1974年，杜塞尔多夫。
随着响亮的鸣笛以及灯光闪烁，一辆救护车飞抵一户民宅，此时那里已经有多人守候，他们将一个人用毛毡包得严严实实，仿佛他病得很重，抬到担架上。然而这台救护车却不开往医院，直奔机场，将伤病者送上了飞机。几小时后，这架飞机在纽约肯尼迪机场落地，另一辆救护车在等着他，顶着闪光灯，同样的场景再度重演：担架、毛毡、疾驰，最后停在兰尼·布洛克画廊（Rene Block Gallery❶）门口。
在人群的议论以及媒体的摄像中，这个人被关进了画廊内已经布置好的监牢，铁栅栏里空空荡荡，等着他的是一堆稻草，还有，一只野生的美洲土狼。
面对这头具有暴力的肉食动物，手无寸铁的人类，不得不万分戒慎恐惧，而土狼对于人类的进入，也战战兢兢，可能是因为这个人看起来极其怪诞与神秘，他身上披着厚毛毡，并且顶着一只问号般的手杖，像是一个诡异的牧羊人或巫师。就这样，一人一狼，进前退后，像跳着一只攻防的舞步，在密室里小心翼翼地共处。
在这段期间，这个活得不耐烦的人，不停对土狼喃喃低语，打三角铁，玩弄录音卡带，用手电筒闪光激怒它，扔皮手套，用手杖重复一种象征性的手势。每天，笼子外都会递进一份《华尔街日报》，土狼在上面一阵乱抓之后撒尿，它有时候似乎觉得这一切甚至有点好玩，偶尔生气的时候也会野性大发，撕咬人披的毛毡或攻击他的杖柄。
渐渐地，人与野狼之间不再陌生，人还给狼起了个名字叫“小约翰”，两者好像产生了某种情谊，甚至开始交换位置，狼躺在毛毡上，人则睡在草堆中。三天后，这个人离开了铁栅，同样地被包上了毛毡，送往机场。
以上是艺术家博伊斯（Joseph Beuys）的《我喜欢美洲，美洲喜欢我》(I like America and America likes me)行为表演作品。想必大多数人看了都会一头雾水，甚至连艺术专业的学生，若非稍有研究，也很难回答种种心中浮现的疑惑：
首先，为什么要这么大费周章的担架运送呢？明明四肢健全，老老实实的走走路、安安份份的打打车不好吗？
再来，为什么要装神弄鬼地包毛毡、挂手杖，又不是在西伯利亚的冰天雪地，难道这个艺术家是苏武牧羊的脑残粉？
另外，小约翰为何倒了大楣，孤男寡狼，在画廊的牢里待上三天，有人问过它感受吗？而这个人也没事找事，与狼共舞，不被控告虐待动物已经算他好运，如果土狼就这样把他吃了，岂不自己作死。
还有，什么三角铁、录音卡带、喃喃低语、象征性手势、华尔街日报，都在耍些什么怪力乱神的把戏？
最后，也是最关键的，如果这叫艺术，那我天天跟我家猫主子关在一起，还帮他铲屎，算不算得上是艺术啊？到底什么是艺术啊？
听完了观众心中的呐喊，艺术家本人点点头表示满意，似乎很有佛心的样子：这都是非常好的问题。当你问出了这些问题，你就正踏在创造艺术的途中了。
约瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys（1921-1986），是二十世纪最重要的德国艺术家，经常与安迪·沃霍尔(Andy Warhol) 并列为当代艺术的两大教父。他的作品不像沃霍尔的玛丽莲梦露或花花草草那样五颜六色，也并非直接了当地指出消费美学，那样容易理解。
相反的，博伊斯的艺术艰涩难懂，外观上也常显得粗拙乏味，然而他在艺术界却产生非常深远的影响，尤其在于他为当代艺术以一种新的方式--不以审美与消费为主张的切入点--带入了新的观众。自从德国的《明镜周刊 Der Spiegel》在1979年11月将博伊斯登上封面，他以巨星、导师、说谎家或神棍之姿进入了大众视线，无论如何，人们开始涌入美术馆。
“当代艺术成为每个人都关心的东西，” Philip Ursprung❷表示 “尤其是在当时的西德。”
