《促织》，原文链接https://hanyu.baidu.com/shici/detail?pid=ce75bee3f57411e5b74fc8e0eb15ce01&from=kg1
蒲松龄的《促织》全文只有1700个字，以现代小说的标准来看，连短篇都算不上，只能算一篇微小说，论长度也只不过十几条微博的容量。
但是就这短短的1700个字，我认为可以和红楼梦相提并论，他们都是一部伟大的史诗。蒲松龄和曹雪芹都是伟大的小说家。
为什么说促织的开头丝毫不逊于红楼梦？
我们先说红楼梦的开头好在哪？
《红楼梦》从大荒山无稽崖开始写起，一直到一片白茫茫大地真干净结束。整篇红楼梦的小说逻辑是，空——色——空。按照这样的逻辑，红楼梦描写色，也就是世相才是真正开篇。那就应该从第六回刘姥姥一进荣国府算起。
我们中学课本都学过那四句诗，贾不假，白玉为堂金做马，这句话写足了贾府的尊贵荣华。
可是用小说的语言来说，白玉为堂金做马，是句空话。这句话毫无用处，而曹雪芹作为一个职业小说家的责任，就在于他把白玉为堂金作马的解释权，交给了刘姥姥。用刘姥姥的眼光来看，到底什么叫白玉为堂金作马？
我们再想想刘姥姥是谁？一个“只靠两亩薄田度日”的寡妇。一个人却有“两亩薄田”，这样的人无论如何也不能算作“贫农”，起码不算最底层。
好吧，一个“中农”要进荣国府了，她在荣国府的门前看见的是什么呢？是石狮子，还有“簇簇骄马”，也就是好几辆兰博基尼和马萨拉蒂。——这是何等的气派，在这样一种咄咄逼人的气派面前，刘姥姥能放肆么？不能。在被“挺胸叠肚”的几个门卫戏耍了之后，她只好绕到后街上的后门口。到了后门口，刘姥姥第一个要找的那个人是“周大娘”。
可是找到周大娘也不容易，要知道，在荣国府里干活的周大娘有三个呢，找啊找，好不容易见到了周嫂子，刘姥姥这把钥匙，总算对准了荣国府大门上的锁孔。
刘姥姥要见的当然不是周嫂子，而是王熙凤。但是在这里，曹雪芹又展现了一个杰出小说家的小说能力，他安排了另一个人出场了，那就是平儿，这就是小说的逻辑。
见到平儿的刘姥姥能做的只是一件事，咂嘴念佛，这是什么？这是大事临头，常见的紧张与亢奋。而刘姥姥面前的平儿，也就是府里一个有些体面的丫头。好不容易见完了平儿，接下来凤姐才出场。
而凤姐的出场和刘姥姥并不构成直接的关联，书里是这么写的。
凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰。
这18个字是金子一般的，很有派头，很有个性。它描绘的是凤姐，却也是刘姥姥，也许还是凤姐和刘姥姥之间的关系。这里头有身份与身份之间的千山万水。它写足了刘姥姥的卑贱、王熙凤的地位，当然，还隐含了荣国府的大。
正因为如此，第六回是这样终结的：“刘姥姥感谢不尽，仍从后门去了。”——你看好的小说家都是这么干活的，他的记忆力永远都是这么清晰，从来都不会遗忘这个后门。
当然了，刘姥姥并没有见着贾母，那是不可能的。她“一进荣国府”就像走机关，仅仅见到了“也不接茶，也不抬头”的凤姐。其实呢，凤姐也不过就是荣国府的办公室主任，一个中层干部。
想想吧，凤姐的背后还有王夫人，王夫人的背后还有贾母，贾母背后还有贾政，贾政的背后还有整个四大家族。
而读者只有通过刘姥姥，才能看到一个何等深邃的小说幅度与小说纵深，什么叫侯门深似海，什么叫白玉为堂金作马？是刘姥姥的举动让这一切全部落到了实处。
从“刘姥姥一进荣国府”，我们这些做读者的立即感受到了《红楼梦》史诗般的广博和恢宏。我们看到了冰山的一角，它让我们的内心即刻涌起了对冰山无尽的阅读遐想。
《促织》的开头好在哪儿？
说完了红楼梦的开头为什么这么棒？我们再来看一下《促织》的开头，第一段只有寥寥85个字，可是这短短小小的85个字，和红楼梦的史诗气派相比，一点也不逊色！
这里有一个重要的概念，就是小说的格局和小说的体量，没有对等关系。
红楼梦的结构相当复杂，但是它的硬性结构是倒金字塔，从很小的“色”开始，越写越大，越写越结实，越写越虚无，最后抵达了“空”。
而促织则相反，它很微小，促织全文只是写了一只普通的昆虫，但是他却从大处着手。一起手就是一个大全景，大明帝国的皇宫，宣德年间，宫中尚促织之戏。
