片 名：《喜宴》
年 代：1993年
出 品：台湾中央电影公司
编 剧：冯光远 李 安
摄 影：林良忠
主 演：赵文暄 金素梅 郎 雄 归亚蕾 迈克尔·加斯顿
获 奖：1993年柏林电影节最佳影片金熊奖；第三十届台湾电影金马奖最佳剧情片奖、最佳导演奖、最佳男配角奖（郎雄）、最佳女配角奖（归亚蕾）、最佳原著剧本奖
一、 情节的逻辑力量
影片简洁明了的开端让我们深切地感受到了一个家庭的“不幸”：颇有社会名望的高家在完成它的神圣使命时遇到了致命的危机。这个“神圣使命”是这个家庭的独生子高伟同必须要为家族增添一个子嗣；致命的危机即高伟同是一个同性恋，他空有“儿子”之名而不能行其职。确实，对于一个传统的中国家庭来说，没有子嗣是一个不能接受的事情，小到财产继承、大到家族的绵延都建立在这个家庭拥有男性下一代这个基础之上。高家的这个任务理所当然地要交给独生子高伟同来完成，而作为一个同性恋，高伟同难当此任。
所以，伟同的性取向这个纯粹私生活的问题便成了这个家庭的共同敌人，同性恋的中国式孝子高伟同备受煎熬。这个情景成了他与自己的父亲紧张关系系的基础。在李安含蓄精练的影像中，高家的危机有如泰山压顶般的沉重。
这个故事的背景是20世纪90年代的台湾和美国。这是一个新旧交融的舞台，随着台湾经济的发展，城市中的一些人已经至少在物质层面上完成了现代化，中外交流成了司空见惯的事情，他们的生活形态与传统社会有了很大的区别。可是这种器物层面上的变化并没有马上改变人们的精神世界，传统的价值尺度还在很大的程度上左右着人们的生活，虽然这些规范已经注定要发生一些无论多么深情的挽歌都呼唤不回的变化。
这样的背景下，同性恋并不是李安要探讨的主题，它只是引起家庭成员的矛盾的一个先在的原因，《喜宴》的重心在于儿子的同性恋威胁到高家的香火时，父母与儿子的反应以及其间隐藏着的中国文化和由这种文化所塑造的人性的特征。
要审视这种文化和人性的深层内容，一个危及到家庭“神圣使命”的情景无疑是再好不过的舞台。
家庭是一个非常具有中国文化特点的符码，对于中国人来说，无论是高堂大院，抑或棚壁绳床，它们都是一生都逃脱不了的“家”，从丰衣足食、生儿育女、四世同堂、光宗耀祖这些世俗生活到祭拜神灵、告慰祖先这些超验的精神世界的想象都以家为中心。这个建立在自然血缘基础上的宗法制社会单位既是一个亲情融入、相濡以沬的空间，也是一个冷酷无情的伦理裁判所，而父子关系则是这个空间的关键所在。
要了解中国，不一定非得唐诗宋词、四大名著、经史子集，只需随便走进一个普通的中国家庭，看看大厅里正襟危坐、不苟言笑的“父亲”以及这种威严背后家庭成员之间朝夕相伴荣辱与共的关系，你就触摸到了中国文化的本质。高师长是这样一个标准的父亲，而这个家庭的儿子高伟同却不是一个“符合”标准的儿子。久居美国的他是一个同性恋的中国孝子，由于长期生活在西方相对开放的社会中，高伟同已经能够很理性健康地看待自己的性取向，他既不把它看成是一种不能示人的耻辱，也不将其作为前卫性解放的工具，这是自己不得不面对的自然本性，他对自己的母亲说：“是你把我生成了这个样子！”但是高伟同又是一个中国孝子，“不孝有三，无后为大”一直深藏在他的心灵深处，他认同自己作为高家的独生子应尽的职责，虽然这个职责与他在现代生活方式中所建立起来的个性解放、尊重性取向的自然性这些原则相违背。他是一个挣扎在历史文化转型时期的人物。在这对父子关系中，传统的价值观、新的生活内容以及它们的对立都能找到很好的寄寓所。
