导，格伦·奥布莱恩 (Glenn O'Brien) 编剧和制作。后者是位著名的音乐作家和记者，他的计划是让当时的纽约地下音乐界永垂不朽。这部电影超越了这一点，为整个艺术环境提供了绝佳的概述。或者更确切地说，是 1980 年代初期辐射出曼哈顿南区的巨大创造力。奥布莱恩知道如何在正确的地点、正确的时间和正确的人在一起。
这部电影被《综艺》杂志的记者完美地描述为“对后朋克时代的潮流、艺术、地下曼哈顿的非凡现实快照”。
主角由年仅 19 岁的让-米歇尔·巴斯奎特 (Jean-Michel Basquiat) 担纲饰演。此时，他还没开始着手创作绘画，除了在曼哈顿的墙上。与朋友Al Diaz共组，他们用喷漆签下SAMO（Same Old Shit）为他们在墙上写下的留言署名。
不同于在“风格之战”中所涵盖的涂鸦艺术家，（他们将自己的名号以一种只有圈内人才能读懂的风格来涂绘），SAMO的留言由以大写字母书写，很容易阅读，所有人都能理解。他们的文句简短、挑衅、诗意、讽刺或揶揄。那些留言迅速激发并招来了东村艺术界对其作者的注意。
在此的涂鸦，即使风格十分朴素、但仍是经过研究的，然而它们是以其特殊信息与意义而招人注目。它是为每个走过的人准备的。
《市区81年》虽然并非涂鸦电影，但它让我们看到巴斯奎特的工作实况。并且，也揭示了涂鸦的另一个面向。
就在同一个时刻，基思·哈林Keith Haring（当时的一位艺术系学生）正在同一个城市的地铁上，用粉笔写下了自己的签名“发光的婴儿Radiant Babies”。
总而言之，通过游戏嬉耍或刻意选择，公共空间的表面被用作艺术家创作的媒介。此种做法的非法性引发了究竟谁拥有这个空间的议题。特别是如果这个空间被公共当局蹂躏和遗弃，例如当时的布朗克斯或曼哈顿南部（东村、诺霍、苏荷）看起来几乎像一块刚经历过轰炸的城市废墟。
如果这部电影是一颗宝石，那也是因为它将我们带入了一个丰富的音乐世界。电影中纪录的DNA乐团、Tuxedomoon、Plastics（简直把我给笑死）、James White and Blacks（才华洋溢但不幸被遗忘）、Liquid Liquid、Kid Creole以及Coconuts（你会无比惊叹在80年代人们真是什么都敢做…）几乎都是“现场”录音。
最后，这部电影让我们目击了当时的夜生活，黛比哈莉Debbie Harry（乐队“金发女郎Blondie”的主唱）先是恶心的流浪汉最后变成了仙女，巴斯奎特（与约翰卢里John Lurie和文森特加洛Vincent Gallo - 他从当时起就已经开始到处客串了！）以及他的乐团Gray，或巴斯奎特的第一件画作。因为在拍摄《市区81年》的过程中，制片公司为巴斯奎特购买了绘画材料，以制作出我们在电影中看到的绘画作品。他因此有了机会再多画几幅，包括在拍摄结束时黛比哈莉以200美元购买的那一件。顺道一提，这部电影突显了珠宝商蒂芙尼最近由Jay-Z和碧昂丝主演的广告宣传（他们扮成了巴斯奎特造型的巨富夫妇）的所有荒谬之处......
