我是昭君，我想记录我生活工作的点点滴滴，今天是我每日一篇文章的第786天。
今天我们来谈一下颜色。你可能会感到疑惑，颜色什么可谈的。衣食住行处处都有颜色，可您真的知道颜色是什么吗？我们是如何看到颜色，又是如何区分各种颜色的呢？
颜色其实是通过眼和脑，与我们的生活经验所产生的对光的视觉感受。我们肉眼所能见到的光线，是由波长范围很窄的电磁波产生的。不同的波长的电磁波表现为不同的颜色，对色彩的辨认，是肉眼受到电磁波辐射刺激后所引起的视觉神经感觉。
这样说或许有些抽象，但你一定听说过牛顿用三棱镜分解阳光的故事。透过三棱镜，阳光被分解成为红橙黄绿青蓝紫七彩的光谱，而这宛若彩虹的光谱，让人们第一次接触到了光的客观的、定量的特征。人们将其中的可见光，按波长与频率的不同，给出了红橙黄绿青蓝紫七色的光学定义。但是实际上，光谱是连续的，人们定义的颜色其实是多种光谱的总和。
这就导致人们对颜色的感知会有一定的主观性。暗的橙黄可能会被感受为褐色，暗的黄绿会被叫做橄榄绿等等。
也正因如此，世界史中的历史色彩理论才分成了两大类。一是英国物理学家牛顿所著的《光谱》，代表对色彩事实本质与存在的研究。另一个是德国诗人歌德所著的《色彩学》，描述了人对色彩的实际感受与感知。
前者认为色彩是在世界中的客观存在，而后者记录了视觉器官对色彩的主观创造。在西方的色彩理论中，艺术世界与科学世界是相互对立的，可对孩子们来说并非如此。
他们既可以观察光的色散，发现原来七彩虹外还有不可见光，搞清楚为何钻石会闪耀炫目的光芒。他们也可以流连于自然中的旖旎色彩。感受艺术品中的色彩美学，欣赏颜料与颜料碰撞和混合。
透过孩子那双纯净懵懂未经世事的眼睛。色彩既是三棱镜后散射出的科学色谱，也可以是拥有不同性格的七色彩虹。一种种颜色或开朗，或沉默，或安静，或暴躁，或纯净，或神秘。
在孩子眼中，万物皆有灵，世间万物皆有色彩。可当我们想要描绘色彩间的细微差距时，却发现自己的语言如此地匮乏，比如心中想到某种颜色，脱口而出的却只有干巴巴的灰绿红蓝，再比如孩子指着某种颜色的器物问道:这是什么颜色？您却不知道如何作答。
张爱玲在《金琐记》中将单单的一青色分为雪青，蟹壳青，竹根青，佛青，藏青多种。纵然我们没有如她般异常敏锐的感官，依然可以借鉴与学习她的方式与方法。练习描绘色彩，不失为一种锻炼孩子语言表达能力，感知能力的好办法。
登登在玩魔方时，会先问她每一面是什么颜色呢？像生活中的什么呢？
对于年龄更大，具有独立阅读能力的孩子来说，不应仅仅只是停留在描述色彩这一层面，而应该尝试将色彩运用在自己的表达中。
鲁迅先生就是善于用色的大家。在《野草》中他曾经写道：雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有，但我眼前仿佛看见冬花开在雪野中。
在清冷凛冽的底子上点缀鲜艳，仿佛雪花的晶莹与鲜花的艳丽，尽在眼前，让文字不再局限于黑白两色。当然，文字虽然能再造一个世界，但其所能描绘的色彩，仍不及感官所感的千万分之一。
若想让孩子拥有一双饱含色彩，善于发现美的眼睛。推荐您走进博物馆，在万千馆藏中窥探色彩的玄妙与多变，在米开朗基罗的《大卫》下，感受白色的醇厚与优雅。在多纳泰罗的《大卫》前感受铜色的光泽与俊美。在梵高的《向日葵》前感受高饱和度的颜色的热情与冲击，在莫奈的《干草堆》前感受低饱和度的朦胧与静谧。
西方的艺术品可能离您有些遥远，那不如去看看浸润了中华千年文明的藏品中，有着怎样不凡的色彩美学。从半坡原始古朴的彩陶，原始岩画，石窟壁画到长沙马王堆，赋彩浓郁的帛画及古楚墓出土的漆画。从唐宋以宫廷院体画为代表的浓墨重彩，工整精细的工笔画到以淡为宗，以素为限，素净为贵的文人画，从青瓷的莹润到斗彩的浓艳，从青花的平实到珐琅的繁复。
中国文化有着其独特的色彩美学。西方色彩理论有重理论的牛顿的《光谱》和重感受的歌德的《色彩学》。在中国美术史中，关于色彩的理论，首推谢赫的《古画品录》。书中记载六法中的“随类赋彩”。赋是给予的意思，“随类赋彩”直译应该为根据物象给予表象色彩。这之中就有了主观意象的成分。六法精论，万古不移，是中国绘画中关于色彩运用的箴言。
