作者[英]休谟｜节选自《人性的高贵与卑劣》杨适译｜上海三联书店 1988年
一部写得很好的悲剧，能使观众从悲哀、恐惧、焦急等他们本来会感到不快和难以忍受的情感中得到快感享受，这似乎是一件很难给予解释的事情。他们受到触动和感染越大，就越喜欢这个戏；一旦那使人优伤不快的情感停止活动，这出戏就演完了：
如果能有一个充满欢乐、使人感到满意和放心的场景，那就是这类作品所能企望的顶点了，而这确实只能出现在最后一幕。
在剧的进程里，如果还穿插一些使人宽慰的情景，那也只是些欢快的模糊闪现，接着就被事情的演变抛到九霄云外，或者它只不过是为了衬托对立和挫折，以便把剧中主人公投人更深的苦难之中。诗人的艺术，就在于唤起、激发他的读者心中的同情和义愤，悬念和遗恨。这些心情使他们备受苦恼的折磨，而他们从剧中所得到的快感恰同这种折磨成正比；要是他们不曾用眼泪、悲叹和哭泣来发泄他们的伤感，使充溢心中的最幽柔的感动和同情得到宽解。他们就决不会感到满意和愉快。
有少数具有哲学素养的评论家，曾经注意到这样一种独特的现象，并致力于对它加以说明。
修道院长杜博（杜博（1670-1742），法国外交家，考古学家，历史学家。——译者注）在他的关于诗画的思考中认为：一般说来，对于心灵最有害的，莫过于老是处在那种懒洋洋的毫无生气的状态里了，它会毁掉一切热情和事业。为了从这种使人厌倦的状态中摆脱出来，人们就到处寻找能引起他兴趣和值得追求的东西，如各种事务、游戏、装饰、成就等等，只要这些能唤起他的热情，能转移他的注意力。不论引起的激情是些什么，即使它是使人不快的，苦恼的，悲伤的，混乱的也罢，总比枯燥乏味有气无力的状态要好，而这种状态正来自所谓完满的平稳和宁静。
应当承认这个解释是有道理的，至少对说明问题有部分的道理。人们可以观察到，在几张牌桌上，正在打牌的人都在聚精会神地参加竞赛，即使里面找不到一个打得很好的人。高级情感的见解或想像。来自巨大的失与得。它能引起观众的共鸣，使他分享同样的感情，给他以一时的宽娱：当它完全吸引住观众的思虑时，就使他们能安逸地消磨时光，减轻他们在日常劳动中所负担的沉重压力。
我们可以发现，普通爱说谎话的人总是喜欢夸张，不论他说的是种种危险、痛苦、不幸、疾病、死亡、杀人和残酷勾当，还是说到享乐、美好、欢快和宏伟壮丽的场面，都是如此。一个荒唐可笑的秘密，就在于他总是想使他的伙伴们高兴，吸引他们的注意，刺激他们的情感和情绪，把他们带进这类令人惊叹的情景中去。
不过这个说法虽然看起来很有道理，仍不能充分解答我们要讨论的问题，运用起来也还有困难。要是悲剧中类似让人烦恼悲叹的对象实际出现在我们面前，使我们感受到真实的苦恼，那就能解释为什么悲剧能引起人们的兴味了；这样它也就能成为治疗怠惰无聊的最好药方。丰特奈尔（法国哲学家）先生似乎觉察到了这个困难，便试图对这个现象作出另一种解释，至少可说是对上述解释提出了某些补充。
他写道：“快乐和痛苦，就其本身而言，是两种全然不同的感情，但是就它们产生的原因而言，差别就不那么大。拿开玩笑为例：原是逗乐开心的，可如果稍微过头了一点，就会惹人恼怒不快；而讽刺挖苦原是刺痛人的，要是说得温和幽默些，也能让人喜欢，破涕为笑。所以就出现了这种情形；有一种温和的使人适意的优伤，它是痛苦，不过是减弱了的，缓和了的。悲伤忧郁之情，甚至灾难和愁苦，只要它们被某些条件变得柔和起来，就合于上述情形。确实，剧场舞台上的演出有接近真实的效果，但它仍然与真人真事的后果不尽相同。
