性灵说举要（四）

第七节性灵说的艺术风格

袁、蒋、赵三家虽然都主性灵，但三家又有不同的地方，从师承上看，袁子才学杨万里，兼修白居易；蒋苕生学黄山谷，兼修韩退之、苏东坡及朱彝尊；赵耘松学苏东坡、陆放翁，兼修吴梅村、查初白。虽然学到了前人高妙处，但也留下了一些诟病，但这些诟病并不是所有人眼里那种颠覆诗教，破坏纲常的原则性问题，《三家诗话》说“子才学前人而出以灵活，有纤佻之病；苕生学前人而出以坚锐，有粗露之病；耘松学前人而出以整丽，有冗杂之病”。而这些“病”是自身追求的风格，和写诗的内容带了的。比方说赵翼写游记古物，皆把相关事宜都写入诗中，看似“冗杂”，实为巨细；袁枚“纤佻”多表现在男女欢爱之作上，按袁的性格上讲，也是故意为之；蒋士铨性格直坚、刚硬，反映出作品“粗露”而不温柔，而这种“粗露”只是用意的不含蓄，矛盾暴露的更为突出罢了。比如上节附读中的《蓝笔》、《号簿》等都考场之物。

从读诗的感觉讲，子才之诗，读之如诗中之词曲，爵之如三秋佳果，观之画舫摇湖，感之如携佳人荡舟西湖，既有借伞的喜悦，也有望塔兴叹的哀愁。苕生之诗，观之如杂文小品，爵之如生猛海鲜。观之如大将跃马，箭射中天；耘松之诗，观之如骈赋，爵之如江南小吃，观之如美人着吴越锦罗，时换时新。船山诗读之如坐在钱塘江口，眼看大潮彭拜，手捧陈年佳酿，齿爵八月鲈鱼之感。心存万物，气贯八脉，出如太极，收如龟息。

从其笔力看，子才笔巧，善描写；苕生笔直气朗，框架分明；耘松笔绵善典，铺排得体。船山笔曲气纯，涵慧庄雅。子才巧丽多姿，如二八少女，冰灵俏丽；苕生纯真健朗，如青年小伙，生机盎然；耘松诙谐睿智，如成熟贵妇，内外兼收；船山温柔雅正，如待嫁新娘，翘楚企瞻。

四人声调宽泛，不拘于古韵。子才虽讲声调，但古风转韵多不明亮；苕生亦是，且多用癖韵、次韵尤于古体；耘松虽写《声调谱》入《四库》，但本人并不怎么遵守，船山较杂，有时不出古人，有时与古向背。

子才放浪，不拘规矩，故遭格调攻击。但子才能破能立，左右逢源，皆能寻源建脉，自圆其说。

苕生诗有不可及者八：才大而奇，情深而正，学博而醇，识高而老，气豪而真，力锐而厚，格变而隐，词切而坚。但恃其逸足，往往奔放，未免蹈裴晋公讥昌黎之失也。（《三家诗话》）

或谓苕生面目肌理俱近于粗，似不及袁、赵之细腻。不知苕生之粗在面目，至肌理则未尝不细腻也。且体裁较袁、赵为雅，学之者弊少。苕生有《京师》、《豫章》、《固原》新乐府，《豫章》、《固原》失之直率，唯《京师》十四篇，兼元、白、张、王、铁、崖、西崖之胜。（《三家诗话》）

而就其题材而言，船山选材较雅，涉事较多，于其阅历有关；苕生次之，虽格调粗，但肌理细，于其讲学有关；子才诗多于悼亡，常于男女，故显俗，于其避世有关；耘松诗史用典事较多，于其修史有关。

从其用体看，张船山五七律好于五七古，尤以七律最上；赵耘松五七古好于五七律，尤以七古为上；蒋苕生古风好于律绝，词曲好于诗；袁子才绝句好于律，律好于古风。子才变化较多，与蒋唱和，用蒋风格，与赵交往用赵体式，绝句轻灵，七律绵密。绝句诗，蒋、赵皆宋音，然蒋犹挺拔，赵则谐俗。袁虽间学唐人，亦少雅音。

从其作品存量看，船山删诗较为苛刻，三成作品删后被后人拾起；子才诗话好于诗，耘松作史作好于诗诗，但史作多暴露前人隐讳之事。苕生诗词曲皆有作品传世，词曲细腻。四人一生诗词作品均超过四千首。

耘松五七言古，意欲以议论之警辟，才力之新奇，独开生面，几于前无古人。然趁韵凑句，殊欠雅健。且苕生性好诙谐，为诗则极严正。耘松禔躬以礼，而诗乃多近滑稽之雄，使人失笑，较子才而更甚。（《三家诗话》）

    子才诗生于随园，成于入蜀，苕生诗生于京畿，成于书院，秋谷诗生于朝堂，成于放任，东南诗作好于金陵诗作；船山诗生于仕前，成于仕后。

耘松七律格虽不高，而语无不典，事无不切，意无不达，对无不工，读苕生长篇，人或嫌其单薄；读耘松长篇，人多叹其典赡。然苕生本色极高，且精光贯注，使人不敢逼视；耘松则近于掉书袋矣。盖苕生失在矜才，耘松失在逞博也。张船山之诗，多近袁、赵体，亦能自出新意。其《宝鸡驿题壁十八首》，力诋将帅养痈，与耘松《拟老杜诸将十首》，同一忠愤。但矫变沉雄，俱不能及老杜。