博伊斯一生所发展的作品都铭刻在特定的时代。第二次世界大战在很多方面都令人震惊，艺术家亲身参与了这场冲突，揭示了人类疯狂的高度。它的规模、它的暴力和随之而来的暴行，给人类留下了不能泯灭的印记与伤痕。扯开来的世界深深分裂，冷战将她一劈为二。世界各国纷纷朝向两个极点靠拢。一条日益封闭的边界横穿欧洲，从此德国诞生了两个截然不同的国家。1961年8月12日至13日深夜，柏林建起了围墙。
在这个新的两极世界中，这种分裂所引发的冲突成倍增加。博伊斯还看到许多新兴国家在非殖民化运动中获得独立，这同时也加速了旧帝国的崩溃。
战后时期也标志着西欧以美国模式为基础的消费社会的到来，深刻改变了个人与社会的关系。所有这些动荡和巨变，都激起了社会的强烈政治化。
达达主义首先开启了艺术与政治的叠加。而20世纪下半叶则见证了百家争鸣的思潮蓬勃发展，它们都强烈诉求创造一个更理想的社会。这些思潮学派往往是政治参与和激进的，将艺术作为基本要素和行动手段。其中，极左翼的政治艺术运动（当时我们称其为革命运动）：情境主义❸借由批判日常生活的经验，论述了现代资本主义社会的文化及意识形态问题。他们的开篇宣言就这么写道：
首先，我们认为这个世界必须被变革。我们要对这个束缚人的社会和生活进行彻底的解放和变革。
另一方面，组织较为松散，与其说是艺术流派，不如说是一种创作姿态的激浪派（Fluxus），诞生于1960年代，他们对于艺术作品的定义以及艺术在社会中的地位进行反思。他们基本上通过表演的手法对”艺术”亵渎与挑衅，总而言之就是把艺术弄得不像艺术，让每个人都能接触到它。该运动的主要目标是消除艺术与生活之间的界限，也就是说：一切都是艺术。通过将公众融入艺术表演，激浪派艺术家意图推广一种体验和生活的经验。
博伊斯的作品就从这种历史与文化的背景中萌生。他以战争期间发生的坠机险些丧生，却幸运被游牧民族从死里救回（后文详述）的”奇遇”，开始发展他最广为流传的形象与神话。艺术家试图找回并强调人类非理性和神秘的重要性，以此对抗当代社会的“理性”。
极端理性、效率和科学统治，定义了现代这个时代，然而这个趋势，却已证明了足以演化出最可怕的冷血与凶残。大屠杀以及奥斯威辛之恶，必须要从重新关注起具体的、活生生的、热腾腾的人开始，而非无限引用抽象或理论的原则，回到如同原始社会那样的精神状态，才能排掉恶的毒，归于人性之源。
于是博伊斯决定扮演一个萨满，无论是实际意义上的（他做了许多看起来充满仪式性与宗教性的行为艺术）或是在象征意义上的（他最终以艺术、以爱与疗愈拓展了我们的心智），将人与人之间联系起来，从分崩离析中找回融合与循环。
具体上，博伊斯透过行为、讨论、教学、演说甚至抗议或政治活动，将”艺术”的概念扩大到”创造力”在整体世界中所起的作用：艺术＝创造，而创造是一种力量，每个人都拥有，每个人都能支配这种力量来改变社会、世道与人心，因此每个人都是艺术家。
这个主张将艺术从一个局限的位置，开放给所有的人，而且博伊斯指得不是每个人都能”欣赏”，而是每个人都能”参与”。艺术不再是一种人类用于旁观、消费或亵玩的他者，艺术就是人的本体，是每个人的潜能，而发挥这份创造的潜能是人类终极的追求，甚至是责任。
好了，让我们回到作品《我喜欢美洲，美洲喜欢我》，在三天的表演中，博伊斯在美国接触的唯一空间，是与土狼共享的这块土地。他与土狼对看、疯狂打手势、用尽方法尝试与它交流、建立联系。而另一方的土狼也充满兴趣，它有时好奇，有时也有敌意，但最后，它也允许博伊斯短暂地拥抱他。
借由“与狼共舞”，博伊斯运用这个象征符号来表达：惟有通过所有不同社会群体之间的沟通、联系和相互理解，美国才能”重归于好”，开始治愈其社会问题。藉由这件作品，博伊斯扮演了一个人类的萨满，试图达到人与人、文化与文化、人类与动物的和平与和解。