在观剧时不管我们如何深深陷入剧情之中，也不管我们的理智和想像如何受它们的支配而暂时忘记了一切，但是在我们心理活动的底层仍然潜存着一个确实无误的观念，这就是：我们所看到的一切全属虚构。这个观点虽然微弱隐蔽，却足以减轻我们在看到所爱的剧中人不幸遭遇时产生的痛苦心情，把这种优伤苦恼调节到某种程度使之成为一种愉快的欣赏。我们为英雄的不幸洒下同情之泪，同时由于我们想到这终究不是事实而只是虚构，就得到了宽慰；正是这些感情的掺和。构成了一种适度的忧愁和使我们喜欢的痛苦的眼泪。如果剧中的实际情景、人物所引起的我们的优伤，压倒了我们理应由于知道它是虚构而产生的宽慰，这种效果就说明作品是成功的，并标志出它的优秀。”
这种解释看来是正确可信的，不过我想也许还要再作某些补充，才能充分说明我们所要考察的现象。雄辩所激发的一切感情，是最能使人们欣然接受的，这同绘画和演剧中的情况一样。西塞罗的收场诗，从这一角度看，是每个有鉴赏力的读者喜爱的，阅读他的作品很自然地会使人产生深深的共鸣和忧伤之情。无疑，他作为一位雄辩家的卓越之处，常常是由于在这一方面做得很成功。当他为自己的雄辩力量而感动流泪，并引起读者的同情之泪时，读者们便处于高度愉快兴奋的状态中，并对作者的雄辩深感满意。关于维芮屠杀西西里船长场面的悲惨描写（见西塞罗《反威勒斯的第二篇演说》V.118-138．——译者注），就是这类雄辩的一段杰作，不过我相信没有人会认为置身于这种悲惨情景里能得到什么娱乐。在这里，我们的悲伤是不能由于想到情况属于虚构而宽解的，因为读者都确信这里所讲的一切情况全是实实在在的事实。
那么，在这种场合，使我们从不快里得到愉快的东西究竟是什么呢？也就是说，那种一直保持着灾难和悲惨的全部特征和现实标志的愉快感情，究竟是靠什么引起的呢？
我的答复如下：这种特殊效果就来自表现悲惨情景的雄辩本身。天才，就在于能用生动的手法描写对象；艺术，就表现为能集中各种使人感动的情景；判断力，就展现在安排处理这些对象和情景的方式之中。运用这些可贵的能力，还有语言文字的力量，各种修辞上的美，就能综合地在读者心中产生最高的满足感，唤起他们最惬意的思绪活动。
在这里，我们可以发现，悲伤感情的不快，并不只是被某种更有力的相反东西压倒了、减弱了，而是这整个的感情冲动都转变成为快感，在我们心中洋隘着雄辩所引起的喜悦。这样的雄辩力量，如果用来讲些没有意思的主题，那就不会使人得到什么快感，甚至会使人感到无聊可笑；人心也不能受到什么激动，仍然完全静止不动地处于冷漠之中，欣赏不到任何想像力的或言辞的美，而这种想像和修辞的美如果有真情的话，是能给情感以精致优美的享受的。伤感，同情，义愤的冲动和热情，在优美的情感引导下，就能向新的方向发展。这种优美的情感是一种更优越的力量，它能抓住我们的全部身心，使那些单纯的热情和冲动转化为高级的感情，至少也能使它们热烈地受到感染，从而改变它们原来的性质。被情感所激动、被雄辩所陶醉的心灵，会感到自己整个地处在一股有力的运动之流中，同时也就感受到了这整个的喜悦之情。
