“所有无名的年轻人，都独自承受了惊心动魄的重生”
郭爽出生于贵州，后来去了厦门大学念书，毕业后在媒体工作了十年，前些年辞职，全身心投入写作。
去年底到今年初，《正午时踏进光焰》和《我愿意学习发抖》相继出版。这两本书的写作时间相近，“它们互相解释、互为答案，都指向童年深处，那些快乐和秘密决定了今天我们是谁。”
《我愿意学习发抖》是一本混合了虚构与非虚构，童话和纪实的短篇集，从格林童话出发，讲述德国小镇的普通家庭。在《正午时踏进光焰》里，她仍将目光投向普通人的生活，只不过变换了新的语调，写下七个阴影里的故事，有着让人刺痛的真实，但也带着《我愿意学习发抖》时就显现的静默于黑暗的温和力量——或许也是这种能量，让她所讲述的故事具备了某种超然和真诚。
在《拱猪》里，她写两代人的纠缠与逃离，《把戏》讲述了年轻一代的追逐和幻想，写《清洁》《蹦床》《饲猫》时，郭爽想的是“年轻人想要获得身体的自由，摁住试图从头顶上逸出的灵魂，需要付出什么代价？” 这些置身于中间地带的普通人，吸引她去观察和冒险，在“声嚣之中”，她“凝视他们”，为我们带回了“锐利而不能回避的女性经验和残酷的生存现实”和“一张张明灭的面孔”。
人总想追求自由和永恒，
但情感又让我们滞留在时间里
文学奖：在你目前出版的两部作品中，无论是童话、非虚构还是短篇，似乎都涉及到一个共同的主题，“成长”，能聊聊为什么会对这一主题着迷吗？
郭爽：要回答这个问题，得先说说写作跟我的关系。在开始写作前，我一直在报社做记者、做编辑，并没有想过要写小说。工作之余，我给广州和香港的报纸写专栏。专栏提供的是趣味、观点或者见识，但很奇怪的是，我却开始在专栏里写虚构的故事。编辑也容忍我这么写着。
某天，写完一篇叫《阿梅》的故事后，我突然发现，这个故事未完，我想把这个故事讲下去，想知道更多关于这个叫阿梅的餐馆服务员的生活。我写的第一篇小说《把戏》（收入《正午时踏进光焰》），就是从这么一种模糊的盼望里开始的。我想了解我不知道的事，想像玩游戏一样进入人物的心里，去看不同的风景。小说对我来说是魔法，是造梦机，是进入未知世界的一个按钮。
所以对我来说，还不知道写作意味着什么就写起来了，它是我生活里自然而然出现的。我也接受它跟做饭吃饭、照顾和陪伴家人一样，是每天生活的一部分。而写什么、怎么写，对我来说也就不完全是题材的考量，它关联到我这个人活着、活下去最重要的一些问题和思考。
《我愿意学习发抖》和《正午时踏进光焰》这两本书是同时写的，它们互相解释、互为答案，都指向童年深处，那些快乐和秘密决定了今天我们是谁。因为那时候，我三十岁了，却有点不确定自己到底是谁、要过什么样的生活。这可以说是在写“成长”，但也可以看作是对时间的摹写和诘问。我觉得，人总是想追求自由和永恒，但情感又让我们滞留在时间里，在这种拉扯和张力中，大概就是小说或者艺术存在的空间吧。
文学奖：《正午时踏进光焰》这本短篇集里你写了关于年轻一代人的生活，比如《拱猪》和《把戏》都描绘了她们在网络上的沟通方式，追星现象等，为什么会关注到追星少女这个群体？似乎现在明星也成了年轻一代新的追寻和想象？你个人怎么看待我们当下这个与追星现象紧密结合的流量时代？
郭爽：从选秀节目引入在国内开始，有什么新的节目，我都会看一看。我的朋友中，很少有人不看综艺。不管是选秀、户外、慢综艺还是下饭综艺，你总会看点什么吧。综艺大概是现在最有创造力的节目类别。回头一想也觉得很感慨，从李宇春开始，国产偶像和造星运动已经进行了快15年了。
2005年，李宇春《超级女声》
