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题外话
最近工作真的很忙，导致拖了这么许久。阿城的资料不大好收集，上次写余华的时，赖于余华是个愿意聊自己的作家，所以有很多采访和演讲可以借鉴，还有相关的纪录片。阿城则不然，采访和演讲都是说些文化相关的话题，不怎么聊自己。这次写阿城的文章，参考了几个B站的视频，看了几个作家的回忆录，阅读了阿城写的一些杂文，一天写一点，最终整理成此文。
序
在中国有人被称为“作家中的作家”，但是写作于他只是业余时间的消遣。
唐诺说他是最像孔子的人；
汪曾祺说“读了他的小说，我觉得：这样的小说我写不出来。我相信，不但是我，很多人都写不出来。”；
王朔曾感叹“我以为北京这地方每几十年就要有一个人成精，这几十年成精的就是他…若是下令，全国每人都必须追星，我就追他”；
莫言说：“他的小说一开始就站在了当时高的位置上，达到了一种世事洞明、人情练达的境界，而十几年后他写的随笔保持着同等的境界。他一身道骨仙风，是一个微微透出几分妖气的仙人。”；
这个人就是——阿城。
成长
阿城1949年4月出生于北京，中华人民共和国同年十月成立，用阿城的话来说，他算是民国出生，共和国长大。阿城出生前，父母在包围北平的共产党大军里，为他取名叫个“阿城”，在阿城看来，名字虽说俗气，却有父母纪念毛泽东“农村包围城市”革命战略成功的意思在里面。十几年后阿城去乡下插队，当地一个拆字的人说这个“城”字是反意，阿城想想也真是宿命。
阿城成长于文化之家，父亲钟惦棐是中国电影美学的奠基人，其母张子芳先后参加冀众军区北进剧社、中央党校文工团，离休前担任北京电影厂办公室主任。当时的钟家还未遭遇任何灾祸劫难，算得上是小康之家，一直在阿城 8 岁之前，生活顺遂，日子平淡美满，甚至家里还雇有两位阿姨。
阿城曾经回忆童年时光时这样说到：“小的时候，我家住的大杂院里的妇女们无事时会聚到一起听《红楼梦》，我家阿姨叫做周玉洁，识字，她念，大家插嘴，所以常常停下来。”幼时阿城的家庭环境不仅尚可雇佣阿姨，且是识字的、有文化素养的阿姨。即使在新中国成立后，由于千百年来以男性为本位的宗法社会的封建思想根深蒂固，以及长期以来的战乱和社会动荡环境，中国女性对文化知识的掌握也并未普及。尤其在中下阶层，女性教育还未成为一种普遍现象。我们可以想象钟家的阿姨起码出身不错，更可想而知当时钟家的良好境况。
如同每一个家境良好的孩子，幼年的阿城享受着祖国花朵般美好的童年时光。然而，突如其来的家庭变故致使一切发生了巨大的改变和落差。
1957 年，因父亲钟惦棐所作《电影的锣鼓》一文，阿城一家突遭祸难。钟老先生受以严厉处分：开除党籍，罢免职位，降四级，下放至唐山柏各庄农场监督劳动。阿城的母亲带着五个孩子从机关大楼的宿舍被撵到东厂胡同，不久又被撵到西单麻线胡同，一家人在狭小简陋且遍满蚊虫的平房内一住就是 20 多年。在捉襟见肘的经济条件下，阿城只好由原本的育英小学转了街道至其他学校（育英小学校中有毛泽东所提“好好学习”四个大字）。
阿城对这一切没有强烈的怨愤，显现而出的是一种冷眼旁观式的、理性而客观的态度，似乎将一切置之度外，看待这世上的一切幸与不幸。此后长期的校园和社会生活，乃至上山下乡的过程中，阿城始终因其家庭带来的黑五类身份而被主流排挤，经历了由中心到边缘的落差，被迫成为旁观者。由于阿城过早地接触到底层社会生活的窘困，感同身受到苦命人的悲凉，他的身上未曾留下知识分子那种矫情造作的印记。如他所言：“一般的知识分子，受点儿痛苦，就叫起来：哎呀，要咱们受罪了！而农民是一辈子苦，他们的反应是：你怎么啦！来，坐下来喝一杯。”
阿城小说的创作风格之所以能在八十年代文学的风潮中另辟蹊径，正是缘由于此。小说中表现得隐忍和平和，是在过往经历中形成的一种性格：荣辱不惊，客观而理性。即使面对殊荣加身，也坦诚而内敛地表示“我仍只是一个作者，还远不能成为‘家’。”阿城的喜怒哀乐在自幼成长中被掩埋至情感深处，使他能以冷峻而成熟的目光审视生活。