对于一篇只有1700字的微小说而言，这个开头太大了，从时空，到皇城，到整个时代背景，充满了一脚踩空的危险。
但是因为下面跟着一句“岁征民间”，一下子就把小说从天上拽进了人间。
促织的开头的两个亮点
在我看来，这85个字亮点有两个：一个是“此物故非西产”，第二个是“有华阴令欲媚上官”里的“欲媚”。一个一个说。
悲剧的美学基础
第一，“此物故非西产”，这句话特别好。这句话说得很明确了，既然这个地方没有促织，那么，小说里有关促织的悲剧就不该发生在这个地方。
问题来了，这里头牵扯一个悲剧美学的问题，悲剧为什么是悲剧，是因为无法回避。悲剧的美学基础就在这里，你规避不了。
古希腊人不像我们东方人，他们不愿意相信人性或者神性的恶才是所有悲剧的基础。那么，悲剧又是如何发生的呢？古希腊人认为一定是看不见的命运在捉弄。
命运嘛，你怎么可以逃脱？只不过这一切和我们人类自己无关，只和那只看不见的手有关，所以古希腊为人间或神间的悲剧，找到了一个很好的借口，那就是——命运，也就必然性。命运悲剧就是这么来的。这是古希腊人可爱的地方。这构成了他们的文化。
文化是什么呢？
文化就是借口。不同的人找到了不同的借口，最终成为不同的人，最终形成了不同的文化。
回到促织之上，既然此物故非西产，那么悲剧就不该在这里发生。而恰恰是因为“宫中尚促织之戏”，又因为“岁征民间”，没有蛐蛐的地方偏偏就出现了关于蛐蛐的悲剧，这里头一下子就有了荒诞的色彩，魔幻现实的色彩。所以，“此物故非西产”这句话非常妙，是相当精彩的一笔。
好的小说语言就这样：有它，你不一定觉得它有多美妙，没有它，天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。此物故非西产，这句话小说一下子具备了荒诞的色彩，具备了魔幻现实的色彩。
第二个亮点，“欲媚”。
“欲媚”是什么？从根本上说，其实就是奴性。关于奴性，鲁迅先生几乎用了一生的经历在和它做抗争。
奴性和奴役是不一样的，奴役的目的是为了让你接受奴性。而奴性则是你从一开始就主动地，自觉地，心平气和地接受了奴性，他成为了你的文化心理行为习惯逻辑的出发点，皇帝的文化，说到底就是奴性的文化，奴性的文化，说到底就是“欲媚”的文化。
鲁迅先生在他的个人思想史上，一直在直面一个东西，那就是国民性。
但“国民性”是什么？在我看来，蒲松龄提前为鲁迅做了注释，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不让我媚我可不干，要和你急，这是由内而外的一种内心机制，很有原创性和自发性。它是恶中之恶，。
小说的“大”与“小”
如何读小说？就要解决两个的问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。
只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。
好了，我们终于可以进入小说的内部了，小说的主人公，那个倒霉蛋成名，他终于出场了。蒲松龄只用了一个小小的自然段，就把他的命运一下子摁到了低谷。
成名是个什么人呢？蒲松龄只给了他四个字，“为人迂讷”。这四个字能说明什么呢？其实什么都说明不了。
但性格从来就不是命运。问题出就出在《促织》开头的那个“里胥”身上，里胥是谁？蒲松龄说了，“里胥猾黠”。猾黠，一个很黑暗的词，当“迂讷”遇见了“猾黠”，性格就必须是命运。
可以说，小说的一开始是从一个低谷入手的。成名一出场就处在了命运的低谷。成名被里胥报了名，捉促织去了。
蒲松龄一开头就写到了成名的两次死，一次是“忧闷欲死”，一次是“惟思自尽”。“忧闷欲死”是意向，“惟思自尽”是决心。这在程度上是很不一样的。小说才刚刚开始呢，成名就已经气若游丝了。
好写到这里，天无绝人之路，小说开始朝第二个方向相反的方向运行了。希望来了。这是小说的第一次反弹。
这个希望就是小说中出现的一个新人物，驼背巫。
在小说里头该怎么刻画人物呢？
我现在就来说说蒲松龄是如何刻画驼背巫的，蒲松龄所用的方法是白描，“唇吻翕辟，不知何词”。
唇，严格的说是上嘴唇。吻，严格的说是下嘴唇。翕辟，是一张一合的样子，只用这四个字，就把这个巫师既神秘，又神奇的样子写出来了。