“铁打的粉丝，流水的偶像。”有多少年轻人跟我一样，盯着屏幕度过夏天，每年夏天都觉得这是前所未有的夏天，然后明年就忘了今年的爱豆呢？这里面没有褒贬，只是事实。另外因为我做记者，长期观察粉丝经济背后的运行规则，流量就是涌动的金钱，而这种海量、瞬时的涌动让人疯狂及贪婪。“打江山”，帮谁打江山？GDP？这些都像鲍德里亚说的“拟象”，但我的眼睛盯住拟象里的人。
在被视为“脑残”的追星行为背后，是年轻人的悲哀。行动力、荷尔蒙、幻想与狂热，只找到这一个“光辉”的出口，又都这样被消耗掉了。我体会过，理解的同时也觉得空虚。《拱猪》写了追星，可那个她们追的爱豆，并没有出现过。偶像是一场虚拟。那么就要问——什么是真的？
小说里面，女孩梦想的破碎是多层的。追星只是表面的一层，最后触及的不能承受之重是什么，我想每个读者有自己的答案。举着灯牌的女孩男孩，是没有人知道的面孔，但放下灯牌，站到日光下、回到生活中，都应该是被珍视的个体。
文学奖：你曾提到，只有对年轻一代一无所知，才会觉得他们贫乏或是无知的一代，在你对年轻一代的观察中，有发现他们身上有哪些特质与大家的普遍想象不同吗？
郭爽：年轻人一定会超乎想象。能笼统地说“这代人就是什么样”的，通常都是在外部下判断、做结论。我身处其中，对很多事感受会更复杂，不会轻易地说我们就是怎么样的。但由衷地祝福大伙儿，包括我自己在内，能先从这场996、房贷、车贷、二胎压身的“大逃杀”中幸存。
文学奖：你的写作在形式上的变化很大，《正午时踏进光焰》短篇集比较接近大家对严肃文学的想象，《我愿意学习发抖》童话集有实验文体的风格，正在写的则是一个长篇。为什么会选择不同的文体，你在文体方面的追求是什么？尤其是《我愿意学习发抖》的形式比较特别，是你写作前就自觉进行新的文体尝试吗？为什么想要做这样的实验？为什么第三本书会选择长篇这一形式？
郭爽：长篇……哈哈自己立的Flag果然打肿脸也要回答，以后没写完之前再不敢张嘴乱说了。去年底我参加“单读”的视频录制，讲“我喜欢的一本书”。当时我选了贡布罗维奇的《横渡大西洋》，理由是他给我展示出一种方向或者提示，就是写作不能讨好任何人，包括你自己。奥登说过一句很讽刺的话，他说，在往后的生活中，年轻诗人（作家）会明白，模仿的艺术是多么重要，你将被频繁地要求去模仿自己。
现在，可能年轻作者出版一两本书后，会获得一些认可和期待，但这可能都是障眼法，真正困难的是——你写的真的是你最想写的吗？而不是你觉得外界会喜欢你而写的？这个问题细想很严峻。因为“外界”包含了读者、评论家、出版社、文学奖、影视改编等等。
对我来说，在过去几年默默地写了两本书、等待出版机会，可能是命运的庇护。它们是我想写的、是我期待它们该是的样子，而不是别的。这两本书截然不同，它们的内容决定了我用什么样的方式将其表达出来。不是刻意要写“严肃文学”或者“实验”。
《我愿意学习发抖》的出版过程非常坎坷，这书从开始写到今年出版，过去了四年。而如果我没得那个奖，小说集应该也不会那么顺利出来。在这个过程中，如果对自己的写作没有坚持，可能早已经放弃，无论是写作的形式还是写作本身。现在书出来了，读者喜欢或不喜欢我都可以接受。以后的写作，我希望自己有好运气、忠实于自己，同时，“我愿意学习发抖”。
文学奖：你提到自己的新长篇想要书写你们这一代人（80后）的精神成长史，会觉得你这一代作家会与以往的写作者有什么不同吗？你个人有关注过同代人（包括50到90后）的作品或者与他们有私交吗？他们/ 她们是否对你的写作产生了影响？
郭爽：写着写着好像就跑偏了（笑）。现在还在写，没写出来之前不好说。
从更长的历史时间段来看，从50后到90后确实都是同代人。这也是一种提示，年轻作者在写作时，需要更远大的目光，不能只局限于当代。