由此，通过高家的危机，李安把家庭这个富有中国文化特点的符码放在了时代变迁的背景之上，在家庭成员之间的对抗与和解的具体情形中展现了现代化和中西文化交流背景下传统价值观的蜕变过程，这样，高家父子的关系就有了某种历史的意味。在现代化和中西文化交融的背景中，作者在一个中国传统家庭中找到这个危机是颇有意味的，高家对这个问题的处理不仅是高家自己的事情，而是中国文化在新的历史条件下必然遇到的冲突，这正是《喜宴》的价值所在，它决定了《喜宴》这个故事的格局。
作为情节剧，《喜宴》没有停留在对这种紧张关系的状态展示上，而是循着性格的轨迹，绵密细致地描绘出了故事中的所有人物围绕高家的危机所采取的行动。随着事态的发展，这些行动为平时的生活中见不到的心灵内容打开了一扇窗户。这就是李安所说的“过程”，也就是故事的发展感，它是情节剧最重要的一个特点。情节剧的故事总是有一个与生活既有关联又抽象于生活的对立冲突的人物关系，每个人都以外部的动作来彰显自己的意志，各个人物的意志形成对立的动作，故事的内容就是在这些冲突中人物性格及其关系的变化，这种变化发展是以规定情景中人物的欲望为动力的。这里，所谓“欲望”并不是生物性的情欲，而是融会了动物本能与社会因素的人的性格在具体事件上的展示，用黑格尔的话就是“情致”，“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性内容”。
李安“我喜欢戏剧性的东西，因为它是检验人性的最好方法，法”就是在这个意义上说的。
在《喜宴》中，以两次转折为界限把故事分成了三个段落。第一次转折是19分钟左右的时候：在父母不断催婚的情况下，伟同的同性恋爱人赛门给伟同出了一个主意——让他与威威假结婚。这是故事结构中的重要事件，威威是从上海来的画家，现在是伟同的房客，没有绿卡，没有工作，伟同与之假结婚既可以暂时骗过伟同的父母，又能帮助困境中的威威。这个事件有情景的合理性，同时，它还能成为一个“功能”，使事态发生变化，这样，这个欺骗性的行动便成为了故事“过程”的关键点。
在这个转折之前的内容是故事的开端部分，我们知道了高家的向危机这个基本情景，在这个情景中，高父的欲望很明确：要老大不小的儿子赶紧找个人结婚，为高家尽快生出一个下一代；高伟同既不能违背自己同性恋这个天生的性取向特点，也不想在传宗接代这个问题上对父母有所忤逆，所以他的欲望就体现为搪塞拖延：在母亲一再催促下，填写自己要找的对象的条件竟是“身高1米78；有两个博士学位；会五国外语；还要会唱歌剧”。即使如此苛刻的条件在抱孙心切的父母那里也不算难题，他们给自己的儿子物色到了完全符合条件的一位姑娘，并且出钱让这位叫毛妹的姑娘来美国与伟同相见。这样的反复“较量”让高伟同总是处在心理的重压之下。
高伟同的“搪塞”是一个很准确的心理动作。作为处于新旧交替时期的人物的典型，他既受到了个件自由的现代观念的影响，又不能摆脱传统价值观的某些原则，面对这一难题时的犹豫和机巧就变成了对问题的拖延搪塞，他想用一种中庸的、调和的方法来处理伦理原则在新的时代面前遇到的挑战。这一点不只是在儿子的性格上体现出来，在故事的过程中我们将看到在另一个重要人物高父身上也同样体现得非常明显，从而使这种行为方式具有了很强的代表性，甚至有了某种“原型”的意味。
