习近平同志在 2014 年文艺工作座谈会讲话中，对在文艺创作方面存在着“有数量、缺质量”“有高原、缺高峰”的现象提出了批评。我认为，用“高原”“高峰”这样的地形地貌名词来比喻文艺作品的艺术成就高度，十分准确、形象而生动。习近平同志关于“高峰”“高原”的论述恰好适用于当今中国歌剧艺术的生态，一针见血地切中时弊，并对未来的健康发展和繁荣具有长远的指导意义。
一、廓清认知界限
首先，我们需要对该论题中“中国歌剧”的概念进行廓清及限定，其目的是将讨论建立在若干普遍共识的基础之上。
（一）历史背景
中华民族有着悠久的音乐戏剧传统。远自汉代的“百戏”,唐宋以降的歌舞杂剧以及后来的戏曲,构成了一幅光辉灿烂、延绵至今的音乐戏剧的独特画卷。
然而,现代意义上的歌剧艺术,一般指五四运动之后,借鉴了西洋歌剧的形式规律和艺术传统,融汇了中国民间音乐戏剧传统的优秀成分的产物。歌剧作为一门独立的有生命力的艺术形式在中国真正安家落户并发展至今。
中国歌剧的发展通常被归纳为两个阶段：
第一阶段，从1920-1976：黎锦晖在20世纪20年代创作的一批儿童歌舞剧,被认为是中国歌剧艺术的滥觞，此后,中国艺术家在歌剧创作中进行了多方面的探索。《兄妹开荒》《夫妻识字》等一大批优秀秧歌剧作的涌现，以及此后《白毛女》的诞生,是中国歌剧艺术自我确立的标志。中国歌剧创作经过从黎锦晖的《小小画家》到黄源洛的《秋子》这长期的艰苦探索之后,终于找到了独特的发展之路，还诞生了《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》为代表的经典民族歌剧。半个世纪呈现出“雅俗共赏”的审美品格。
第二个阶段，从改革开放直至当下：改革开放 40 余年来，在观念多元、风格多元歌剧语境里，正歌剧一直占据优势，非但数量大，质量也高，代表作有：20 世纪 80 年代的《伤逝》《原野》、90 年代的《苍原》、21 世纪的《钓鱼城》、近年来的《骆驼祥子》等；歌舞剧的发展也较为喜人，出现了陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》等优秀剧目。相比之下，我国民族歌剧仅有总政歌剧团一家创演了《党的女儿》《野火春风斗古城》两部经典的优秀剧目。
（二）“当今”中国歌剧的界定
2017 年文化部召开“中国歌剧创作座谈会”、设立 “中国民族歌剧传承发展工程”、评选民族歌剧重点扶持剧目、在江苏举行“第三届中国歌剧节”和 2018 年 3 月在北京举行“优秀民族歌剧展演”， 长期以来遭受冷落的我国民族歌剧在新世纪的命运，在短短两年多的时间里便发生了极具戏剧性的“陡转”。 2017 年文化部重点扶持民族歌剧时，各地以“民族歌剧”申报的剧目竟多达140 余部，一时间，中国歌剧如雨后春笋般蓬勃发展。
本文中“当今”的概念,是指2017年至今（2020年）的时间范围，主要对国家扶持以来中国歌剧空前繁荣的现象进行分析，挖掘其生态现象对于中国歌剧的未来发展具有一定的借鉴意义。
二、当今中国歌剧呈现出的突出成就
（一）题材取向上：主旋律与多样化相得益彰
从近年来剧目的题材取向看，写现实题材、革命历史题材的剧目数量最多，其整体思想艺术质量相对较高。如文化部推出的 9 部“民族歌剧重点扶持剧目” 中，描写现实题材的剧目， 有浙江宁波市歌剧团的《呦呦鹿鸣》、山东青岛歌舞剧院的《马向阳下乡记》和湖北公安县歌剧团的《有爱才有家》；描写革命历史题材的剧目，有浙江省歌舞剧院的《青春之歌》、福建省歌舞剧院的《松毛岭之恋》、湖南株洲歌剧团的《英·雄》和四川自贡歌舞剧院《盐神》；描写历史或古代题材的剧目，有江苏无锡市歌舞团的《二泉》和河南省歌舞剧院的《蔡文姬》；描写少数民族题材的剧目，有中央歌剧院的《玛纳斯》。尤其是《呦呦鹿鸣》，不但写的是现实中的真人真事题材，且其第一主人公是获得诺奖的中医科学家屠呦呦，创作难度极大，但它所呈现出的艺术面貌，却在 10 部民族歌剧剧目中的质量最高，难能可贵。历史和古代题材的剧目占比合理，但观其整体思想艺术质量，较之于现实题材、革命历史题材的剧目，则明显稍逊一筹。
（二）体裁风格上：主流与多样化齐头并进
在体裁风格上依然坚持我国民族歌剧的传统，正剧和英雄性悲剧占据主流。如《呦呦鹿鸣》《青春之歌》《松毛岭之恋》《有爱才有家》《蔡文姬》《英·雄》《盐神》《二泉》都采用了这一体裁。但也有其他体裁的拓展与尝试，如获得文化奖的民族喜歌剧代表剧目《马向阳下乡记》，其次是史诗英雄剧粉墨登场，其代表剧目是《玛纳斯》。该剧原本就是根据柯尔克孜族同名长篇史诗创编而成的，史诗性原本就是该剧理应具备的美学品格。