想了一下发现，出生于50、60、70、80、90年代的作者，我都有喜欢并长期关注的。我觉得，一旦成为写作者，别的作家的存在对你而言最大的意义，是他们用作品给出了什么。反过来说也是一样，你写出了什么？两个写作者也许终身未曾谋面，但不妨碍他们从彼此的作品中得到鼓励、激荡和启发，以及对写作本身的尊重和敬畏。与此相比，日常生活中的交往更多是缘分。
文学奖：你自己会如何介绍和评价《正午时踏进光焰》？
郭爽：动荡时代的天真与经验之歌。
所有无名的年轻人，
都独自承受了这惊心动魄的重生
文学奖：《拱猪》这个中短篇有着朴实的质地，像发生在“城乡结合部”里的《金锁记》，同样是两代人被纠缠着，想要逃离，最终又牢牢地绑定在一起，能不能具体聊聊这篇小说？写它是想处理什么问题？它花了你多长的写作时间？在写作时，最困难的是什么？
郭爽：写《拱猪》是2016年，我还在报社上班，周末一有时间就写，直到辞职了，决定把这小说拿去投奖，才一鼓作气重写了几遍。现在已经想不起初稿是什么样了，我也没有勇气看初稿（笑），只记得在截稿日期前写完定稿时，觉得全身脱了层皮。这之前我只写过那篇叫《把戏》的短篇小说，没什么小说写作经验，《拱猪》的体量、它内部的能量都是那时的我能给出的极限。
《拱猪》在理念上是接续《把戏》的。我关心这个赛博朋克的时代里，屏幕统治我们后，人身上出现的新状况。虽然《把戏》里窃取身份编织谎言、《拱猪》里描写的集体迷狂，都是“旧”。但在“新”的世界里，故事所依附的现实土壤变化了。
新与旧参差互现，让我们有了新的观看和言说的可能。《拱猪》里年轻一代的故事，每分每秒都在上演。上一辈人的故事，即将被遗忘。世俗厌弃失败与报废的肢体，追慕成功与鲜活的模具。我想投予怀疑的目光。
但《拱猪》写到最后，让我觉得难舍的不是他们有了精神的超越，而是他们就在世俗中生、世俗中死，日常的瞬间也就触及了永恒。肉身就是他们的道具，他们大哭大笑、衣不蔽体，在这层意义上，他们保留了作为人的某种纯粹，他们的灵魂与肉体没有分离。这或许是我想寄托的一点感情，或者说希望。
《拱猪》的成稿过程就是反复修改的过程，我凭着本能在写，觉得如果还能对这小说做点什么，就意味着它还没有改好。
文学奖：你的作品一直关心普通人，有卖猪耳朵的人，开卡车的司机，带着南方的市井气，能谈谈为什么这些吸引了你吗？而且，为什么会选择让他们置身于“城乡结合部”，这样一个城市和乡村之间的过渡位置？
郭爽：可能年轻作者在起步阶段，都会被告诫——写你最熟悉的事。但我一开始就对自我之外的世界更感兴趣，我写我想了解的世界和事。我在封闭的家属院长大，大学毕业前生活的半径都很小。但工作之后，传媒行业、广州这座城市本身，都给了我前所未有的冲击。
这个人口超过千万的城市里每天都有人出生或死掉，有人随时被夺走他的所有。跟北京是文化、政治中心不同，在广州的人，追求的是生存或者是生活本身。这里的人务实、平民化，他们启发了我对生活的理解。我觉得自己很无知，书本里得来的认知太浅薄了，所以迫切地想要去知道跟自己不一样的人的喜怒哀乐。
跟城市地标最光鲜的一面相比，小巷子里、城中村里的人在过更热气腾腾的生活。他们身上的力量震撼我、安慰我。现在回头看，这大概是20-30岁这个阶段的生活给我的馈赠。它让我有能力不沉溺于自我、有能力去理解他人，在写作中可以“成为尘土”。
《风中有朵雨做的云》剧照
关于“城乡结合部”，我理解有两层意思。一是指具体的空间。《拱猪》《鲍时进》都发生在破败的厂区。工厂我们知道，一般都在城郊。随着城市高速扩建，厂区也不再偏远，变成了城乡结合部或者已经是大城区的一部分。
另一层是指人际关系。中国目前除了北上广深几个大城市，其他中小城市普遍处于转轨之中。乡土社会与陌生人社会的规则是夹杂的。我写的多是新与旧、逝去的时代与不确定的未来之间人的生存，所以这种半新半旧、城乡夹杂的关系就成了着力点。
