大作家们都在学《诗经》中的这些手法

最近闲来无趣，开始研究古代经典。朋友之前送了一套崇贤馆藏书版的手工线装宣纸《诗经》一直舍不得拆封，因为有简装版的，所有一直在读简装版的。现在对照着读《诗经》，发现可以学很多修辞格，而且比坊间林林种种的修辞学书管用、有趣多了，例如比喻。拿陈望道的《修辞学发凡》为例，他就这样解释比喻：“思想的对象同另外的事物有了类似点，文章上就用那另外的食物来比拟这思想对象的，名叫譬喻。……这格的成立，实际上共有思想的对象、譬喻和譬喻词语等三个部分。”陈望道对比喻的定义，连同他对类型的划分（即明喻、隐喻和借喻），论述严密分明，如今已成学术界常用的教材。不过，如此学修辞，闭门考试可以；写诗填词则未免缘木求鱼。

作家运用修辞，根据的是自己心中艺术创作的需求，而每次创作根本没有什么规则可循。什么时候用明喻，什么时候用隐喻，修辞课不会教，也教不到。当然，我不是说修辞学没用。它有用，但不在写作时有用。那一刻，需要的，是作家对题材和文字有过人的敏感。这一点，如果真是要从修辞入手，还是要大量阅读前人作品，培养自己对修辞的感觉。

大作家们都在学《诗经》中的这些手法

讲比喻，《诗经》就有好多。粗略来说，大致有两种，一是通篇皆比，例如《魏风．硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”

全诗三章，均是反覆描述贪得无厌、不知回报的硕鼠，以此比喻贪得无厌的统治者。比喻从开首一直贯穿到篇末，令诗作富有寓言的味道。这种用法，新诗一样有，也带点迷离梦幻的感觉。

例如罗乐敏的《会有一束光》，那一束光就是从头到尾出现三次之多：

会有一束光，从指缝溜进

轻闭的眼睑，你说面前

是甬道的尽道，一扇门

即将打开，后面是颤动的海

茫然无向的天空

然后呢，会有一束光

穿过等速的、积叠的云

穿过榕树的叶蜡，穿过玻璃大厦的

双重玻璃，一只未满的水杯

杯口的旧茶留住了半片光

书页上浮掠着另外半片

在措手不及的时候，会有一束光

如细长的叶展开滑溜的刀口

轻轻地在你我脸上雕刻出

千面一相，趋近路人

大作家们都在学《诗经》中的这些手法

不过，这种比较统一的用法，新诗已经比较少见。代之而起的，就是一首诗里由一个中心比喻出发，旁及这个比喻词的其他侧面。就像暮梦的《茶》：

不知什么时候开始

人学会了把萎叶

困于包里

迫它哭出

那叫茶的恐惧

你不明白

苦涩的由因

在娇花开得更灿更烂以前

它已被无声摘下了

全诗从“萎叶”、“茶的恐惧”、“苦涩”、“娇花”到“摘下”，都是围绕“茶”这个意象来展开铺陈。诚然，它与《硕鼠》的经营手法不同，《硕鼠》是“硕鼠”这个名词作为喻依不断出现，但暮梦的诗篇则以茶这个喻依作中心，扩张到茶的不同部位，类近借喻。

大作家们都在学《诗经》中的这些手法

第二种比喻就是局部的比喻。最简单的，就是在喻依之前加“如”、“若”、“像”等词，从句子结构来看，属于肯定式。例子有《卫风．硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”这一段描写卫侯夫人美貌的名句就是用了比喻。黄晋的《花与草》也喜欢用这种局部的比喻：“害羞草旁长了些红玫瑰／像温热的心／像桃红的脸”，简单、直接，对初学者来说无疑是丰富作品意涵的好方法。

《卫风．硕人》比一般用比喻的作品另有一个不同之处，就是全段用了四个“如”字，各紧贴一个喻词，一气呵成，令人目不暇给。钱钟书将这种在一片作品里用多个喻依描述同一个喻体的叫做博喻：

