放眼整个国际影坛，能在逼仄空间内，展开一部电影的整个戏剧化情节，从开端、发展、高潮到结局加以完整表述的影片虽然很多，但是佳作却不多。那些带着B级片色彩的密室恐怖片，以及只在内景里展开故事叙述的低成本片，只能说是受制于类型和资金，不得已“屈居一隅”。而那些独具匠心的、故事均发生在一两个内景里的影片，则是可遇而不可求的。“极简主义”固然是一种表达手法，但“简”并不等同于“少”。在有限的场景内完成一整部电影，如同一场“困兽斗”，其镜头运动的复杂程度和对导演调度能力的要求，并不会小于那些大场面的影片。
科洛弗道10号
导演：丹尼尔·特拉切滕贝格
《科洛弗道10号》是《科洛弗档案》的续集，但故事与前作已无关系。玛丽·伊丽莎白·文斯蒂德饰演的女主角在发生车祸后，醒来发现自己被囚禁在地窖里，自称是其救命恩人的男人告诉她，外部世界已因外星袭击而毁灭，唯有地窖里才是安全的。女主经历了反抗-信任-半信半疑-下定决心逃脱的数次反复后，终于逃出地窖，但她看到的却是男人描述的那个悲惨世界。约翰·古德曼饰演的男主始终保持神秘，时而是个暴力的统治者，时而又像个温暖的父亲——观众直到看完电影仍无法确信，他究竟是个疯子，还是只有他才是理智的。
十二公民
导演: 徐昂
翻拍自名作《十二怒汉》的《十二公民》是一部“室内剧”，由对话和细密的讨论构成。九成以上的场景都发生在一个大仓库内，十余个来自社会各个阶层的人，讨论着一个青年的生和死。虽然话剧感浓重，但是出身于话剧舞台的导演徐昂还是展现出了一定的镜头切换能力。同原版《十二怒汉》相比，影片的原创性和场面调度的水准，弱了很多。虽然国内并没有陪审团的法律土壤，但影片的“普法教育”还是做到位了。这种“话痨片”在国内还是稀缺的，与类似的《梦想照进现实》相比，《十二公民》的现实意义更加强烈。
穿裘皮的维纳斯
导演：罗曼·波兰斯基
延续着《水中刀》的母题，《穿裘皮的维纳斯》里的男人和女人通过占有身体而占有主导权的寓言，被进一步打开。影片借用了一个男人排戏，并最终被一个演技二流但不可捉摸的女人夺走控制权的故事，表达了导演对于权利和身体支配权的观点。整部影片的故事都发生在一座剧院之内，暧昧的对白、氤氲的雾气以及舞台化、科幻化的布光控制，让舞台空间变成了男人和女人的角斗场。手持镜头和特写的使用，在另一种层面上放大了“视听语言”这个元素。最终，全片展现出了波兰斯基电影中前所未有的“性感”。
日落号列车
导演: 汤米·李·琼斯
改编自考麦克·麦卡锡同名戏剧的《日落号街车》是一部相当晦涩的影片，整部影片只有两个喋喋不休的角色，并发生在一个公寓小房间内，镜头正反打，表演舞台化。两个角色没有姓名，一个是黑人宗教主义者，另一个是白人无神论教授。两个人在相当绝望的气氛里，展开了一场有关于信仰、死亡以及自杀的大讨论。这样的讨论虽然难以有什么结果，但是站在不同的立场上，两个人的发言都有理有据。让一个白人和一个黑人独处一室，并讨论着客观和主观上关于死亡的内容——没有什么矛盾比这更尖锐、更发人深省的了。
活埋
导演: 罗德里格·科特兹
《活埋》是一部用“一个男人+一口棺材”拍出来的电影。影片虽然形式上非常有噱头，但是身陷困境-四处碰壁-一线生机-绝处逢生，——电影大部分时间都是标准的好莱坞式故事，不过在最关键的尾声处，那个小小的黑色幽默，提升了影片的品质。看过这部电影，大家倒是可以知道，在某大国各部门之间踢皮球也是常事儿，而落井下石趁火打劫则是剥削者们的共通本性。顺带要说的是，瑞安·雷诺兹在片中使用的黑莓手机，也在所谓的iPhone时代走红了一次，尤其是其逆天的续航能力，让它成为了片中最关键的道具和广告植入。