文学奖：你的书中写到了很多女性经验，像青春期女性身体的变化，同性之间的友谊，中年人所面对的衰老，她们的身体与内心都在时间面前发生隐秘的变化，在写作这些时，你会觉得女性身份会给你提供一个不一样的视角吗？比如让你关注和发现一些被男性书写所忽略的事实？
郭爽：《正午时踏进光焰》这本书里，《清洁》《蹦床》《饲猫》这三个短篇的写作时间相近。写它们的时候我在想：那些我们每天都能在街头、地铁、写字楼或电影院遇见的年轻人，他们未经世事的脸下，携带着一个怎样的身体？
从少年到成人的越渡，每个人经历的艰辛，并不是用青春、伤逝这样的词就能概括的。而对于当下的年轻人而言，当性获得了一种似是而非的自由时，他们的成长就减除了痛楚吗？还是身体背后的话语权力、社会桎梏、性别麻烦，今时比往日更加剧烈地铺开？少年推开成人世界之门，轰然巨响后，世界比以往更凶险？
《蹦床》里爱上虚拟女友的程序员、《饲猫》里艰难受孕的幼儿园老师，以及《清洁》里奉父母之命去参加自己的婚礼的女主角，他们的挣扎带着隐隐的疯狂——到底是我们不正常，还是社会不正常？年轻人想要获得身体的自由，摁住试图从头顶上逸出的灵魂，需要付出什么代价？
有意思的是，《清洁》和《蹦床》虽然都是用第一人称写的，但主角“我”却是一女一男，我试着站在不同性别的角度来看待相同的困境。无论是与男（女）友的身体关系（性、陌生人），还是与母亲父亲的身体关系（血缘），都成为自我寻找与角色建立时的重负。所有无名的年轻人，都默默地、独自地承受了这惊心动魄的重生。
不少年轻女性跟我说过，整本书里她们最喜欢的是《清洁》，我想大概是因为这里面有锐利而不能回避的女性经验和残酷的生存现实。而也有一些男性友人，表达了他们对《蹦床》的认可，“太真实了”。我有时候会想，在写的时候，确实心里有一根弦绷着，我期待无论男性女性，都能获得解脱和自由。
我很难想象一个男性作家写像《清洁》这样的小说，我也没有读到过。但作为一个女性写作者，写《蹦床》这样的小说，对我来说是一次冒险，也好玩极了。写作有时需要游戏感、快乐的部分，当跨越性别去写作时，我往往能觉得像坐过山车一样轻盈又快乐。
文学奖：你刻画了很多生动的男性形象，比如鲍时进和伍爱国，有读者甚至在初读后认为作者会是位中年男性作家，却没想到是位女作者，这是你有意识地调整叙事者的声调去符合不同的人物产生的结果吧？能聊聊小说中的具体尝试么，比如会调整男性视角和女性视角？你的叙事者是统一的吗？
郭爽：对，就像上面说到的，用男性视角写作的时候我通常有游戏心态，甚至重读的时候也会被自己逗得笑出声，尤其《鲍时进》，看到里面那些男人间的插科打诨、酒桌玩笑，会觉得哎呀我真敢写太好玩了。
这种轻松感，不是说我随便乱写，而是在足够多的观察和了解的基础上，带着对角色的爱去写，就会有这种余裕感。鲍时进在我脑子里生龙活虎，我写出一点最鲍时进的地方，自己就觉得满意。
具体而言，我一般都是根据小说的核心故事确定讲述者和视角，有些时候视角会变化，都是跟随叙事的需要。在《鲍时进》《拱猪》里采用的都是第三人称限制视角，这样腾挪的空间比较大。但到了这本书里的最后一篇《九重葛》，叙事者的声调自始至终是统一的、平稳的，我仍然在乎笔下的人物，可是对于小说写作有了新的领悟。即关于叙事者、作者声轨之间的辩证。我一直觉得写作很难，所以对叙事声轨的调节和控制，应该意味着我对小说有了更多的理解。
不要等万事俱备，
永远都没有万事俱备的一天