一个作家去交代驼背巫说了什么是无趣的、无理的，属于自作聪明，很愚蠢；最好的办法是交代她的动态：上嘴唇和下嘴唇一张一合。这一张一合有内容吗？没有，所以读者“不知何词”。
这不够，远远不够。它不只是神，还有威慑力，下面的这一句话尤为关键，“各各悚立以听”——所有的人都惊悚地站在那里听。
唇吻翕辟是仅有的小动作，而且是无声的，而各各悚立以听是唇吻翕辟的放大。
如果这一段描写到了“唇吻翕辟，不知何词”就终止，可不可以？可以。可我会说，小说没有写透，没有写干净，相反，到了“各各悚立以听”，这就透彻了干净了。
同样，既然要写干净，面对希望，浅尝辄止，又有什么乐趣呢？那么干脆再向上扬一步。成名在巫师的指导下，终于得到他心仪的促织了。这只促织好啊，巨身修尾，青项金翅。写到这里，整篇小说抵达了它的最高峰。
悲剧的原则
但是对不起了，悲剧有悲剧的原则，所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。在这条高速公路上，飙车的往往不是小说的主人公，而是主人公最亲的亲人。成名的儿子，他飙车了，车毁人亡，小说刚刚抵达的最高峰，马上又被作者摁下去了，就此掉进了冰窟窿。
这个底部是儿子的死。
为什么我要把儿子的死看作冰窟窿的底部？答案有两条。
第一，这不是倒霉蛋成名的死，是他的儿子，这是很不一样的；
第二，儿子的死不是出于另外的原因，而是被做父亲的所牵连，这就更不一样了。
小说刚刚还在最高峰，一眨眼便被掉进了冰窟窿。
情景描写的笔力
写小说问题不在于你把主人公摁进低谷，关键你要承担起小说家的责任和义务，要面对这个问题，如何把掉入低谷的主人公的光景描写出来，这个就要靠作家的笔力了。
他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因为这里头牵扯到一个人之常情，人物有人物的心理依据和心理逻辑。
小说不只是逻辑，但是小说必须讲逻辑。儿子调皮，一下子把促织搞死了，成名的第一反应是什么呢？不是悲伤，而是愤怒，把孩子打死的心都有。
当他去找孩子的时候，蒲松龄说，“怒索儿”。从逻辑上说，这是不能少的。等他真的从井里把孩子的尸体捞上来时候。又是逻辑性的，不能少的四个字，化怒为悲。我相信普通的作者写到这里都能很逻辑性的写到了主人公的情绪转换。
那么，蒲松龄的艺术才华到底体现在什么地方？是这8个字：“夫妻向隅，茅舍无烟。”这是标准的白描，
这8个字的内部是绝望的，冰冷的。死一般的寂静，寒气逼人。是等死的人生，一丁点烟火气都没有了，一丁点的人气都没有。这是让人欲哭无泪的景象。更重要的这八个字，有效的启发了我们有关生活经验的具体想象，角落是怎样的，烟囱是怎样的我们都知道，而这样通过读者所熟悉过的场景和情境，把悲剧的气氛一下子就营造出来了，宛若眼前，栩栩如死。你可以说这里是写人，也可以说这里在写景，你可以说是描写，也可以说是叙事，在这里，人与物，情与景是高度合一的。
小说语言与读者记忆
好的小说语言还与读者的记忆有关，有些事，读者的脑海里本来就有，但是没能说出来，因为被你一语道破，他一下子就记住了，好的小说读者不用有意记忆，只靠无意记忆就能记住。
小说的节奏
小说的节奏问题就在于，该上扬的时候，你要有能力把它扬上去，同样，小说到了往下摁的时候，你要有能力摁到底。
没有“夫妻向隅，茅舍无烟。”小说就没有摁到底。相反，有了“夫妻向隅，茅舍无烟。”小说内在的气息一股脑就被摁到了最低处，冰冷漆黑，令人窒息。从阅读效果来看，这八个字很让人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。
小说引起的生理感受
无论写小说还是读小说，它绝不仅是精神的事，他一定牵涉到我们的生理感受，从某种程度上说，生理感受也是审美的硬道理，这是艺术和哲学，巨大的更是基本的区别。
美学在知与意之间
作为主体，我们需要面对客体，第一个问题就是知，同样，作为主体，另一个问题是意志力，也就是意。
但是，在“知”和“意”的中间，有一个巨大而又深邃的中间地带，那就是“美学”。
美学既是心理的，也是生理的。全人类所有门类的艺术家都在这个中间地带获得了挑战权，挑战的对象既是心理，也有生理。