就“过程”而言，从假结婚这个动作开始，故事的人物关系发生了重大变化，不再是父母与儿子在什么时候结婚这一问题上的施压和搪塞，而是一个假象中的天伦之乐和一个暗藏着的阴谋之间的对峙。在故事的这个段落，李安充分展示了中国传统家庭的生活图景：夫唱妇随，父慈子孝，特别是起到穿针引线作用的老陈所引出的中国的世俗人情、社会心理：“儿媳妇”威威手里端着刚做好的饭菜从厨房走出来，正碰见高师长带着伟同在客厅里看自己写的一幅字，威威不失时机地赞赏公公的王体行书“不论用笔或者是结构都有一种经过精心推敲却又浑然天成的美，而且气韵跟这一首自居易的诗浑然呵成一体”，“真是神闲气足，长寿之征啊”。父亲听了之后的笑逐颜开并不只是威威恭维了自己，而是威威所表现出的“上得厅堂，下得厨房”的形象符合了一个儿媳妇的身份；在接下来伟同的父母送“儿媳妇”见面礼时，威威穿上伟同母亲年青时的旗袍款款而立，时光仿佛倒流，伟同一家人沉浸在悠远古老的幸福感受中。在这个全景中，柔和的暖光轻轻地铺在以中国红为主体色调的场景上，把画面晕染出一派每个中国人都十分熟悉的温馨气氛。但是，在暗藏着的阴谋的反衬之下，这些中国人熟悉并向往的幸福在温暖之中平添了几分滑稽。特别是婚礼这一段戏，李安尽情展示了被传统价值观所扭曲的中国人的性的表达方式，这种被全社会默认的仪式化的行为加在两个假结婚的对象身上很准确地显出了它的嬉闹性质，更能让人们反思这种文化对性的态度。虽然对这些中国人日常生活中的世情百态的概念性认识已不是什么新鲜的内容，但是，通过令人信服的人物性格及其关系的变化，《喜宴》把它合理地镶嵌在了情节逻辑之中，使它们得到了强有力的个性化表现，有了概念没有的情感力量。这是只有在情节的进展之中才能达到的审美效果。
这种在反讽性视角中展现的“假象中的天伦之乐和暗藏着的阴谋之间的对峙”因为第二个“功能性事件”的出现而发生了变化。
在不断的巧合之中，事情开始变得不可收拾，因为洞房之夜的冲动，威威怀孕了，而这是赛门所不能接受的事情，因为它意味着伟同对自己的不忠。在他们三人不顾一切的争吵中，威威决定要退出这个欺骗，这就是故事“过程”的第二个关键点。从这里开始，高家的危机第一次真正暴露在所有人面前，成为每个人物性格的试金石。高父这时候表现出了极富戏剧性的变化。在故事的开端，我们看到父亲是一个威严、坚定的形象，他有令人羡慕的社会地位，在家庭中有绝对的权威，说一不二，妻子和儿子都很尊敬他。但是当遇到能否抱上孙子这一个关键问题时，高父的不可动摇的原则产生了松动。为高家得到一个下一代，他令人意想不到地容忍了儿子的同性恋这个不可更改的事实，结果伟同、威威、赛门为了高家的“孙子”临时组成了一个“两男一女”的奇怪家庭，既保持住了与赛门的“爱情”又巧妙地完成了高家的神圣使命。这件事情的处理充分体现了高家父子的灵活和腾挪功夫，在中庸、变通、“和而不同”这些传统处世原则的支撑下，他们举重若轻地应对着时代变迁带来的冲击。《喜宴》情节处理的独特之处在于，故事既不是以进化论和现代性视角来诟病传统，也没有站在保守主义立场上来拒绝历史的发展，通过一个中国家庭在完成它的神圣使命时遇到的危机，以一种全新的中庸视角展示了传统价值观在现代生活方式和中西文化交融的背景下的挣扎和变异。作为这种挣扎和变异的基础的人物性格和心理充分体现出了中国人的特点，这种特点是几千年的传统文化所造就的品格，不管表面的生活内容发生了多大变化，它依然会在深层结构上影响着中国人的生活。