这个道理同样适合于悲剧，我们要附带加上的一点说明就是：悲剧是对现实的一种模仿，而模仿就它本身来说总是人们容易接受的。这个特点使悲剧引起的感情活动更容易平和下来，更有助于使全部感情转变为一种协调有力的精神享受。描绘最可怖的事物和灾祸能使人愉快，其效果常常胜于描绘那些最美好的对象，如果后者显得平淡的话。心中被唤起的伤感，会激起许多精神上的活动与热情，由于这种强有力的运动的推动，这些热情就全都变换成为快感。因此，悲剧的虚构之所以能使感情柔和优美，不仅仅是由于使我们的悲伤减弱或消除的结果，而是由于注人了一种新的感觉。对于一种实在的悲惨事件，你的伤感也会逐步缓和下来，直到它完全消失；但是在这种逐步消退的过程里，决没有什么快感可言，除非一个人完全麻木不仁，或许偶然也会从这种麻醉状态里得到一种快乐或宽慰。
如果我们能根据这个解释，举出别的种种事例，说明较低的情感活动能变成高级的，并且尽管后者与前者不同甚至有时相反，也能给前者以一种推动力量，那就足以证实我们的这种解释。
小说能很自然地引起心灵的注意，唤起心灵的活动，它所唤起的这种活动总是能转变为对于小说中人物情景的某种感情，并且赋予这种感情以力量。一个新的不平常的情节，无论它激起的是欣喜还是悲叹，骄傲还是耻辱，愤怒还是善良的意愿，都能产生一种有力的感染作用。小说加深了我们对痛苦的感受，这同它加深了愉快的感受一样，虽然如此。小说本身总是使人愉快的。
如果你对人讲述一件事情，想引起他的极大兴致，那你能增强讲述效果的最好方法，就是千万别匆匆忙忙把事情的经过都告诉他，而要巧妙地推迟这个过程，先引起他的好奇心，使他迫不及待地想从你嘴里获得这个秘密。在莎士比亚剧的一幕脍炙人口的场面里，雅戈把这种手段表现得十分出色；每个观众都感受到，奥赛罗急于知道雅戈要说的内容，他的嫉妒就添上了新的刺激力，而比较一般的情感在这里很快就转变为一种突出的情感。
疑难能增强各种各样的热情，它能唤起我们的注意力，激发我们的主动力量，从而产生出某种能滋养占主导地位的情感的情绪。
做父母的，通常最疼爱的是体弱多病的孩子，因为抚养这样的孩子常常要付出极大的辛劳，要为他焦急愁苦。这样一种亲切的感情是从不快的感受中获得力量的。
对朋友的思念之情，莫过于对他逝世的哀思。同他为伴时的喜悦之情不会有那样强烈。
嫉妒是一种叫人痛苦的感情，可是如果一个人毫无这种感情，爱情的温柔亲密就不能保持它的全部力量和热烈。心爱的人儿不在身边，使恋人们时时思念悲叹，使他们感到莫大的痛苦，可是没有什么比短暂的离别更有益于加深相互的情意了。如果长期的别离已被看作是他们无力改变的悲苦命运，那只是因为时光的流逝已经使他们习惯了这种分离，而他们也就不再那样痛苦了。意大利人把爱情里的嫉妒和离别之苦组成为一个复合词：dolce pee-cante（甜蜜的难受），他们认为这是一切快感的本质特征。
老普林尼曾经认真观察过的一种现象，颇能说明这个道理。他说：
“有件事是非常值得我们注意的：著名艺术家最后的未完成的作品，总是被人们给予最高的评价。诸如阿里斯梯底的伊里斯，尼各马可的丁达里蒂，提谟马库斯的美狄亚，阿佩莱斯的维纳斯。这些艺术珍品的价值甚至超过了他们完成了的作品。那残缺的轮廓，作者正在形成而又尚未形成的意念，都是人们仔细研究的对象；我们对因作者之死而停下来的精巧的手尤为悲叹，从而更加强了我们对作品的美的欣赏。”
上述种种事例（慧田哲学注：在资讯更加发达的今天，这种事例更加明显，一个人的作品往往因为他的死而被人想起）足以使我们认识各种现象中类似的性质，并向我们指明，诗人、雄辩家和音乐家靠激动我们的悲伤、烦恼、义愤、同情等感情的方法，给予我们快感；并不像我们初想时那么令人诧异。想像力，表现力，修辞的和摹写再现的魅力，所有这些艺术能力就其本身而言，都很自然地能使心灵感到愉快。如果这些能力所表现的对象抓住了某些感情，那么由于它能把这些较低的感情活动转变和提升为优秀高级的东西，就能长久地给我们以快感。情感，当它被一个真实对象的单纯现象唤起时，它可能是痛苦的，这是很自然的；但是如果是由优美的艺术所唤起的，它就变得流畅、柔和、平静了，就能使人得到最高的享受。