与西方色彩理论不同，在中国色彩画论中始终强调的是艺术世界，反对客观的表现。应该说在色彩表现上更接近于艺术表现的本质，人的感觉不再是对物理世界的忠实反映。
色彩表现中主观和客观是共存的。相互牵连，由此生彼的关系。由随类的客观上升为赋彩的主观，这正是中国画家在色彩表现上的一个基本态度和艺术观，也使得中国画形成了别具一格的色彩体系。既不同于西方写实体系强调的光源色，固有色，环境色。三者关系的重现又有别于工艺装饰色彩体系。
对中国画有所了解的朋友们可能会感到困惑。中国画既然有一定的色彩理论，那为何画中颜色并没有西方画作那样鲜艳而生动，反而显得有些寡淡无味。
造成中国画色彩缺失的原因主要有两点。一是人们认识观念的限制，就历史发展来看，从战国秦汉到魏晋南北朝，中国画以线为主，以平涂填色为辅的画法已日趋成熟，到唐宋时期金碧山水画，青绿山水画，标志着中国画对色彩的运用达到一个高峰。
与此同时，以墨色为主体基调的水墨画也已出现。但到了元代后期，文人曲解，五色令人目盲，以墨分五色代替五彩赋色。追求逸笔草草，聊写胸中逸气的超逸境界，排斥色彩的运用，而这种抵触色彩表现的文化与观念，使得中国古代绘画对颜色的使用和挖掘受到了抑制。
不过色彩的限制，使得水墨成为了文人表达情感寄托的载体，不再追求千变万化的自然色光，而是只求心灵得到慰藉，这也使得文人画成为了哲学的艺术。
除了认识观念的限制，颜色品种的限制也局限了现代中国画色彩的发展。中国画颜色多为矿物质，石绿，石青是用松耳石和绿松石磨出来的。朱砂，朱膘是朱砂矿里提取出来的，花茎藤黄是植物色，一共没几种颜色，而且矿物色，植物色又难以调和。我们看到水墨画中往往梅花的红，牡丹的红，月季的红都一样。桃花的红，荷花的红也一样，一群人，几代人，几朝人都这么画画，程式化是必然的。
所以我们可以说中国画色彩高级是它，缺憾也是它，特色是它，单调也是它。颜色除了可以让人在艺术品中感知，有时也承担了一定的文化意义。奴隶社会至封建社会早期鲜艳醒目的正色，只许奴隶主及统治阶层使用，社会下层只能用白、青、黑等颜色。
随着色彩使用种类的增加，色彩的象征功能也更为突出，秦汉时期唯朝廷五服用彩，平民庶人只能穿布衣，而被称为白丁、黔首。
五色在生活中被具体化，标志着古代中国的色彩审美意识，已从原始观念的沉淀中获得了理性意识的审美意义。色彩既象征空间与宇宙万物，又象征朝代更替与帝神（皇帝与神仙），既是色彩原始意义的发展，又渗透着愈加理性化的神学理念。
五色体系对色彩的稳定和秩序的强调以及类型化的色彩处理方式。把色彩从具体物象上解脱出来，而赋予丰富的社会意识形态与物质内容，构成了更为复杂的观念色彩体系。
以上我们从科学、艺术、文学、政治等多个角度解读了色彩，那如何进行颜色启蒙教育呢？
不妨就从这本《颜色大街的那些事儿》开始吧！《颜色大街的那些事儿》与《设计真好玩》同属于《给孩子的艺术启蒙书》系列。由北京少年儿童出版社出版，被中央美术学院少儿艺术工作室推荐，在书籍封面上，我们就能看见大量色块间的相互碰撞，或被组合为人物或被拼接为背景，翻开书在前后衬上排布的六种颜色分别是红橙黄绿蓝紫，它们正是这条颜色大街的主人，也是最基础的六种色彩。
三原色与三间色，这本书用明亮鲜艳的色彩，生动有趣的形象为颜色赋予了独特的性格。比如红色既是热情的红心，说着我爱你，也是熊熊燃烧的火焰，告诉你小心危险。同时，书中用极富张力的色彩画面向孩子解释了冷暖色，明度，纯度等一系列色彩的基本概念。让颜色启蒙不流于浅显的画面。
当然，给孩子的颜色启蒙一本书是远远不够的。除了我们前文提到的引导孩子去观察，去表述生活中的各种色彩，鼓励孩子多动手，陪孩子把颜色玩儿起来，不失为一种寓教于乐的好方法。在光盘上观察七彩光斑，看三棱镜如何分解阳光。用颜料调出不同的颜色，将橡皮泥混合出各种色彩。简单易得的实验道具，安全方便的实验流程，我想每位家长都不会拒绝。
赤橙黄绿青蓝紫。颜色中有科学，有艺术，更有无尽的遐想空间。“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。晴山如黛水如蓝，波净天澄翠满潭。红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。”您可千万别小看一点颜色，众生皆痴迷，却很少有人能够勘破。