这个男人来自地球
导演: 理查德·沙因克曼
《这个男人来自地球》可以算得上是话痨片的集大成者，整部影片从头到尾都是由男主角在一个单一场景里的絮絮叨叨构成，这个男主角生活了14000年，对地球上的事情了若指掌。他不断地说，观众不断地听，构筑了这部电影的主体。当然，编剧对影片的贡献相当突出，台词里调侃了人类的历史，戏说了宗教，并且在一个并不是那么健全的角度上得到了一些稀里糊涂的结论。作为电影，它缺少镜头语言；但是作为话剧，它又显得太复杂。所以，很难说这是一部什么样的影片，大概将它看作是“实验电影”，最为合适。
水果硬糖
导演: 大卫·斯雷德
影片的整个的故事都发生在一栋别墅里，虽然别墅内大量的空间提供了不同的场景，但导演在封闭空间内让摄影机“流动起来”的水准，令人刮目相看。整个故事主体部分的演员只有艾伦·佩吉与帕特里克·威尔森两个人。在这种相对封闭的环境内，导演把故事叙述得比较完整也比较流畅——这得益于有一个好剧本。实际上，这个故事来源于日本社会，新闻报道过那些日本十几岁的女高中生的故事，她们在网上约"大叔"相见，然后她们的朋友在约会地点设下埋伏伺机抢劫。正是有了这样的一个剧本，导演才在这么一个空间内送上了一出好戏。
狗镇
导演: 拉斯·冯·提尔
拉斯·冯·提尔在《狗镇》里完全省略了布景，在一间巨大的摄影棚中，他用粉笔在地上画出了街道和房屋，演员就在这些“线条”上表演。这是冯·提尔对于电影的改造，也是对于戏剧的探索。他模糊了电影和戏剧甚至是生活的边界。但是这种舞台化的“美工”饱受争议，有人认为这是导演手法的进步，但反对者认为这是“电影命运的危殆”。虽然说影片的内容有着大量的解读空间，但是对于电影形式，冯·提尔发出了自己的诘问：形式——在何种程度上能成为主题的烘托元素；又在何种程度上会喧宾夺主——这也许就是形式主义者的困惑。
战栗空间
导演: 大卫·芬奇
朱迪·福斯特与当年的童星克里斯汀·斯图尔特饰演一对母女，母亲带着患有哮喘的女儿躲在布满监视器的密室里，要与接踵而来图谋财产的不速之客斗智斗勇。大卫·芬奇对镜头的调度、对机位的安排，以及在逼仄空间营造紧张感的能力，在这部影片中得到了完全的展示。虽然说影片的故事情节建构并不缜密，一众大咖的表演也相对一般，而且芬奇的泛娱乐化倾向也相当严重，但影片的观影感受还是令人满意的。在诸多的密室恐怖片中，《战栗空间》在摄制水准上的精良，难以被诸如《灵动鬼影实录》这类的低成本影片超越。
异次元杀阵 (1997)
导演: 文森佐·纳塔利
从一个逼仄空间出来之后，还是一个逼仄的空间，这么绝望的设定背后，是一个令人绝望的故事。影片构思巧妙，在正方体的小空间内，做足了各种各样的“戏”。虽然刻意而且带有强烈的数学性，但无否认的是，《异次元杀阵》在悬疑上令人眼界大开。理性思维固然是走出矩阵的关键，但这个杀人机器却也是被人利用理性思维制作出来的。究竟是杀人机器更为冷酷还是人性更为残忍？导演冷冰冰地丢下了这一个问题，绝尘而去。而这样的思索，也让本片在一众“密室逃脱”电影里，脱颖而出。
危情十日
导演：罗伯·莱纳