为了证实这个说法，我们还可以观察到，要是想像力的活动没有支配那些情感，就会出现相反的效果；前者会从属后者，转化为后者，增添我们所感受到的痛苦和折磨：
谁会认为，对于死了心爱的孩子而悲恸欲绝的父母，用雄辩术的全部力量去夸张这不可挽回的损失，会是安慰他们的一剂良药呢？你的这种想像和表达能力越强，你就越增添了他们的绝望和苦痛。
威勒斯的可耻、胡作非为和恐怖，无疑在相应程度上唤起了西塞罗高贵的雄辩和热情，同样也在相应程度上引起了他的愤怒和不快。那来自雄辩的美的高尚感情，所引起的快感是非常强烈的，能引导读者按照同样的法则在对比的方式下转化感情，使他们同作者产生共鸣、同情和义愤。
克拉林顿（克拉休顿（1609-1674），著有《大叛乱史》。休谟这里谈到的可能就是这部著作。——译者注）在王党的大灾难即将来临的时候，想到他的历史叙述会遇到极大的风险和麻烦，写到国王之死时便一笔带过，而不谈当时的任何具体情况。他认为若是把这一情景写得太可怕，而又不能写出极端的痛苦和反感来，那是绝不能感到满意的。他本人以及那个时代的读者，都深深卷入了当时的各种事变，他们深感痛苦，并认为这类情景还是留给对此有极大怜悯心和兴趣的后代历史学家和读者去处理，才是最适当的。
悲剧所描写的某个行动可能是血腥残酷的，它会唤起恐怖可怕的感情而不能使之产生快感，描绘这类性质时的巨大表现力只会增加我们的不快。《有野心的继母》（尼可拉•罗威（1674-1718）的悲剧。——译者注）里就写了这样一个场面，一位德高望重的老人，在狂怒和绝望之际一头撞到柱子上，脑浆迸裂，血污溅洒遍地。在英国的剧院里这类使人惊骇的情景真是太多了。
即使是极普通的悲悯之情，也需要借助于某种适当的感受方式来使之柔和，这样才能使观众真正满足。在恶行肆虐和压迫之下，单纯地诉说受难，会使这种美德与恶行构成一幅极不相称的情景，所以所有的戏剧大师都注意避免这样的描写。为了减轻观众的不快，使他们感到满足和痛快，美德必须成为一种具有高尚英勇精神的悲壮之情，或者它能使恶行得到应有的谴责与惩罚。
在这一方面，大多数画家的绘画主题似乎都是使人不快的。他们画了许多教堂和修道院，主要是描绘像耶稣被钉在十字架上和殉难这类使人感到可怕的主题，似乎只有拷打、创伤、死刑、受难，而没有什么反抗或可以使人感动的东西。当他们的画笔从这种可怕的神话传说转向别的主题时，他们通常求助于奥维德的那类虚构，这类虚构手法虽然动人适宜，对于绘画却很不自然，也是很不够的。
这里所说的转换法则，在日常生活里也时常表现出来，同演讲和诗歌效果一样。如果较低的情感被激发上升成为占统治地位的情感，它就会吞没原来滋养和促进它的那样一些感受。过分的嫉妒能毁掉爱情；过分的困苦能使我们冷漠；孩子的疾病和缺陷过于烦人，也会使做父母的产生嫌弃的感情，变得自私无情。
请问，像这样使人不快的阴郁、暗淡、灾难重重的故事，有什么是忧伤的人能拿来款待他的同伴的呢？它所能引起的感情只是不快，而没有带来任何精神、天才或雄辩的力量；它能传达给我们的只是一个纯粹的不快，而没有任何能使我们感到舒畅或满足的东西。