《炸了它》(Bomb it, 2007年)
大约 25 年后，Jon Reiss执导了这部关于涂鸦和街头艺术的纪录片。在这几十年间，涂鸦已经蔓延到世界各地、在城市、甚至在柏林墙上。也不再只是喷漆绘画的形式，而包括了模板喷涂、马赛克、贴纸、海报、雕塑、装置……一种艺术形式已经出现，借着涂鸦艺术家意识到自己的行事姿态，赋予意义，企图向所有人传递信息，甚至是激起反思和辩论。他们思考、钻研并完善了其表现媒材的形式以及内容、观点以及他们想要散播的內容。同时，对自己实践中非法层面的理解也有所发展，对公共空间的概念提出了更尖锐的质疑。最后，涂鸦美学已经成为一种时尚现象。它开始渗透到传统艺术世界（画廊、博物馆等），并且日益货币化（与品牌合作）。
跟随着这部纪录片，Jon Reiss将他的摄影机放在纽约、洛杉矶、伦敦、巴黎、阿姆斯特丹、圣保罗、开普敦、东京……盘点了整个涂鸦世界……显然，涂鸦无处不在。这个国际化的全景让人发现了不同的风格和不同的问题，但最重要的是，它突出了涂鸦和街头艺术世界的共同点：表达自己的强烈需求，对自由的强烈渴望，对既定的资本主义秩序的质疑--这种资本主义秩序与某种形式的威权主义密切相关，以及一种改变世界的希望。这些重要的共同点以及来自世界各地的街头艺术家之间存在的许多交流，形成了一个全球社区，其成员不再为地盘而竞争，而是汇聚他们的想法和经验。
这部电影以纽约市为例，解释了涂鸦是如何被赶出市中心的，在1990年代，市长鲁迪·朱利安尼Rudy Giuliani推动了纽约的城市高档化。为此，他仰赖于“破窗假说”（由两位学者提出：James Q. Wilson和George L. Kelling–后者将在影片中出现受访。）该假说认为，如果一栋建筑物的一扇破窗没有立即被更换，这将促使所有其他扇窗也迅速被砸破。第一个破窗表明该建筑已被废弃，这是恶性循环的开始。这一理论被所谓“零容忍”政策的支持者所采用，使朱利安尼能够大幅减少他所在城市的犯罪率，从而将涂鸦推往郊区。无论如何，将这种实践行为定为刑事犯罪并没有让它消失（在一些国家，涂鸦会被判处终身监禁，但涂鸦仍然存在）。纽约转变为一个安全的城市，房地产价格暴涨，艺术家不得不离开，取而代之的是众多游客。这种现像在任何地方都重复出现（尽管以不那么极端的方式）。
其结果是，以"破坏公共空间为唯一企图"的那种涂鸦遭到了根除。而对于其他类型来说，创造力、胆识和反文化方面已经发展起来。
“炸了它”展示了老鼠布莱克Blek le rat的作品，尤其是他如何将他在80年代纽约墙壁上看到的东西，转变为巴黎的环境。他主要通过单色模板涂鸦和海报进行动作，表达他的社会介入态度、强调我们社会的矛盾。他的早期作品画了老鼠，它质疑城市的领土与边界概念：在巴黎，老鼠是唯一可以完全自由地去任何想去的地方的生物。
我们还看到 OSGEMEOS 在圣保罗的墙壁上作画，那里的危险不是警察（他们有许多其他头疼的问题），而是城市本身。在同一个城市，ZEZAO在下水道里作画，那里只有少数无家可归的人可以接触到他的作品。
洛杉矶的谢帕德·费瑞Shepard Fairey 解释了他的涂鸦“巨人安德烈”、命令“服从”、以及其小贴纸的倍乘增殖是如何诞生的。在某种程度上，这是对于侵入公共空间的广告的侵略性，进行谴责。
这部电影最值得一看的部分是街头艺术家的有力言论，简明扼要而又切中要害。通过突出他们的做法在所有方面都与其他类型的海报招贴（广告、政治……）相似，艺术家们向公共当局反应了他们的矛盾。越来越多的人同意他们的观点，认为许多“涂鸦”看起来比广告好看得多。后者除了有较低审美价值低外，还具有强烈的侵略性意图。此外，广告越来越多地模仿街头艺术家的方法，从他们的作品或他们的行为作法（街头营销）中汲取灵感。艺术家对公共空间概念所引发的更尖锐质疑，进一步扩展了这一论点。他们认为，公共空间，理论上（因为根据定义）是每个人（社区）的财产，实际上成为了被少数人利用的原材料。因为，从根本上说，商业海报和街头艺术作品在法律地位上的区别，本质上只在于前者产生了利润。因此，街头艺术因此认识到，所谓的公共空间实际上是由少数人垄断的，未经我们同意。
如今，大多数街头艺术家都尊重私有财产，拒绝在某人的房舍、宗教场所或学校下手。另一方面，他们将公共空间转化为与资本主义所传达的某形式的威权主义作斗争的地方。
有了这种论点，街头艺术家的实践、他们提供的作品美学与信息，吸引了越来越多的观众，越来越少被民众视为破坏行为。
街头艺术保留了很大一部分1970年代涂鸦的顽皮方面（夜间操作、躲避警察、紧急工作、感受肾上腺素……）。另一方面，街头艺术锻造了良知、宣言、声援和伦理。那些实践它的人不再寻求只是打发时间。他们有使命，他们是积极作为的。
《画廊外的天赋（直翻是"从礼品店出走"）》(Exit Through the Gift Shop, 2010年)
最后这部电影由传奇的英国艺术家班克斯执导。它衍伸出当体系试图将这门学科收编的种种问题：美学成为主流，品牌掠劫街头艺术家的作品以使他们的客层年轻化，或通过当代艺术的交易而商业化。该片也展示了一个已经达到一定成熟度的学科，它继承了与艺术本身一样古老的问题：艺术的用途是什么？是什么决定了艺术作品的价值？是什么决定了艺术家的合法性？艺术家与艺术领域或商业领域的关系、以及与观众的关系？ .......
