遇上「浮世绘」的复联，更浪了

前不久，随《复仇者联盟》终映，一组浮世绘版复仇者联盟在推特上热转。日本插画师TAKUMI是Marvel电影迷，使用浮世绘风格绘画复仇者联盟的角色。人们为表达对浮世绘的喜爱，甚至将其融入到游戏设计里，一个叫「UkiyoWave」的app就把浮世绘和技术结合在一起，玩起来也十分有趣。

北斋《神奈川冲浪里》

根据《神奈川冲浪里》改编的游戏

社交网络和电子游戏对浮世绘艺术风格的偏爱，透露出年轻一代正在积极使用浮世绘表达自身的兴趣和观点。日本太田纪念美术馆隔一段时间就会举办以浮世绘为主的展览，主题奇奇怪怪，包括“浮世绘猫百景”、“可爱的浮世绘、有趣的浮世绘”，“浮世绘蓝色革命”、"可怕的浮世绘"、“漫步浮世绘：江户时代东京的城市景观”。

太田纪念美术馆《漫步浮世绘：江户时代东京的城市景观》展览

最近捷克艺术家、新艺术运动先锋穆夏要来中国办展的消息才放出来，大家就很是期待。新艺术运动（Art Nouveau）在19世纪末兴起，亦从浮世绘中汲取了大量灵感。今天分享的这篇文章，正是徐小虎新书《日本美术史》中关于浮世绘的一段讲述。

1.

浮世绘起源

自从16世纪初以来，新兴的中产阶级开始盛行一种艺术形式——风俗画，这类作品经常以当时流行的娱乐和休闲活动为题材，例如《花下游乐图》描写一群优雅美丽的女人在花下玩赏嬉戏，服饰被仔细地勾绘，后来这种题材逐渐扩展到欢场的妓女或澡堂的女服务生，还有一类以市区街景和活动为题材的画尤其风行，举凡街道上的舞蹈、节庆游行和室内、室外活动都包括在其中，这类画可以《四条河原图》为例，此画可以说是中产阶级的颂赞自画像。

《花下游乐图》(局部)，狩野长信作，六曲一双屏风，纸本设色，17世纪初

《四条河原图》(局部)，作者不详，双曲一双屏风，纸本金底彩色，17世纪初

到了17世纪末，这类画越来越受欢迎，于是开始大量生产，在江户、京都和大阪的欢场女子圈中， 城市生活开始展现其雅致、充满活力的一面，就像过世的乔治·桑塞姻爵说过：“这是一个及时行乐的时刻，剧院、食堂、摔跤场所和幽会地点到处可见，其间杂集着演员、歌手、说故事者、弄臣、艺伎、汤女、巡回供 应食品商，以及富商放荡子、荒淫的武士和顽皮的学徒”，日本人自己也有以下的告白：

生活就是为了及时享乐，应将注意力集中在欣赏月亮、太阳、 樱花和枫叶之美，尽情欢唱、尽兴饮酒，将自己投入沉浮的尘世，即使面临贫困也不用在乎，不用沮丧，只要学瓢瓜随波漂浮，这也就是我们所谓的“浮世”。(摘自浅井了意的《浮世物语》)

后来“浮世”遂成为风俗画和闻名国际的日本浮世绘版画之主要题材。

插画印刷早已在平安时代的佛教圈中使用，但是直到江户时期，图书印刷广泛运用于大众沟通，才发展成一种独立的艺术表现形式，当时研习文学的中产阶级非常渴望言论忠实的文学作品付梓，这也一直是日本传统之一。插绘方面，以猥亵题材的需求量最大，聪明的出版商于是掌握先机，委托或自制一些以俗世享乐为主题的大胆、欢愉作品。同时，随着科学新知的传布，医学和植物学书籍也开始出版，由于这类书中常包括植物和草药的翔实插绘，也带动了此时木刻版画技巧的精进更新。

制作浮世绘共需三个人。一人作画，一人刻版，另外一人把同一张纸贴在不同的刻版上，譬如一版、二版、三版......然后用不硬不软的、类似粽子叶包裹着的东西，在板子上刷色。具体说，如果画面内容是一个人，仔细观察可以发现，头和手是同样的茶色，头发和马甲是白色，袖子是蓝色，而且这些颜色中还有深浅变化，因此，我们就需要分清包括深浅变化一共有多少颜色，之后就切多少个画着同样图案的刻板。在印刷的过程中，刻版中凸起的部分才会印到纸上，所以不同的刻版要根据不同的颜色，在需要的地方涂色，比如说一版留出手和头(第一张刻版中手和头的部分涂茶色)，二版留出袖子，三版留出马甲......以此类推。再比如，如果画面内容是梅花，隆起的所有部分涂黑色，那么最后呈现出的就是墨梅；如果单将其中一版的梅花部分隆起，涂上黄色，那么最后呈现出的就是蜡梅。