阿城在父亲被打压后，做什么都没资格了。初中那会儿，国外领导人来首都访问，学校选学生去欢迎，老师每次只“随机”念三十几个学生的名字，之后就说：“没有念到名字的同学，回家吧。”而每次没有念到的永远是那几个家庭出身有问题的学生，其中就有阿城。有一次，阿城就问老师：“您干脆就念我们几个人的名字，让我们回家就完了，为什么要念那么多人的名字？”老师回答说：“因为念到的都是有尊严的。”阿城后来说，我习惯没有尊严。
纵然 1957 年后的很长一段时间内，父亲这一角色在阿城的生命中几乎完全处于缺失的状态，但无法否认，在此之前，父亲在他的意识和潜意识中留下了深刻的印记。从呱呱坠地的无知，到懵懵懂懂的初知，阿城在父亲的耳濡目染中完成了对于世界、社会、人生的启蒙。钟惦棐是中国当代电影美学奠基人，知名文艺评论家、电影美学理论家。曾任中国社会科学院文学研究所学术委员，中国电影评论学会会长，著有《陆沉集》、《电影策》等专著。建国后主要致力于电影领域，曾任文化部艺术局办公室副主任、中宣部电影指导委员会成员、《文艺报》编委兼艺术部主任等职，撰写大量关于新中国电影的批评文论。中国“西部电影”的概念和电影金鸡奖的设立都是由他首次提出。他的一生融合贯穿着美术、音乐、戏剧、电影、文学等诸多文艺门类，可说是为艺术的一生。
汪曾祺曾就对阿城的印象表示：“我不认识阿城，没有见过。他的父亲我是见过的。那是他倒了霉的时候，似乎还在生着病。我无端地觉得阿城像他的父亲。”
父亲被打成右派后，阿城一家被迫搬至宣武门一带，阿城的小学、中学在宣武门里，琉璃厂位于宣武门外，一溜烟的功夫便可到。另一方面，家庭身份连带剥夺了人的尊严和权力，没有资格到天安门接受毛主席的接见，没有资格参加红卫兵，也没有资格进行串联活动。因祸得福，在那个锣鼓喧天的混乱时期，精力旺盛的阿城自得其乐的为自己开辟了一方精神净土——琉璃厂。
琉璃厂的画店、旧书铺、古玩店如同一所免费的博物馆，成为他成长期知识构成的重要来源之一。“我在那里学了不少东西，乱七八糟的，看了不少书。我的启蒙是那里…这样就开始有了不一样的知识结构了，和你同班同学不一样，和你的同代人不一样，最后是和正统的知识结构不一样了。知识结构会决定你。”
知识结构对阿城影响最为深刻而长远的是他的思维方式。相比于当时的教育体制，统一的教材，图书馆的借阅规定，身处主流内的学生们只能接触到单一的知识结构和文化构成。同时期的阿城因家庭成分问题只能处于社会边缘，幸而得以在旧书摊汲取到更为丰富而多元的文化养分，接触课本范畴外的广阔天地，形成不同于众的知识体系。在当时的时代境况下，从西方文学到明清小说等，许多经典之作因政治因素而被淘汰，大众的知识范畴出现了断层和缺失。阿城在琉璃厂填补了这些内容。这些知识帮助阿城在荒谬的年代中形成自我思考的空间，奠定了他思想意识的独立性，间接影响到情感模式的转变。
上山下乡
知青时期是阿城认识生命、思考生活的一个重要时期。在阿城的小说创作中，知青时期的农场生活是最基本的背景。六八年底，阿城先到山西雁北插队，同去的有黄其煦、龚继遂等五六人。在黄其煦（笔名维一）的文章《扒车》中回忆，他们当时并非真正接受分配下乡，而是自为性地寻找落脚处，以《铁道游击队》中扒火车的方式偷渡过去，后改去了内蒙呼伦贝尔盟阿荣旗。一方面是因内蒙的工分多，另一方面是利于阿城写生。同样是扒火车，为了顺利搭乘而省去车票，还要讨好列车员以行便利。
直到六九年末，阿城及其好友决定投奔云南农场正式落户，如他假借小说《棋王》道出的心理“此去的地方按月有二十几元工资，我便很向往，争了要去。”相比几个地区云南的工分相对较高，更坚定了落户云南的决心。或许对大多数人而言，知青是一段残酷并艰辛的岁月。但是对于过早沦落至生活底层的阿城而言，成为知青从某种层面上却带来生活的改善，虽为艰苦，却是能够填饱肚子的。