文学奖：你第一次投稿就获得了台湾一个写作比赛的首奖，你说“获奖后可能最大的收获是奖金，50万新台币，蛮丰厚的。” 这句话让人联想到伍尔夫发表女性与小说时的演讲：“女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间”，你选择职业写作后，这场逃离似乎是完成了娜拉出走的第一步，但如同鲁迅担忧的，钱会成为困扰你的一个问题吗？在做出选择后，你曾面临什么具体的困难？
郭爽：辞职后的第一年，我尝试过的工作超过工作十年的总和。都是零散活儿，帮这里写个策划案啊帮那里写个软文之类。也有去试了但没有赚到一毛钱的。那一年的状态是，每天上午写作，下午就去处理这些杂活。工作了十年的人，突然银行账户不再每月定时有进账，心里总是不踏实。但也知道暂时不想上班了，所以就在辞职之后的鸡血中很辛苦地过了一年。但神奇的是，写作非常专注，赚钱也非常专注，就往前冲冲冲要渡过这一关。
过了那一年，适应了自由职业的节奏和写作的状态，就自在了。到现在，虽然写作的各种收入已经能维持我的日常生活（我的消费欲望很低），但如果朋友叫我一起做点什么，我也会积极尝试，更多是因为好奇心。我始终对不同的人、不同的生活有兴趣。
拿奖后，奖金其实没动，真正的帮助是获得了发表和出版的机会。在写作这件事上，有一些人知道了你，觉得可能你写得不错，愿意给你刊发和出版的机会。
现在我接触到一些比我年纪小的写作者，大部分人都在上班，也经常想辞职，有时候开导着开导着我就会吼：我也上了十年班呀！你钱攒够了？这是句玩笑话，我想说的是，把写作当成目的、希望写作有结果是危险的事。而写作也不需要等待，想写就现在马上立刻写，不要等万事俱备，永远都没有万事俱备的一天。
文学奖：能聊聊你的写作习惯吗？一般会怎么找到写作的材料？最初刺激你去写作的那个原点会是什么？你会选择同时写好几个故事，还是专注于一个？会选择在什么地点写作吗？
郭爽：我的一位朋友、一位“天才的编辑”说过，最好的题材都是跟写作者最有关的。我同意。
短篇都是一个带一个就出来了，所以在写短篇时，经常是同时写几个，互相之间会有刺激、启发。
最喜欢在家里书桌前。
文学奖：记者这一身份可能会更多地参与到社会中，无论写作还是前期的采访，都会卷入和制造社会新闻，文学似乎是一个更隐蔽的方式，但如你在后记中说的，它也抵达人类更深的本质，但你个人对作家要承担的社会责任如何看待？你会认为知识分子应该以什么样的方式参与世界吗？你个人又会比较关注哪些议题？
郭爽：作家中，有一些作家是真正的行动者，他们参与到社会运动中去，表达自己的政治见解和理念。比如略萨、萨拉马戈、杜拉斯和《微物之神》的作者阿兰达蒂·洛伊。除了洛伊，前三位或者更多的行动型作家，他们的活跃年代多是1960-1980，这背后是全球性的思潮和社会变革力量。在拉丁美洲、法国，作家更多地以公共身份介入现实及政治，有其独特的国情和文化。
前阵子我读了译注版的《大师与玛格丽特》（中央编译出版社2017年5月版），发现像布尔加科夫这样杰出的作家，他与现实关系的复杂性更值得思考。包括写《另一种生活》的特里丰诺夫，他们与现实的关系、对现实的责任和书写，往往比1960-1980年代的理想主义更能启发我们今日的现实。
就我自己而言，去日本调查、写一本关于远藤周作的书，背后就是对今日现实的思考以及“我能做什么”的努力。包括《我愿意学习发抖》，里面的问题是指向当下中国的情感和生存现实的。
社会问题层面，这两年我最关注的问题之一，是大型企业里的定量淘汰。所谓35岁（好像现在已经要降低到30岁了）是用人的死限、每年定量7%的淘汰率等等。我的同龄人们正在面临这一危险的局面，而基本毫无还手之力。最近纪录片《美国工厂》被广泛讨论，但中国的现实呢？如果专业技术人才都无法保住饭碗，那谁能获得安全感？
《美国工厂》