因为是将同一张纸印到不同的板子上，所以每次画板子的时候，为了将纸对准图案，往往还会做一些记号。另外还有一个做浮世绘的方法，比如画面内容是富士山，那就先把背景印上去，之后印山底，最后印山顶。不同的刻版只留需要印刷的部分，其余的部分都去掉。

下图为日本安达版画研究所向民众展示版画制作过程：

江户一地，菱川师宣等一群人开始制作黑白版画加手绘橘红色，这类作品公然表现新的市民情趣和官能兴致，线条则模仿书法般流畅、有轻重变化的表现法。到了18世纪初期，手绘的颜色增多了，一种鲜丽的玫瑰红和黑如漆的色彩加入手绘阵容，许多演员题材的版画(役者绘)都是在这个时期用手绘制作的。到了1745年左右，出现一种更完备、更昂贵的彩色套印技术(可能来自中国)，用于制作限量的日历版画，由于彩版印刷每次只能套印一色，为了使彩色套印达到最精密的准确性，往往做上标记。一般来说，这类版画不论大小经常是由赞助人委托制作，再分赠朋友的。

2.

浮世绘代表画家

铃木春信(1724—1770)是较早的浮世绘大师，此前刻板大概使用两三种颜色而已，而在铃木春信的浮世绘作品中，颜色十分丰富。他首次将彩色套印技术发展得更加完美，使得线条和色彩的关系更协调，此法名为“锦绘”，以春信的《瀑下赏枫图》为例，画面上一个醉酒的放荡人，衣冠不整，手持一个题诗扇面，他对周遭环境视若无睹，只注意到身旁拉住他衣带的一位艺伎，另一位艺伎则肩披其外套。背景的瀑布以白色、粉红相间的线条衬托灰色底，男人的脸部和手臂因醉酒而涨红，与艺伎的白皙脸庞正好成对照，人物身上的美丽衣着包括粉红、橘红和紫丁香色泽，显示当时的流行服饰色彩。

《瀑下赏枫图》，铃木春信作，锦绘，1760年代末

另外，春信运用一种凸起技术，将艺伎和服上的某些设计加高，而且同时在黑色里面拌入胶水，使男人的黑色衣着光泽大增，如果和后来的浮世绘比较，我们会发现春信的作品透露出一 股独特的温馨纯稚之美。他的作品尽管价格低廉，但是充满了充沛的感情，很容易让人联想到自己的情感经历。铃木春信生活于18世纪，当时西方绘画的技法和观念也传到了东方。在下面这张画中，有一个女孩踏雪出门，她的纸伞是黄色，院墙是红色，水岸是绿色，地面和树枝上的积雪是白色，最令人吃惊的是，地面上灰色的阴影是当时从西方传到日本的绘画观念，同样被表现出来。

《鹭娘》，铃木春信作，波士顿美术馆

后来的版画家，例如鸟居清长擅长描绘身段优雅的艺伎，成为一时风尚的标准。喜多川歌麿(1754—1806)则制作一系列女人在家或在“有执照地区”的画像，尤其是卖弄风情女子系列的作品，1801-1803年间出版，描写刚出浴美女的特写画。以《浮气之相》为例，虽然图中女子的头发梳理得整齐端正，衣饰却是随意地披上，衣带也是松的，背景以云母擦拭产生银灰色，更加陪衬出肌肤的软玉香嫩质感，歌麿的作品富含挑逗性、嘲讽性和微妙的心理想象空间，广为西方收藏家和鉴赏家所珍爱，尤其是他感性丰富的线条、亮丽的色彩和具创意的构图，对西方画家罗特列克有相当大的影响。

鸟高斋荣昌(活跃于1789—1801 年)所描绘的这幅画，描绘了在吉原艺伎区卖艺不卖身的艺伎。

《扇屋花扇他所行》，鸟高斋荣昌作

这些漂亮的艺伎都有着自己的技艺，姿态大方自在，身边还有侍女伺候着。在画家的眼中，这些艺伎都是蕙质兰心。在喜多川歌麿的一幅作品中，艺伎们有的在读书，有的在交流艺术，还有的会拨弄三弦琴。而另一幅作品中则描绘了神话里的妖怪正抱着孩子——这在日本的浮世绘中是非常著名的题材，如今有的艺术家还会把它画在艺伎的背上。

此时的版画题材主要是剧场偶像，尤其以歌舞伎演员为主，通常为了公告、庆祝特别演出或演员的特殊角色而制作，演员版画于是扮演类似今日电影明星海报般的宣传效果，同时，也表现剧场的气派，并达到揶揄的目的。

东洲斋写乐(约活动于1794-1795年)是其中最擅长以诡异嘲讽手法描写演员的版画家，与普通的浮世绘作品相比，他画的都是打扮得差不多的艺伎，但是可以读出一股强烈的讽刺意味。他活跃的时间不长，但留下的作品非常逼真，人物的表情非常夸张，五官很丑陋，姿态却非常生 动，观众一眼就能看出所画的演员是谁。据说他当过能剧演员，很可能是因为讽刺同行而被排挤出表演圈。