（三）结构内容上：多元与创新彰显特色
结构开放多元化。主要表现为歌剧结构的创新上。随着歌剧题材范围的不断扩大，创新的手法不断更新，如“三段体实验歌剧”、“无场次新歌剧”等等。结构内部多元深化。主要表现为提高歌剧元素的地位，以充分发挥其表现功能。如轻歌剧《雁儿在林梢》(叶纯之作曲)中的歌唱、乐队、舞美都居于同等地位，共同表现“典型人物”、“典型环境”、“典型人物之典型性格”，充分体现了歌剧的综合性艺术特点。
三、当今中国歌剧普遍存在的问题
我们在充分肯定上述成就的同时，也要指出其存在的主要问题。
（一）缺乏歌剧思维
综观近年来的歌剧创作，不少剧目在创作上缺乏歌剧思维。这主要表现在剧本创作上，淡化情节、淡化冲突、人物脱离特定戏剧情境一味在台上抒情和咏叹的现象甚为常见。表现在音乐创作中，人物的音乐无个性，令歌剧音乐形象同质化；忽视歌剧重唱和乐队音乐的表现功能，导致歌剧音乐戏剧功能的严重退化。表现在舞台呈现里，则是盲目追求大投入、大场面和豪华制作，导致脱离戏剧情境的“歌伴舞”“舞伴歌”场面的盛行。
（二）缺乏旋律思维
中国音乐历来以独特的线性思维和旋律优美、 风格浓郁的歌唱性格彪炳于世。中国歌剧也继承发展了这一传统优势，从百年前的儿童歌舞剧直至稍后的正歌剧和民族歌剧，只需听一听其中的著名唱段，无一不以声乐歌唱为主、如歌旋律见长。 然而，近年来某些歌剧创作，却出现了截然相反的两极：其一是全然不顾汉语声律和音调之美，刻意的宣叙性旋律充斥于人物的歌唱中，以炫技的高音博取掌声；其二是缺乏性格和人物旋律美感的音调较多。忽视对我国博大精深之传统音乐及其艺术精髓的深入学习和有效继承。
（三）缺乏精品意识
近几年来的中国歌剧呈现出“机械化生产”，其表现形式林林总总——或赶着申报国家艺术基金，或剧组受某个节庆牵引，或要赶在某项评奖之前，或主创人员应委约单位要求，乃不得不将创制周期压缩，长则半年，短则数月；更有甚者，某位作曲家对自己的创造天才自信满满，对外宣称自己短短数周即已完成全剧音乐创作。而且，单纯追求政绩，缺乏精品意识，只关注量的积累，不求质的提高；即便也曾出现过可堪打磨的剧目，亦断然弃之而另创新剧。如此循环往复，年复一年，已成为当下许多歌剧院团的日常创制模式。
三、当今中国歌剧的评价标准
（一）以“国家艺术基金”为代表的国家标准
国家艺术基金是经国务院批准、为扶持全国高质量的文艺创作而设立的公益性基金，凡是入选得到资助的剧目，均是按照“依托专家、严守程序、择优支持、公正合理”规则评选出来的，因此在所有申报剧目中当属“优秀”的歌剧便可以获得国家扶持，但近几年申报成功的国家艺术基金的歌剧作品艺术质量上乘的屈指可数，大多都存在最基本的一度创作问题上。所谓的“国家标准”及其公正度是否值得推敲？这值得我们深思。
（二）时间中的审美评价标准
在艺术作品的评价中，有人会说，公说公有理婆说婆有理，人的感情作用是一时的，谁都不可能有完美的评价标准。所以，参照西方歌剧，什么才是经典歌剧？是在历史长河中大浪淘沙下来的作品，每一年在世界各地反复上演的，大众百看不厌的作品。所以，只有时间是最准确最公允的音乐评论家。作品的思想高度、作品的上演率等，一切都交给广大观众在时间中的审美时间来检验。因此，有些歌剧我们现在觉得不够好，但仍有时间对剧目的整体艺术质量做精心打造，不断发现问题解决问题，而观众也有时间，在未来的舞台上检验该剧是否有了脱胎换骨的提高，从而成为了真正的“高峰”作品。
三、关于当今中国歌剧的回溯思考
（一）回归歌剧的基本问题上
当前我国歌剧暗藏着发展危机，其原因固然很多，但最根本的还是创作思想和歌剧观念的危机。尤其是一度创作者一定要及时要重点关注歌剧的基本问题上，如歌剧的戏剧性观念；音乐的抒情性观念；歌剧音乐的结构观念；歌剧音乐的创作思维方式的观念。
（二）回归歌剧与观众的关系问题上，
曾经有学者提出了“只有观众才能救歌剧”的命题。认为不是当代观众不喜欢歌剧，而是歌剧质量太差。习近平总书记号召全国文艺界“以人民为中心的创作导向”也正好契合了这一命题的思路，真正上乘的艺术作品必然是来源于大众又服务于大众的。
（三）回归歌剧传统问题上
同时带着历史的眼光和发展的眼光来看待问题，我们是否可以回归到我国歌剧传统的基本问题上，有人认为，我国有以《白毛女》为代表的新歌剧传统，但没有真正的“opera”传统，如何界定中国歌剧的传统？这依然值得深思。
总的来说，中国的歌剧理论层正逐步形成。中国歌剧的生态也在逐步向好，随着中国歌剧理论研究的进一步深入，随着各具风格的探歌剧正在不断振兴和涌现，我们有理由相信中国歌剧会迎来属于自己的辉煌时代。