《我喜欢美洲，美洲喜欢我》这个看似充满爱国主义的标题之下，实际上美国当时正在因为信念差异而分崩离析。越战，这场恐怖的战争被全世界的知识界大力反对，其中也包括博伊斯。随着他在欧洲的影响力越来越大，博伊斯不断拒绝来美或赴美演出的邀请，称只要美军还在越南，他就不会踏入美国土地。
直到1974年的这件作品中，他用救护车运送的方式，很聪明使自己在表演过程中从未踏上画廊以外的美国土地，并以自己早先的声明来强调此行的特殊性，同时救护车急送，也象征了这个美国社会与全体人类的撕裂需要紧急救治。在「美国梦」完全演化成一场恶梦之前，博伊斯这个萨满降临了。
为了将这个”分裂”的现况给具体化表示出来，博伊斯选择了与土狼Coyote共处，这一手法首先直接了当地代表：人VS动物的冲突关系，同时也借着土狼本身是美洲原住民神话的重要动物，借此表示出：殖民VS本土、西方白人VS其他文化、上层阶级VS弱势于移民..等两极之间的压迫与对立社会问题。
北美的原住民事实上包含了众多部族，所以以一个集合体来概括言之是不够准确的，但大体而言，他们的信仰包括了一神论、多神论以及泛灵论，这个系统和我们中国的民俗信仰系统有点类似，比如天庭中的玉帝是主神（一神论），然而在玉帝之下，又有许多众神（多神论），同时在各乡各镇的巨岩、老树，又成了保佑邻里的石头公、树王公（泛灵论）。
在北美原住民神话中，大多数有一位主神，他代表所有超自然力量与意志的总和，作为宇宙的创造者以及统治者。这位主神并非总是温柔和善，时而愤怒或暴力，因此在其底下就诞生了另一层次的神灵，他们是一群亦正亦邪的有趣角色，通常被认为是骗徒（trickster）、或称丑角、甚至是恶魔。
这些骗徒们可能是化身自神本身、女神、动物或是精怪，表现出高度的智力或怀藏着秘密的知识，他们的角色类似一位助理创造者，功能在于教授人类在神的愤怒中如何生存。这种骗徒是第一批传达宗教仪式给人类的使者，因此也可以被视作是文化英雄的角色，赋予人类文化记忆与创造力。
这些骗徒的故事多姿多彩，占据了美洲印第安神话的主要部分，常是各种喜剧或民间故事的主题。而土狼，正是这样的骗徒之一。
它会转化为人形，并以幽默与诡计来刻意违反或无视传统既定的规则与习俗。土狼变形者的特质——时而是狼、时而又是人、时而是英雄、时而又是骗子，时而将秩序带入混乱、或反过来将混乱带入秩序——象征出了藉由混搅或捣蛋而达成了一种改变、转变的力量。他像是美国的普罗米修斯、炼金术士、信使以及冥界的向导，启明人们于蒙昧的暗夜之中。
而在生物学上，土狼令人难以置信的强韧适应力仍然是美国最大的谜团之一，它是除智人之外最成功的北美哺乳动物。草原、盆地、冻原、高山、城市到森林，到处都能找到它们的踪迹。
在欧洲定居者和他们的美国后裔眼中，他们将土狼普遍视为是侵略性和危险的捕食者，是对畜牧业的威胁，而经由基督教的符码，更泛化为概念上的家庭生活和法律与秩序的威胁，毕竟羔羊和牧羊人的敌人，便是撒旦，所以土狼成为邪恶的象征。
于是乎，美国政府为了捍卫其建国的基本价值，开始倾尽全力对土狼展开歼灭，他们使出的作战武器可说是琳琅满目：毒药、腿夹、氰化物“土狼瓦斯”炸到土狼嘴里、圈套、巢穴狩猎以摧毁幼崽、飞机和直升机空中狩猎、诱饵、猎犬、绵羊戴上有毒项圈、以及大绝招“化合物 1080”（被誉为“人类有史以来开发的最好的、最有效的、最万无一失的捕食者毒药。”）（看完这一长串列表真是觉得人类的脑洞很大。）
在整个西部，四轮驱动吉普车、无线电狩猎队以及带瞄准镜的大功率步枪，全部祭出，只为猎杀土狼... 甚至政府单位也设立赏金，以土狼耳朵或剥下土狼皮计数打赏（这种做法令人联想到美国白人进行的另一次大规模猎杀。）从30年代到80年代，大约有六百万头土狼丧生，但是它们从未灭绝，直到人类不得不承认：