“博喻”或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。

新诗都有类似的比喻法。不过，句子的结构就相对复杂一些。例如曾雪仪的《茫茫》，都是连用四个“如”字，但随后是一个描述句，指涉的则是一种心理状态：

你双眼累累盯住屏幕直至确定没有他的近况更新

欠缺一张照片还是浮现了他的一张脸

数不清上次和下次踫面的日子

如走失的孩子彷徨从此见不到母亲

如失灵的黑盒乘客无声消失

如躲于暗角的钥匙流放你在街头

如耳朵从右边向左边呼喊但声音不懂转弯

如顽强的意志向饥饿的肚腹宣战禁止吃下一口吊命面包

大作家们都在学《诗经》中的这些手法

一般读者以为比喻就是用来赞美，其实不然。钱钟书就说过比喻其实也有好坏、正反之别：“同此事物，授为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异；修词之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：『万物各有二柄』(Everything has two handles)，人手当择所执。”《邶风．雄雉》：“瞻彼日月，悠悠我思。”太阳与月亮一般是比喻美好的事物，但这里写到日月高高在上，可望而不可即，表达妻子与丈夫不能团圆的苦况。黄晋的《花与草》中，有红玫瑰与白玫瑰，各自承载的意涵正有上述一正一反的差异：

害羞草旁长了些红玫瑰

像温热的心

像桃红的脸

鲜艳的红是华丽的衣裳

使人注意花的存在

鲜艳的红是浪漫的画笔

丰富了满园的色彩

娇小的身体在幽香中散放幽香

摇摆

靠近

仿佛送上一呈甜美的酒

含情的

醉倒了人

……

大作家们都在学《诗经》中的这些手法

渐渐长了些白玫瑰

以往热情的艳红淡了

白得神圣而孤高

像天边的云

有触不及的距离

有些潜在的冰冷的刺

有意无意的

刺出了伤口

淌下了

情感的血

回忆的泪

交叠的白有点像雾

迷糊了

曾经可见的路途

因为颜色不同，玫瑰的意义也随之改变。由原本的善，换成后来的恶。

可见，喻依与喻体的关系很多时要靠上下文来推敲。

大作家们都在学《诗经》中的这些手法

那么，一个喻依又可不可以有多个喻体呢？当然有，在古代更有不少例子。例如镜，在《诗经》可以比喻包容，如《邶风．柏舟》：“我心匪鉴，不可以茹。”；但在《淮南子》则指善辩善恶：“夫镜水之与形接也，不设智故，而方圆曲直勿能逃也。”关天林《瓶中信》有一个比喻可算是这类用法的例子：“我的鞋在发臭。海洋就是一只／脱不下的大臭鞋。”海洋在平日生活中都是与正面、美好的事物连结在一起，诗人如此一反成规，倒给人耳目一新的感觉。

读《诗经》，我们可以看到作品中比喻的不同用法：

有些是一个喻依比一个喻体；

有些是多个喻依一个喻体；

有些是喻依可以比正反两极的意义；

有些是一个喻依比多个喻体。

在文学写作中，喻依与喻体的结构、关系，并不是那么死板，而是任由作者随意挥洒。日常语言的比喻则多是一对一，原因在于两者使用比喻的目的与意义彼此不同。

大作家们都在学《诗经》中的这些手法

钱钟书就曾经这样说：《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”(语本《淮南子•说山训》)。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹也。

不即者可以取代，不离者勿容更张。……取《车攻》之“马呜萧萧”，《无羊》之“牛耳湿湿”，易之曰“鸡鸣喔喔”，“象耳扇扇”，则牵一发而动全身，着一子而改全局，通篇情景必随以变换，将别开面目，另成章什。毫厘之差，乖以千里，所谓不离者是矣。

日常语言，类似《易》，比喻只是过程，并不是目的。对方明白了当中所指的道理或事物，那个比喻就不重要了，所以为了易懂，比喻的结构当然是愈简单愈好。但是诗不一样，比喻不是过程，它本身就是目的。如果读者只是执著作者那些比喻说什么，文学也就不成文学了。为作品找恰当的比喻，正是创作的任务。