《喜宴》》的这种“过程”让我们看到了情节剧不会让故事停留在一种关系状态面前不动，它要让人物在一个冲突的情景中不断作出选择。这种选择造成的人物性格和心理的变化在情感和理性上都能令人信服地展示对生活的认识，能揭示出隐藏在心底的人性内容。这就是情节剧中情节的逻辑力量，它是艺术“认识”生活的重要方式。
二、故事的“有意味形式”
“有意味的形式”是贝尔就视觉艺术提出的一个概念，“一切视觉艺术的共同性质乃在于它们都是一种有意味的形式，它们以某种特殊方式将线条、色彩组成某种形式或形式间的关系，以激起我们的审美情感”，它解释了外在直观形象在形式上的美感。
对于叙事电影而言，不只是视听形象有形式感，故事本身也有“直观形象”和形式感。
故事作为时间流变中人类经验的模仿者，它的重要美学任务之一就是要给人类经验和情感建立起一个可以直观体验的形式。这个形式就是在故事的时空流程中，情节在观众心里所形成的一个内心视象，我们可以简单地把它叫作“情节意象”。人们经常在描述故事结构时所说的“糖葫芦串”结构、“线性”结构、“双桥”结构等等，都是对作品情节在自己内心所形成的直观形象的说明，所以，我们可以把这种“情节意象”的形式美叫作故事的有意味的形式。
情节剧特别强调这种”情节意象”的形式感。
生活中的经验是杂乱的和多向度的。情节剧以能反映某种社会或人性真实的对立关系来选择概括生活内容，这种对立关系就是故事的基本情景，它的最后摊牌就是高潮，故事就是从基本情景到结局的一个合情合理的过程。情节剧中的情节强调以高潮为中心来结构事件，从基本情景到高潮是一种层层递进、逐次上升的变化关系，因为观众会对虚构故事中人物遭遇有移情感受，这种感受在各叙事段落之间的逻辑关系逐次递进的背景下会呈现为一种事态的推进和紧张感。情节剧就这样通过一系列的艺术方法将事件组织成了一个有统一方向和目的的有机体系。亚里斯多德说故事要有“有机统一性”、事情须有头有尾、有发现与转折，就强调了情节的这一个功能，就是要给杂乱的经验以一个明确可感的美的形式，也就是经验的有意味的形式。
在《喜宴》中，以高师长与儿子高伟同的关系变化为主线，我们可以把“情节意象”分分解成界限分明而又互相联系的若干组成部分，这就是常说的叙事段落：催婚／搪塞、“送礼”／相亲、谎言／欣喜、婚礼／失控、破绽／隐忍、暴露／阴谋、得逞／双赢。
在这些段落中，第一段是这个故事的基本情景，是故事出发的基地，一个总的原因。它告诉我们《喜宴》的故事的基本情景是高家因为高伟同的同性恋身份而导致的潜在危机。故事的基本情景表现在观众面前的时候，观众就会有一个期待：高家父子最终怎样面对这个致命的危机？故事可以有各种具体的内容，但最后必须落实到让高家父子正面面对这一困境这个结局上，这是故事的高潮。
在第一段中，伟同用故意抬高的条件来搪塞父母，没想到父母满足了伟同的条件，在台北最高级的一家择偶俱乐部找到了这样一位姑娘，所以他们能给伟同送一个大礼，出钱让这位姑娘来美国与他相见，这使得伟同必须要有一个符合自己愿望的行为来应对。所以，“催婚／搪塞”成了下一段的原因，第二个段落“送礼”／相亲是第一段的结果。
因为心生嫉妒的威威当面揭穿，相亲在第一时间就失败了，伟同又面临着怎样回答父母的催问的问题，万般无奈中，接受了赛门“假结婚”的建议，这又成为第三段的原因。事情在向着观众心中的结局流淌。