这部纪录片是班克斯的作品，这使它特别有趣。首先，在当时，由于他的作品质量、一针见血以及他的正直，班克斯已经享有很高的声誉（恶名昭著）。他不愿透露姓名的匿名作风，也激起了公众的好奇心。不难理解，当代艺术界对他作品的狂热，令艺术家感到震惊，他的作品在拍卖会上以数百万欧元的价格出售，尽管这些作品在城市的墙壁上可以免费见到。同时，这位艺术家可能会因破坏公物而受到严厉惩罚，然而他的涂鸦却有助于提高房产的价值。
那么，还有谁比班克斯更能适合导演这部电影呢？他以幽默和嘲笑、转移媒体和玩弄视角，如他一向很在行的，创作了一部纪录片，将观众吸引到一个如此怪诞、以至于不可能是真实的现实中。
《画廊外的天赋》的乐趣关键在于：片中所描述的荒谬故事是否是真的？这究竟是一部纪录片还是一个玩笑？无法回答这个问题本身就是一种形式的回答......
影片叙述了主人公蒂埃里·盖塔 Thierry Guetta 的故事，他是一位居住在洛杉矶的法国人，怪僻是将所见所闻都拍下来。他混入了街头艺术的世界（片中他被设定为法国街头艺术家Invader的表亲），拍摄了所有一切，声称想要制作一部纪录片。所有这些图像本身都让人好奇、开眼界，因为它们让观众可以从内部探索这个世界。
各种机缘巧合使得着蒂埃里·盖塔遇到了班克斯，班克斯同意他让自己在特定条件下被拍摄。两人成为了朋友和同谋：英国人向法国人吐露心声，并展示了他的世界。盖塔拍摄了一切，但他从不做任何剪辑，甚至根本不整理。当班克斯意识到盖塔无意导演这部纪录片时，他收集了积累的磁带，自己动手制作。为了摆脱法国人，英国人建议他尝试街头艺术，何不准备一个展览。盖塔听从了班克斯的建议，但越搞越大，失去了所有的分寸，最终展出了数百件作品，并将自己化身为“洗脑先生Mr Brainwash”。
我们看到法国人在海量助手的工作协助下，准备了简单而毫无意义的作品。我们看到一个巨型的展览，仅仅通过绝佳的行销公关，就获得了高度的公众与商业成功。最后，我们看到了洗脑先生的诞生，一位著名且公认的艺术家，尽管从未有过正格严肃的作品。
将"洗脑先生"视为班克斯一手打造出的作品，这个怀疑的诱惑力很大。特别当洗脑先生回答《洛杉矶时报》关于这个问题时，他的含糊其辞更加助长了这种诱惑：“最终，我成为了班克斯最大型的艺术作品。” 而且，无论班克斯的干预程度如何，这都是事实。
《画廊外的天赋》终究是部精彩而有趣的纪录片，从内部详细描述街头艺术家的创作，同时提出关于艺术市场，尤其是当代艺术的正确问题。
但他也指出了一个街头艺术特有的难题：当你成名了，你还能保持颠覆吗？面对成为挑衅的形象而不再是挑衅本身的风险，班克斯选择制作这部电影，在其中，他展示了市场如何扭曲、塑造一位艺术家成为的市场本身青睐的形象（具有高附加价值的漂亮图画的创造者，例如"洗脑先生"），以便更好地脱离这个形象。高明。
涂鸦和街头艺术有很多共同点。但是70年代到2010年代之间，已相隔了多远！那些试图逃避无聊的弱势年轻人，已经让位给那些刻意选择这种表达方式的创作者，这些人向尽可能多的群众传播他们的信息，往往带着幽默去进行任务。如果街头艺术没有一个精确的定义，那是因为它不需要。它是一种以公共空间为媒介的艺术形式--如同其他种艺术型式，取得了令人瞩目的成就，也有些部分不值得一看。虽然法律仍然谴责这种做法，但公众越来越赞赏它。公共当局对街头艺术家创作的委任成倍增加，以美化城镇和城市。公众如此欣赏街头艺术美学，以至于一些艺术家为品牌代言海报，装饰运动鞋和联名服饰（奢侈品牌是他们比较偏好的，但不是唯一的），制作公仔……有时看起来很奇怪地像洗脑先生。距离班克斯的电影已经过去了十年，他看到关于他的学科的偏差是精辟的。因为如果街头艺术失去了它的独立性和颠覆性价值，那么它就失去了它存在的基本理由，并将艺术家降格为插画家。
但这对于所有艺术形式都是一样的，不是吗？