他比较著名的歌舞伎浮世绘触怒了当时的演员，他的出版商也只和他合作了十个月。他描画三代目坂田半五郎饰演一个恶棍藤川水右卫门的剧照栩栩如生，图中人物的吊梢眼、 歪斜嘴和扭曲手臂，被放在一个不祥的、闪烁云母亮粉的背景中，显示画家精于用变形歪扭造型来营造戏剧性氛围。事实上，此一时期的人物版画，包括演员题材，越来越诡异怪诞，这种现象在芦雪和若冲等人的作品中也可见到。

饰恶棍藤川水右卫门，东洲斋写乐作，彩色木刻版画， 云母亮粉背景，1794 年

葛饰北斋(1760—1849)的作品不那么古怪夸张，他以漫画和幽默主题的速写建立名声，为风景版画赋予古老形式清新的活力。北斋位居当时的画坛摄政，才华出众，擅长各种题材图绘，对于他内在沛然的创作精力，曾自述如下：

六岁时起，我非常狂热地勾描事物的轮廓，到了五十岁左右，我画出了一些设计；但是在七十岁之前没有画出任何真正不朽的作品；到了七十三岁那年，我终于真正领悟到自然界的鸟、虫、鱼、动物和草类树木的本质；因此，八十岁那年我应该会有长足的进步；到了九十岁我应该能深入了解事物的真髓；到了一百岁，我应该能达到神乎其技的境界；一百一十岁时，我期待每一个点、每一条线都跃动着生命力。

纪录片《失落的北斋The Lost Hokusai》，水星环形山以艺术家的名字命名，其中包括日本画家北斋

北斋著名的《富岳三十六景》之一是以日本的富士山为题材，画面中平淡无奇的富士山占据了一半以上的篇幅，然而，高超的描绘功夫结合人性的世界观才是此画的特色。

《富岳三十六景》 之一《凯风快晴》，葛饰北斋作，彩色木刻版画，1822—1832 年间， 高 25.5厘米，宽 38 厘米

安藤广重(1797—1858)受了北斋的鼓励，也选择风景版画为表现题材，将旅游记录式的版画发展为一种系列的新颖风俗画，以他的《东海道五十三次》为例，虽然广重不似北斋如此才华横溢、精悍过人，然而，他赋予风景画一种淡淡的诗意，将美丽的自然抒情化，如《蒲原》， 呈现白雪纷飞的蒲原驿站一片孤寂、静谧的荒疏情调。

《东海道五十三次》 之一— 《蒲原》，安藤广 重作，彩色木刻版画，1833年，高 24.2 厘米，宽 36.7厘米

回顾平安时代，《源氏物语》画卷中描绘的是带有含蓄美感的贵族生活，18世纪则是平民文化的时代了。但是，这种平民文化中仍然有对传统贵族文化的继承。在一幅出自19世纪的源氏物语画卷中，为了让小姐与她的情侣见面，屏风后一大群侍女在为她整理衣容。与12世纪的平安时代相比，此时画面的颜色非常华丽，人物的表情、动态描绘得就不再那么含蓄了，而是充满了世俗的声响与坦然。可见相同题材的画卷在不同时代背景下演绎出了不同的风格。

真正的艺术，无论是反映什么阶级的艺术，都来自艺术家的内心。这根源于艺术家本人的文化修养与精神思想。所以，无论艺术家服务于哪个社会阶层，作品中都反映他所处时代的审美观。而技巧则代代相传。通过浮世绘艺术，可以看出日本民族强烈的艺术天赋和审美观，以及代代相传、息息相关的技艺，如同DNA般具有连贯性。在不同风格代代的变化中，不断地发扬着相关的爱惜与敏感。

新藤茂教授，国际浮世绘协会主任，日本最大的浮世绘收藏家之一；《UKIYO-E PROJECT》

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作者介绍

徐小虎（Joan Stanley-Baker），1934年生于南京，自幼成长于多语言及跨文化的环境。先后在美国班宁顿学院、普林斯顿大学研究中国艺术史，获英国牛津大学博士学位。2004年从台南艺术大学退休，至今仍持续深入地研究、发掘、演讲或授书画专题讨论课程。

徐小虎曾任职于美国、加拿大和中国台湾的博物馆、美术馆与艺术中心。在日本时（1967—1971），她每周为《日本时报》(The Japan Times) 以笔名Jennifer S Byrd发表艺术评论专栏，也用其他的笔名在《读卖新闻》写书评、在《每日新闻》写食评专栏。担任英属哥伦比亚维多利亚美术馆的亚洲部主任期间（1975—1980），她负责督导该馆以收藏日本文物为主的亚洲部门的典藏和演展空间之设计，并进行该馆的日本和中国藏品研究，出版了数种完整的图录。主要著作包括《日本美术史》、《南画的形成：中国文人画东传日本研究》、《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》。

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