当然，跌宕总是有的，在天伦之乐中，伟同安然说要去公证结婚，他的愿望是草草举行婚礼后父母就可以完成美国之行回到台湾。如果事情真是如他所愿，高家就不会真正面对故事开端所提出的问题，这是事态相对于故事应有的结局的反向运动。因为它不是把事态推向观众心理的期待方向，所以有一种推进感的减弱，但是，在一个意外的他乡遇故知中，老陈秉着丢人也不能丢到美国来的信念坚持要举行婚礼。在闹洞房这个事件中，由于亲友们的行动功太过疯狂，高伟同穷于招架，等客人走后，在威威的主动中，竟与威威发生了关系，这让赛门非常气愤。
三个“策划阴谋的人”的关系处于崩裂，不断地露出破绽，这是一个重要的转折，事态从跌宕中又扭了过来，重新向高潮奔去。这时，高师长不为人知但是又很符合他的身份的城府和隐忍让他战胜了对手，几个年青人决定为了高家、为了这个孩子组成一个特殊的家庭，当然，高师长自己也在自己一贯信守的原则上作了痛苦的让步。
这些段落层层递进。在头两个段落中，事态就开始紧张，父母越来无越急迫的催婚使得事情迅速向前发展，但是，在伟同的谎言之后，事情似乎有了一个缓和，这是前进中的一次跌宕，婚礼上出现意外之后，暂时得到缓和的情势再一次紧张起来，直奔向最后的结局。
在这个有机体系中，每个事件都被织进了主线的脉络之中，影片开始时对不经意交代的赛门的职业理疗师，在影片的后半段他给出院的高父作恢复理疗得时到了呼应；一再强调的高父的心脏病在故事的前面是高伟同的一个心理压力，是他屈从于父母之命的一个重要原因，在故事的关键时刻，它又成了高师长的杀手锏，让他控制了事态的前进方向。这些伏笔与呼应让我们感受到了“草蛇灰线”、“隔山打虎”的匠心。就是婚礼这个大的段落也被完全织进了情节之中，虽然它也有独立的审美价值，形象地展示了仪式化的社会行为中中国的人性心理，但是它在事件关系中更是情节体系的一个有机组成部分。
所以，在观众的感受上，故事以真相败露后高父与伟同的行为这个高潮为目的，把一切事件组织成一个事态紧张度逐次上升的关系，直到把人物推到直面基本情境所提出的问题这个结局。这个过程并不是笔直前进，它要讲究转折、悬念、震惊和事件体系的统一感等多重审美效果。
对《喜宴》的“情节意象”的这种感受还与另外一个因素联系在一起，就是故事的长度。《喜宴》的片长是108分钟，这是对电影观赏而言特别合适的长度。因为剧场艺术从观赏上说都是一次完整连续的过程，而人们的审美注意是有一个心理限度的，超过这个限度就会产生疲劳感，观众对故事的理解感受就会有问题。在电影法规中，一部完整的长片不能短于90分钟，不能长于148分钟，长过这个时间的只能是上下集，在观赏时要有中间休息的时间。这种规定的心理基础就是人们的审美注意的持久度。超过这个长度，人的注意力就会下降，影响对影片的理解。所以，亚里斯多德说，故事要给人们的感知以一个合适的大小，“一个非常小的东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限）……”这个要求是很重要的，它符合人类的审美判断力的精神机制，他让我们的审美感知不至于过度疲劳，这样更能增强电影形式上的完整感。在当代的艺术电影越来越注重所谓题材选择和主题深刻的同时，电影的长度是一个不能忘却的艺术标准。
总之，在观赏《喜宴》的过程中，我们不仅感受到了那些理性认知上的快感和经验联想中的愉悦，还感受到了一种纯粹的形式美感，就像观看一幅美术作品或者聆听一首乐曲所得到的那种审美体验，这是由情节剧的“情节意象”那种庄重规范的形式感所形成的心理效应。所以，李安所谓的“过程”还是一个现实经验的有意味的形式。