"我们打赢了每一场仗，但是却输了战争。"❹（反讽的是，这同样是历史学家对于越战的评价。）
无论在神话以及生物学上，土狼是转化以及适应巨变的幸存者典范。这就是吸引博伊斯选用土狼的原因。同时他也相信土狼是来自欧亚大陆的草原狼，在冰河时期（或更久之前）横跨了欧洲与美洲之间的分隔，最后演化适应了这块新大陆。
所以追本溯源，土狼便带有了这种横跨洲际、横跨文化、横跨对立与分裂的桥梁属性。
在《我喜欢美洲，美洲喜欢我》表演中，博伊斯身卷羊毛毡，顶着一只问号型的手杖，看起来神秘兮兮不知所云。而在这里所使用的羊毛毡，是博伊斯经常在装置以及表演中出现的物品，是他用来创造个人传达系统的象征物件，与发生在他青年时期的一段过往有关。
1943年博伊斯入伍担任纳粹的空军（在那个年代几乎所有的德国年轻人都加入过纳粹，因此现代时常有人批评他的政治意向反覆，我觉得也应该用当时的整体上下文来评判），飞机在一次任务中被击落，坠毁在克里米亚半岛。
根据艺术家自己的说法，同机队友在巨大的撞击中瞬间雾化了，尸骨无存，而他本人则因为一直有抗拒系上安全带的习性（大家请不要学习），幸运的从机仓中弹射出来，直插到雪地里，头骨和下巴受重创而完全昏迷。
几天之后，他发现自己在当地游牧民族鞑靼人的帐篷中醒来，全身厚敷着动物脂肪，并且紧紧包着毛毡来保温，鞑靼人同时用蜂蜜和牛奶来喂养他，将他从濒死边缘拯救回来。
事发过后，德国搜救队找到了他，将他送往军事医院住了三个星期，然而经过研究，在那块地区已经很久没有鞑靼人的踪迹。而这个死里复活、身涂油膏的故事，可以看出很大程度与基督以及圣经关联。
这个经验是否属实始终是个谜，有人认为这是博伊斯重伤时的谵妄，但我却觉得在这里，真实性是次要的，对艺术创作整体而言，博伊斯讲述以及构建这个故事的重要性，在于将他的叙事带入了神话的质地，而神话就是我们人类最初对于创世的解释：包裹着巨大创伤的油脂、蜂蜜与毛毡，又脏又臭又丑，夹杂骨头、尸块、泥泞、头发或指甲，这些杂质与气味共同构成了一个太初的混屯，就像是印度教中的乳海，经过千年搅拌，各种新的生命和宝物随之诞生，最后终于取得长生不老的甘露，那就是”疗愈”的能力。
再者，让我们看看毛毡。首先它质地很沉重、颜色灰噗噗，几乎不值得一看。
博伊斯在一段对话里这样说：
“确实如此，博伊斯喜欢用毛毡，为什么他不用色彩呢？但这些人（发问者）绝不会再深入考虑。所以他们就会说：没错，如果他就只会用毛毡，那么他就不可能为我们表现出一个色彩缤纷的世界！
这里确实存在着一个众所周知的色彩补偿现象，比如说，当我长时间地看着一盏红色的灯，然后把眼睛闭上，会产生一个绿色的残像。或者相反，我在看绿色时会得到一个红色的残像。”“还有人会说：博伊斯老用毛毡，他不过是想表现某种与集中营相关的内容。这些说法都是非常肤浅的。没有人仔细问过我，我的兴趣是否在于通过毛毡这个元素，把这个五彩缤纷的世界看作人们眼中所产生的一个反像（Gegenbild）。”
要认识某个概念，我们首先需要界定出非此概念的其他概念。举例而言，如果所有人都一样高，那我们不能理解究竟什么是高，一定要有些人矮有些人高，这样我们才能从对比中，取得高的概念。冷与热、兴奋与抑制、我与你、生与死，灰蒙与艳丽...所有一切都要经由二元对立，才能够被建立起来。
这个二元论非常有意思，几乎可以触及解释所有博伊斯惯用的象征符号，那些看起来晦暗的、沉闷的、隔绝的、不言语的元素，都是经过刻意选择。
“... 通过呈现出一个与自身完全不同样子的事物，就像一个反像，唤起一个明亮、清晰的世界，也就是一个所谓的超感觉的精神世界。... 我并不只对灰色的东西感兴趣。我感兴趣的是一个过程，它能够触及更多的东西。”❺