文学奖：你在访谈时提到“现在写作生态比较恶劣，尤其写严肃小说。”距离你辞职选择成为职业写作者已经三年，你会觉得这段时间，你的经验产生了什么样的变化？除了内心的改变，对你生活具体的影响大吗？
郭爽：我跟父母、家人的相处时间多了很多。还上班时，每年就过年会回老家看父母，五一、国庆什么的，年轻人嘛，不是想去世界各地“打卡”，就是想宅着煲剧。但这三年，每年我都回家好几次，每次都呆比较长的时间。
有一次我甚至想起画家刘小东回到他的老家金城，在那里完整度过故乡的四季、画童年时的朋友，我非常理解他为什么这样做。前阵子我又回去了，除了父母，也跟姑姑、姑父、表弟相处了几天，好多小时候的记忆被激活。所以说起来是很奇妙的，我辞了职，反而与我最亲密、最重要的人更紧地连在了一起。除了写作，我把时间花在他们身上，不去想别的。
至于写作，没有一天是不难的。对我来说，积累了一些经验之后并不会使写作、发表、出版变得更容易，因为你心中的标尺也随着不断学习而上浮了。但写作带来最美好的事之一，就是永远无法预知会发生什么。
文学奖：你对当下文学或写作环境感到悲观吗？觉得对于现代人，小说会意味着什么？是什么会促使大家去阅读这一文体？
郭爽：在写作的层面，我并不悲观。文学会存在下去，小说会存在下去，会更迭会变化。但社会及接受层面，如今的现实是，不能“破圈”，价值就被怀疑。文学生产体系内部并没有一种自信或者制衡的机制，去分别好作品与坏作品。这样会败坏读者的胃口。
目前，对所有艺术门类、创造性工作最大的威胁都来自消费主义。买与卖、标价与名利。好的方面是，读者、用户、玩家都细分化了，喜欢约翰·班维尔、多和田叶子的读者，跟读东野圭吾、丹·布朗的读者同时存在，无论份额多少，他们都是真实存在的个体，有自己的喜恶和审美。谁也不能消灭谁。
唯一需要警觉的是，对自己喜爱的事物要勇于发声。而且我们总期待有冲破边界、刷新我们对小说的认识、给我们带来全新体验的作家出现，这些作家不是消费层面的“破圈”，而是创作层面的突围者，比如特德·姜。
另外值得一提的是，有更多领域开始进入叙事艺术场域，比如图像小说、交互式图文游戏、互动漫画等等。它们也让人读、让人体验、让人想象。小说艺术的核心是叙事，从这一点来说，外围正在扩大，并不断提供新的阅读方式、激发新的活力。也会有惊喜发生，比如，因为“文豪野犬”的巨大影响力，以及“丧”文化的背景，《人间失格》成为各大电商文学类畅销榜的第一名、太宰治被广泛阅读并热爱，这是谁也想不到的。
《文豪野犬》太宰治
文学奖：你本人会认为你文学上的谱系是什么？
郭爽：不知道，感觉这是后人总结的，在一个比较长的时间段里从总体性出发的归类和判断。
文学奖：你的个人经验中，除了阅读，还有哪些对你的写作影响比较大？
郭爽：对我的造成巨大冲击或者影响的，往往来自日常生活的琐碎时刻。比如在购房合同上签字、在ICU里用热毛巾给父亲擦脸。年轻人想要独立、在大城市生存非常困难。但好像我的同龄人，那时候（2010年之前）还有一股气就是不跟家里要钱我就要看看自己能活成（衰成）什么样（笑）。
签字的时候我身体抖得不行，没买过这么贵的东西。突然你明白了你跟当下社会的关系、位置。你想要自由，那么你愿意付出什么代价？父亲生病则让我的生命回到原点。我愿意跟他交换时间，让他醒过来。
文学奖：对现在的你来说，写作这一件事意味着什么？一种逃离的方式，以后的志业或创作力抒发的方式吗？小说这一文学形式对你又意味着什么呢？这两者在你生命中各自占据着什么样的位置？
郭爽：写作、小说不需要我，是我需要它们。无论是作为读者，还是作者，写作都是我生命中最美好的体验之一。至于小说，在虚构中我们才能抵达真实，而这真实能引领我们超越。
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