根据恐怖大师史蒂芬·金小说改编，讲述疯狂的女粉丝和偶像崇拜的故事。这是一部心理惊悚片的佳作，从众多B级片中脱颖而出，水准堪比《闪灵》。畅销书作家发生车祸，被独居女护士救下，并获得悉心照顾。后来护士因她喜爱的书中主人公被写死，逐渐将作家逼向了绝望。影片的全部故事都在女护士的家中发生，凯西·贝茨饰演的女护士，有时只用一个眼神就能制造出深深的恐慌情绪，她凭借片中疯狂又反复无常的表演，成功斩获63届奥斯卡最佳女演员奖。
热天午后
导演: 西德尼·吕美特
《热天午后》是一部室内剧的大师之作，影片几乎从一开始就进入到了高潮。阿尔·帕西诺扮演的银行劫匪被意外困在了银行之内，随后这一起劫案演变成一出娱乐真人秀。影片改编自真实事件，彰显了美国后越战时代的社会乱象。不安分的人民、难以言状的社会情绪以及民众对政府的不信任，在这一刻集中爆发。虽然整部影片并非只有银行一个场景，但是西德尼·吕美特对于内景戏的调停和调度，显现出了大师风范。而在之后的《电视台风云》以及其标志性的《十二怒汉》中，他的这种能力展现得更为淋漓尽致。
水中刀
导演：罗曼·波兰斯基
作为罗曼·波兰斯基的长片处女作，《水中刀》是一部充满象征意义的影片，故事发生在一艘海上的帆船上，两人行变成了三人行，每个人都在寻找自己的定位并要确定自己的欲望。辽阔的水面和狭窄的游艇形成了强烈的对比，其镜头调度、元素对比、演员掌控、剪辑节奏以及悬疑的设置，都展现出了年轻的波兰斯基的天分。男人和女人和欲望，抗拒和诱惑，在图像的承托下，渐次展开。片中景别的大小和位置关系，表现了男人和女人强弱转换中的细微变化，波兰斯基的细腻和冷静，被表达的淋漓尽致。
后窗
导演: 阿尔弗雷德·希区柯克
《后窗》最为影评人所津津乐道的，就是希区柯克那出其不意的场面调度。影片的整个故事都发生在一个小公寓内，可是“看出去”的镜头却并没有受困于公寓的空间范围。移动机位、视角化的镜头处理，让影片沾染上了“偷窥”的意味。而男主角詹姆斯·斯图尔特的某种“臆想”和“猜测”，也进一步放大了“偷窥”这个行为本身的价值。虽然影片带有一贯的希区柯克的“只有故事没有人物”的短板，但希区柯克处理故事的流畅方式和安排悬疑的高超技巧，足以令本片载入影史。
夺魂索
导演: 阿尔弗雷德·希区柯克
人们怀念希区柯克的早期作品《夺魂索》，很大程度上是在怀念希区柯克对长镜头的实验性运用，没有切换，没有正反打，一镜到底，让这部影片高冷而决然。精巧的镜头语汇之下，则是希区柯克浓墨重彩的场面调度水准。封闭的公寓象征着极端分子的冷酷与无情，而不动声色的镜头走位，则将人性的狂妄、虚妄不动声色地并置到了一起。希区柯克曾一度销毁了这部影片的胶片，影片虽然剧情是短板，但精到的表演、镜头走位以及长镜头探索的，使之成为希胖最著名的影片之一。
排演之后
导演: 英格玛·伯格曼
《排演之后》是一部非常有趣的影片，只有剧场一个场景，在这个场景之中，伯格曼营造了死人复活、梦境和穿越这样的桥段。在片中，伯格曼把所有的人类都当作演员来对待，他们的一举一动、他们的爱情和情感都是带有目的性的。通过封闭的舞台，伯格曼打开了人类开放的内心世界。而那些演员们，则在爱和恨的培养中慢慢成长。伯格曼把这种超验体验带入到了影片的节奏之中，在排练之外，生活不再是演出，而是一种真实的经历——这种经历，反过来又再一次刺激着演员们，做出对表演或者是对生活的反应。