好了，那我们可以总结文章开头对于《我喜欢美洲，美洲喜欢我》作品的提问了。
Q：首先，为什么要这么大费周章的担架运送呢？明明四肢健全，老老实实的走走路、安安份份的打打车不好吗？
Ａ：救护车＝博伊斯对于越战的政治反应，以及对战争和分裂提出愈合与救治的概念。这使得博伊斯在此行中从未踏上画廊以外的美国土地；事实上，他曾经宣称只要越南战争还在继续，他就拒绝涉足美国。
Q：再来，为什么要装神弄鬼地包毛毡、挂手杖，又不是在西伯利亚冰天雪地，难道这个艺术家是苏武牧羊的脑残粉？
Ａ：毛毡＝博伊斯标配，来自他的个人传说。
Ｑ：另外，小约翰为何倒了大楣，孤男寡狼，在画廊的牢里待上三天，有人问过它感受吗？而这个人也没事找事，与狼共舞，不被控告虐待动物已经算他好运，如果土狼就这样把他吃了，岂不自己作死。
Ａ：土狼＝印地安人文化，「与狼共舞」意指重归于好。藉由与土狼建立联系，博伊斯运用这个象征符号，如同一个人类世的萨满，试图达到人与人、文化与文化、人类与动物的和平与和解。
Ｑ：还有，什么三角铁、录音卡带、喃喃低语、象征性手势、华尔街日报，都在耍些什么怪力乱神的把戏？
Ａ：其他道具＝建构艺术的象征物品。
Ｑ：最后，也是最关键的，如果这叫艺术，那我天天跟我家猫主子关在一起，还帮他铲屎，算不算得上是艺术啊？到底什么是艺术啊？
Ａ：莫名其妙的感受＝开启对话的可能。波伊斯本人基本是个话痨，对于自己作品往往能够做出丰富而大量的解释，然而即使这样，每一次看到他的作品，每一次我们还是要问，这到底是什么意思？这实在是一个很有趣的现象，甚至也可以说这是艺术家的刻意为之，每一件作品都要刺激你几乎问出：艺术究竟是什么？
或是说，对话，究竟是什么？
现在再度去谈博伊斯，似乎是个格外恰当的时机。我们不禁会开始重新思考，美国的社会是否从1974年以来，变得更加融合了？还是更加分裂？而至于我们的整个世界，是更加融合？还是更加分裂呢？
我们可以看见，当代文化不断去中心化，小团体与非主流文化开始崛起，这是在博伊斯那个时代所期盼的自由与公正。然而也因为话语的赋权，过去的边缘价值反而开始无限上纲，任何相关或完全无关的言论，都能被贴上”厌女”、“种族歧视”、”恐同”等等的分化与仇恨的标签，“政治正确性”形成的另一种言论审查，俨然成了当代的正义。
在这里我并非倡议传统的父权价值，恰恰相反，小团体与非主流文化非常重要，与其他的所有文化一样重要。然而与父权价值相对的，并不是拥护或巩固其他种价值，而达到击败、或是胜利。博伊斯试着说明的是，任何一种形式的战争，都是我们全部人的失败。只有兼容、折衷、原谅与调和，这才是抵抗分离与分裂的唯一方式。
在博伊斯的对话中，他反覆地说出：要让每个人都能自由表达。即使是那些最不堪的意见，也有存在的最高意义，我们宁可要有理解的争辩，也不要有恐惧的沉默。
这就是博伊斯指出的什么是艺术，正是在于这种交流与关系，我们只有在关系中，才能够理解到事物的概念，就像是有冷才有热，有高才有低，有恶才有善，有他者才有本体，有你才有我，因此任何与我们相异的东西，它都拥有与我们自身同等的价值。
波伊斯的理想世界，一定不是世界大同，而是世界千千万万种不同。我们就是我们自身，一块油脂角，它不一定要崇高挺拔。一块灰色的毛毡，它也可以意味着所有颜色的总和。用波伊斯的时代背景去讲述他的愿望，至今仍然成立，那就是爱还有无惧。
如果说博伊斯是他那个时代的人，那么他就是那个能够塑造许多同时代人的恐惧和愿望的人。他能够发展出有系统的作品，将其理论完善并广为流传。在这里，“传播”是至关重要的，因为这将公众也纳入视之为作品的重要组成部分。当时的公众似乎对博伊斯的作品足够敏感，因此这些作品在他们之中激起大量的涟漪，分享、讨论、批评和反思……