归回于质朴的劳作生活，阿城并未因此放弃、停止知识的汲取，在管制宽松的环境下，获得了更为自由的空间，“自学英语和日语，读各种能够读到的文学和哲学书籍，还为属于‘文革地下文学’的作品设计封面。”那些在城市中被命名为“毒草”的文字，却在遥远边陲的小镇中得以存活，中外经典的故事充实了阿城及众知青们的闲暇时光，为苦涩的生活增添了些许意趣。
在阿城的记述中可知，乡下知青们的文化生活贫瘠，故常常以传阅各自的创作为乐，有些甚至如日记一般的文字记录，却也成为思想交流、文化汲取的来源。阿城时常以文字创作和交流乐在其中，却也造就了其文字不以发表为目的的特性。
云南没什么好吃的。缺油少肉，蔬菜单调，唯有大米饭管饱；也没什么好看的。来之初，知青之间相传，女人在河中当众洗澡，绘声绘色，情绪涌动，“几年之后，知青们如十年的老狗，视之茫茫。”
阿城读书多且杂，讲起故事来更是一绝。知青们就白天干活，晚上一起聚在阿城的屋里，听他边抽烟边讲故事，煤油灯下黑压压的都是人。中外名著、古今志异、传说野史，从阿城口里进进出出，每次讲到关键处，阿城就停嘴，一屋子的人都被阿城吊着胃口。这时候，懂事的呢，会赶紧递上春城烟，往茶缸里续水，等到一切就绪后，阿城才继续。
从山西到内蒙，再到云南，十一年的知青生活让阿城见闻到苍茫大地上的人间百态，所以成就了他笔下众多洋溢着民间生气的故事形象：山西大地上气吞太行般《天骂》的女人，呼伦贝尔草原中《洗澡》的俊朗骑手，云南林场中《迷路》的傻子等。生活中形色各异的人事经历，更为他提供了鲜活的小说原型，如西双版纳景洪农场的象棋高手何连生便是小说《棋王》中王一生形象的生活原型。而在农场时期，因阿城文化底蕴深厚，但身体过于瘦弱而无法承担过重的劳动，于是被安排至十分厂的农场子弟学校教书。艰苦的学习环境中教师没有详细的划分，语文、数学、英语、美术、体育各个科目都需要任教，正是那段教学经历启发了《孩子王》的创作。
知青生活虽消耗了阿城本该意气风发的青春岁月，然而失之东隅收之桑榆，在岁月的流转消逝中，阿城了解到了生命驳杂的层面，懂得更多的担待与包容。“他的‘三王’作品写知青下乡，没有公子落难式的酸气，也不可以夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观，却又事事用心。”正是对生命的反思使其文字泄露出浓郁的历史感，阿城三十年后感叹“但就我个人的经历，起码东北、内蒙古和云南，知青参与了破坏生态。当然，当年的知青的知识里，没有生态这一项，只有战天斗地，而且表现得近乎疯狂。只是由于这种疯狂，让我起了一些焦虑，觉得事情哪里有些不对头。”继而成就《树王》这般不同于伤痕笔法的新类文学。
美国
一九八五年阿城应美国爱荷华大学国际写作计划前往美国，进行为期三个月的交流。阿城以此机会身临美国，成为其人生的重大转折之一，更使其文化构成增添丰富性和涵盖性的可能。短暂的交流中，阿城认识到中美生活方式的不同，在美国不靠人脉关系、一分耕耘一分收获的价值关系让他感到更为自由舒适。此后十余年的岁月，阿城都长期生活在美国，直到九八年开始往返于中美，逐渐将重心迁移回归。
阿城在美国并未将自己局限于文学，他如充满情志意趣的孩子，不断尝试着一切原本生活外的新鲜事物。其喜好之广泛、能力之卓越，使阿城虽身处异国却生活的趣味盎然，引得众人瞠目结舌般的赞誉他为生活家，是神仙般的人物。
作为好厨子，他能利落地为好友做上一桌地道的中国菜；作为好木匠，他能修护难度极高的明式家具，并因此赚得两千美金为旅费横越美国；作为好汽车技师，阿城自学并亲手组装过六七辆古董甲壳虫卖钱，最后改装的一辆红色敞篷甲壳虫，最高有人开价十四万美金他都没舍得卖出；作为好老师，阿城还曾教授人钢琴，当然是从艺术修养、格调品质方面进行指导。这期间他还刷过墙、送过外卖、倒卖过仿古家具，在他的逻辑概念中无所谓体力劳动或脑力劳动，安身立命才是第一要义。