至于它对更广泛的社会的影响，确实存在，虽然我们今天的社会还没有完全治愈它的疾病，但我们已经从萨满那边承接了一些治疗的方法，而后世不计其数的艺术家正在自由地使用它们。例如玛丽娜·阿布拉莫维奇、艾未未、奥拉维尔·埃利亚松、托马斯·赫史霍恩、马修·巴尼、甚至明年的卡赛尔文件的展策展团体Ruangrupa，订下只邀请具有社会主题的艺术等概念，都是对博伊斯艺术概念的致敬注6。
博伊斯完成了一项即使从今日的观点而视之，仍具有不可思议力量的工程，因为它被认为是当代艺术的奠基工程，也是艺术史上不可绕道或逃开的工程。
注释
❶ 纽约的勒内˙布洛克画廊René Block Gallery，是由画廊主：勒内˙布洛克René Block主持。人们常会用”传奇性”这个来描述布洛克老先生（今年已经79岁了），因为他可说是德国当代艺术的重要推手。
1964年，22岁的布洛克在柏林开设了他的第一家画廊，成为了德国史上最年轻的艺术品交易商。直到1979 年，布洛克关闭了画廊，专注于他的独立策展活动，直至今日，他依然是活跃于重要双年展的策展、主持美术馆还有其他艺术与文化的项目，是一个见证年代以及开创年代不可或缺的角色。
当人们问及为何会在这么年轻时，做出这个冒险的决定，他却回答说这只是出自”需要”。当时的柏林由于孤立的现况（记得，柏林墙三年前才刚刚建起来），因此大部分的展览都是偏向保守的学院派表现主义，对于周遭正在蓬勃发生的当代艺术、以及对抗与重醒的意识和呼声完全无视，布洛克出自一种”要戳破这个肥皂泡”的冲动，于是产生了一个强烈的需要、需要一个平台，那就是画廊。所以这个决定完全不是基于商业考虑，而是基于艺术性的考虑。
为了支撑这个画廊的运营，年轻的布洛克做了许多与艺术无关的工作：在餐馆洗碗、当服务员、在每周的集市上卖蜂蜜。他时常津津乐道地回忆在1977年卡塞尔文献展上，博伊斯的大型装置作品蜂蜜帮浦，在安装时就用上了他卖蜂蜜时的经验。
布洛克与他的同龄人一起开始，一起成长，彼时的格哈德·里希特Gerhard Richter、康拉德·吕格Konrad Lueg才刚刚踏出校门，而西格玛·波尔克Sigmar Polke仍是在校学生，即使是当时的博伊斯，虽然属于这群年轻学子的上一辈，但由于当时几乎没有人注意到他的作品，所以在商业上这群人全都是同等的立足点。
除了这批德国艺术家之外，布洛克也开创了跨媒体艺术、激浪派和偶发艺术的先河，与白南准和激浪派合作密切，在推动柏林接受当代艺术方面发挥了关键作用。
1974年，他将触角发展到了美国，在纽约开设了画廊，首展便是博伊斯的这件《我喜欢美国和美国喜欢我》，两人携手写下了一个艺术史上的传奇。
❷ Philip Ursprung，艺术史学家，专门研究20世纪末和 21 世纪欧洲和北美的艺术和建筑。他的研究和教学侧重于政治和经济框架中建筑与艺术之间的相互关系。同时也是书籍”约瑟夫·博伊斯：艺术资本革命Joseph Beuys: Kunst Kapital Revolution(2021)”的作者
❸ 情境主义，又称情境主义国际Internationale situationniste, IS，是1957年由各种先锋艺术运动汇聚而成，其中包括由北欧、荷兰、比利时艺术家组成的CoBrA眼镜蛇画派、巴黎为本营的字母国际主义、还有德国威玛为主体的包浩斯运动。
❹ 出自David Levi-Strauss: American Beuys: “I Like America & America Likes Me”
❺ 福尔克尔·哈兰《什么是艺术？博伊斯和学生的对话》，译者: 韩子仲，出版年: 2017-6
❻ Art Newspaper / Catherine Hickley