这些生活经历看似是文学之外，实则却是在文化之内，文化正是通过人人之间的关系、人事之间的关系才得以映照。在这一过程中，多样化、多层面接触使阿城最大化的阅览到美国社会的真实面貌。他以美国作为文化参照体，接联至中国内陆的文化境况，引申出系列相关思考，为其后来的创作提供了更为多元的角度和空间。
另一方面，美国相对开放式的阅读环境也为他汲取文化养分提供了便利。如他自言，“一九八六年到美国之后，我才有机会看到香港出版的《七十年代》月刊。”在美国，阿城依旧保持着逛旧书店的习惯，经过大浪淘金般的筛选，也总能翻找到一些令人如获至宝的漏网之鱼，如李辰冬所著的《诗经研究方法论》以及陈存仁德《银元时代生活史》等。如汪曾祺所说，“阿城在美做独行侠，啃面包逛图书馆、博物馆，并非一般的走马看花或如教科书上写的去‘照本宣科’一番，而是很下功夫在学习，从独特的角度观赏。”总之，美国生活为阿城提供了音乐、美术、宗教、历史、科学等不同范畴的思维材料，并深化其贯通中西的思考空间。
阿城的知识体系和文化结构是其生命经验、生活经历的缩影，从家庭的文化启蒙到父亲的文化濡染，从旧书摊阅读体验中积累的知识构成到知青时期的所见所闻引起的文化反思，从十一年旅居美国的生活参照考量到最终的文化根脉找寻，阿城始终以文化为母题，建构着各式异同的精神造型，也造就了他径自的文化寻根之路。
寻根
文革结束后，随着中国经济文化建设发展的需要，西方的经验技术连带现代化思想一同涌入中国。在经历漫长的封闭状态后，突如其来被打开的视野，使急求发展的中国仿佛找到救命稻草般的方向，如饥似渴地汲取着西方现代性的养分。在文化艺术方面，知识分子们经过长久的文化寒冬，终于迎来了冰消雪化的复苏，冻土中埋藏的思想种子终于在自由的阳光下悄然萌发。朦胧诗对传统诗歌的“叛逆”变革掀起了个性解放的创作高潮，星星画展以粗粝而强劲的生命力出场，打破了美术界沉闷的海平面，还有摄影界的“四月影会”，电影学院的“第五代”青年导演群等，各个领域的艺术先驱们共同试图演绎一场属于中国现代的“文艺复兴”。
“寻根文学”兴起之初，阿城充斥着热忱而激动的情绪。王安忆在《“寻根”二十年忆》中回忆到：“有一日，阿城来到上海，住在作家协会西楼的顶层…他似乎是专程来上海为召集我们，上海的作家….他很郑重地向我们宣告，目下正在酝酿一场全国性的‘文学革命’，那就是‘寻根’。”阿城渴求一个广泛而深厚的文化土壤，“没有一个强大的、独特的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也是与世界文化对不起话”阿城所寻求的是能够达成与世界文学平等对话的民族文化意识。如同外国文学作品中展现的浓厚民族特征和民族审美方式，阿城在“寻根”中所追求的是现代意识精神与民族相融合的文化力量。立足民族土壤，接续传统文化根基，弘扬优秀成分，摒弃劣质部分，创造出具有中华民族思想风范的文学。于此，阿城被正式敲定于寻根文学的框架内。
寻根文学的作品在后期显现出批判性、斥责民族劣根的特质。“寻根”庞杂而碎片化的描写，最终导致这个寄寓着众人远大理想的，试图以此为底蕴使中国文学跻身世界之林的传统之“根”，逐渐演变的越发虚空而模糊。而阿城并没有被思潮的杂乱而左右。
阿城在旧书店中形成的知识结构使他知道所寻的“根”是什么，所以，在他人的书写发生异变的同时，阿城却坚持以探寻文脉传统为核心。如王晓明对阿城的评价：“在那些主张“寻根”的作家中间，他是最为本色的一个。”从最初的《棋王》，到其后期杂文、访谈中的文化言论，阿城的个性追求始终与其自身所提出的文化“寻根”初衷保持一致，并愈发深化自身的文化观念书写。在后来的文章中，阿城对自己被作为“寻根”的代表进行剖析：
后来我的作品被当做中国小说‘寻根’派之一，这有道理，但又不是全部的道理…在我刚刚开始写作的时候，我有十分切实的荒原感。一百年来，中国在文化中持续处于破坏的状态，很少积累，当你要完整地思考和表达时，你不可能不后退一百年去一个人尝试，这当然是一种‘寻根’，而这时我找到了抵抗当代专制文化的东西。这也许类似欧洲中世纪的‘文艺复兴’要‘寻根’到古希腊。寻根的两个方面一是纵的古典，二是横的当代民间，民间包括了当代个人的内心深处。广义地说，当代中国一切背离专制文化的行为，无不处于寻找的状态，重新在西方寻找，亦是一种现实的要求。
绘画与音乐
阿城是一位杂家。文化认知方面宽广且底蕴深厚，从摄影、绘画、音乐、笔记小说到吃喝玩乐的各等技艺，几乎无所不通无所不精。从意大利歌剧到京剧、京韵大鼓；从八大山人、石涛再到卡拉斯、小彩舞，几乎样样都有积累，都能出说名堂。
张大春的博学众所周知，然而评价起阿城却宛如学生：“多年以前，我记得跟阿城有一天晚上谈了四个小时，实际上我发言很少，大部分时间我都在听阿成谈文房四宝…我发现比我上书法课受用还多。”不止于文化积累，同时，“他的技术观非常‘先进’，拥抱现代文明，弄电脑、弄电影、弄车，很懂流行文化、媒体文化。”甚至养花种菜、制作家具等手艺，众人口中的阿城似乎无所不通。
七十年代初阿城在云南插队时便带领众知青一同欣赏音乐“听阿城用老式唱机播放贝多芬的《F 大调浪漫曲》、《D 大调小提琴协奏曲》和柴可夫斯基的《悲怆》、《胡桃夹子》。”而在 1986 年中国国际广播电台的报道中，介绍当年 1 月北京王府井外文书店举办的西方古典音乐录音制品展销会，插入性的提到“青年作家钟阿城把刚获得的 1000 多元稿费全部购买了严肃音乐制品。”客观环境来看，这当然是购买进口货的难得时机，但从主观内心机制来看，却表露出阿城对古典音乐的强烈喜爱。一九七五年或是一九七六年，留在云南的阿城竟决定建立一套音响，只为了听 BBC 音乐会的实况转播。云南艰苦的客观环境和条件，无疑让此极具难度。但也是由此，他对音响的结构、性能、数据获得了深刻而细致地了解，对音乐的欣赏也更为细腻。
当阿城以小说家的身份出现，人们往往忽略文学视域外他曾为画家的身份。早在七十年代末，阿城便是积极倡导艺术自由的主将，参与极具时代意义的“星星美展”，并创作许多鲜为人知而弥足珍贵的画作。后期的艺术生涯中，他虽未继续发展美术创作，却从未淡漠对于美术的热情，搜罗、珍藏大量古今中外的画作，并著有大量美术相关文章、书信、讲座，甚至被聘雇为经典电影《海上花》的美术顾问，协同铸就了一幅繁华迷离的浮世绘画卷。作为文学家，阿城的一生从未开办任何文学课程，却在中央美术学院担任客座教授，讲授关于美术的课程。
1978 年底“星星美展”开始筹办，阿城“以单线条的钢笔画参加到‘星星美展’中来。”所谓星星之火可以燎原，作为 20 世纪 80 年代现代艺术运动的开端，星星美展在思想、政治、文学和艺术等多方面领域为现当代艺术的发展奠定了基调和方向，而阿城也是“星星美展”的主要发起人之一。1979‐1984 年间，阿城曾帮陈建功的《花头巾》制作插图，抽空还给北岛、芒克等人办的民间文学刊物《今天》画插图，而后时常会有一些小说家找上门来求画插图。或许由引发其跃跃欲试的兴致，阿城凭借其深厚的文学底蕴，《棋王》一炮而红。然而，文学创作的成就并未使阿城脱离美术视域，在后期艺术生涯中，他曾参与刘小东三峡系列画作的创作和展览；2005 年为中央美术学院油画系的三画室本科生授课；2009 年被中央美术学院造型学院聘作客座教授，讲授色彩和造型史。可见其美术素养绝非浅尝辄止于皮毛，更有着精深的学识和研究。
近些年阿城没有出版过什么文学作品，转而研究起中国古典造型学，以及“河洛”文化。2014 年，阿城出版的学术著作《洛书河图：文明的造型探源》，为研究“河洛”文化开拓出了一些新的道路，也提出了新的诠释。这其实是对寻根的一种坚持，也是对自我的一种要求。