「延影· Durée」| DC004. 直播影像来袭@Nothing
16:9的宽屏世界发生了倒置，一种横屏向竖屏的倒置，一种权威向民意的倒置。
精英-直播影像
直播一直具有意识形态宣传特质，有时，占领一个电视台具有重新获得发言权的特质，《V字仇杀队》(V for Vendetta, 2005)和《极度空间》(They live, 1988)中断播的正常影像被具有失噪风格的「敌方」影像成为某种「噪音」的象征。我们不会遗忘Jacques Attali给我们的遗产，他确立了某种「噪音」是「乐音」的抵抗政治力量的理论框架。影像也是如此，这不同于现在商业广告中运用电子失噪风格营造未来感的企图，毋宁说未来感本身也蕴含着失噪影像代表某种进步的姿态的文化内涵。
这类影像建构了大众对「直播」行为的初次文化体验，我们通过「敌台」入侵看回到了「精英-直播影像」的特征。直播是一种官方电视台行为，他满足了人类对真实的确切渴望。我们拒绝了后期间接修饰，看到了最原始的影像素材，并且离事实的「现在」离得最近。但显然，我们所谓的「真实」不过是意识形态的一个谎言，延时播出和画面切换功能依旧存在，直播的节目类型往往也是正襟危坐的读稿，「即兴发挥」被鼓励，却又有主持人隐形力量一直牵动着直播的剧情。
「精英-直播影像」的特征因此总是具有非直播的特质，事先建构好的内容大纲、画面构图、假设的各种机位、防止意外发生了延时播出。即使最具现场感的记者连线，也只能是某种陪衬，直播的画面模式放到让我们联想到「敌台」的某种粗粒感。
事实上，这构成了旧时代的某种政治语境，权威-反抗的模式，构成的永远是基于阴谋-真相的叙事。《V字仇杀队》的敌台插播行为，则为这种模式下矛盾的观众体验做了完美的理解。人们恰恰因为被阴谋的影像吸引，持续观看才会看待代表抵抗的插播。《极度空间》中对观众的角色更为透彻，插播的直播，往往是枯燥的，显得那么不够真实的阴谋论。
Vlog与伪记录
便携家用录像设备的产生，使得影像的话语权交于了普通人。「记录」和「真实」放归给了普通人，影像风格也带有某种海明威式的直白，掩藏在日常影像之下的个人体验，永远是个可笑的「冰山理论」的翻版。我们甚至看到美学风格的贫瘠在此时有种独特的欧洲电影的姿态，一镜到底的运镜方式，自然打光的方案，甚至偶尔来几个戈达尔式的跳切，让我们甚至揣度起「新现实主义」特征的某些可笑的神圣感。
当然，电影影像对这种新模式的影像运作也会做蹩脚地模仿。从早期只是片段性的引用（譬如《嗨，妈妈！》(Hi, Mom!, 1970)）到伪记录片的诞生。
伪纪录片是对「权威-反抗」直播影像模式的最好诠释，观众们享受「真实」带来的快感。「伪记录」的素材组织背后的逻辑最多的就是基于未知事物的考察，我们只是将反抗的语境放置在了自然探索中。非专业的人员也有发现真相的权力（《女巫布莱尔》(The Blair Witch Project, 1999)去寻找女巫的年轻人），而更多的是，这些素材的设置本身还是传统的知识权贵们（《灵异咒》(Noroi: The Curse, 2002)、《死亡录像2》(REC 2, 2009)等）。
伪纪录片的阴谋更植根于知识权威们对于科学范围的预设，伪纪录片的设置者们更倾向于用一种朴实同时也是普世的影像风格和影像内容唤起人们对神秘主义的眷恋以及对冰冷理性知识的厌恶。我们似乎有证据用影像证明自己的体验，与世俗尝试和科学知识不符的体验，是有实存根基的。这是一种在知识生产领域的反抗，一种新的具有福柯特质的权力知识的表现场域。
新直播影像
新的移动设备的到来，让直播转化为一种全新的影像模式。我们获取新闻的途径，越来越从新闻报道转成各类自发的在场观众的报道。而新闻的真实感最终消解为原始在场视角的视觉素材的堆积，新闻的核心越来越从深度的挖掘转为符号的堆砌。虽然耸动新闻从本世纪初开始就大行其道，但完全不是现在的影像实践方案。我们需要的不是观点、讲述、文字、表象，我们需要的是最直接的影像，来自现场的第一首素材。就像第一次看《火车进站》的观众一样，我们享受这些碎片性的影像带来的真实感的战栗。
近几年的电影，如《蜘蛛侠：英雄归来》（Spider-Man:Homecoming, 2017）、《头号玩家》（Ready Player One, 2018）中，越来越多地使用起直播影像，但这种引用模式，依旧是基于某种政治模式的怀旧。《蜘蛛侠》中类似Vlog的段落更多地是带来的影像过渡时期的轻松感，而《头号玩家》最后呼吁所有电子游戏玩家一军歼灭敌人的直播，则更多地是对于「权威-反抗」模式的怀旧。
但直播影像的内容，不仅如此。我们现在更多地看到的直播影像，是开启手机时看到的，竖屏的画面，永远日式的正面长镜头或者微微由上向下抬起，具有德莱叶「情感-影像」般的触动人心的特写，背景多是由类似经典好莱坞浅焦镜头似的柔光隐去。这不是一个关于权力发声的故事，不是一个站在高台上的领导者，而是一个劳拉·穆雷式的渴望被凝视的主体。这种模式的变化，显然让我们回想起黑格尔的主奴辩证，看似直播主可以兜售商品、宣扬理念，但事实上他们再被可怕的点击量、在线人数绑架，这正好类似主人对奴隶提供的物的依赖使得主人同时是个奴隶。直播APP的奴隶们渴望更耸动、更欲望的影像，而直播主则不停地生产为了满足对新的一般等价物（「点击量」）的崇拜。
我们可以看到这个与原来Vlog的作者的彻底不同。
首先，这是个具有定价标准的交换行为，德勒兹认为的纯粹影像的延异时间的追求退化为早期逐利的「镍币电影」。影像开始有了明确的交换价值，为交换价值贡献的是背后的各种资本支持者或者作者异化地对数量的绝对追求。这是货币的操作模式，完成了「生产-消费」的闭合，同时也派生出新的硬通货。我们正从拜金、拜物，变成具有讽刺意味的柏拉图主义式的拜数神教。实时的在线数量，变成一个衡量每一个时间单元价值的完美方案，每一段时间、影像都有了明确的标价，而身体则参与这种影像互动即时生产出更加具有交换价值的影像。这是原本以收看率为基础的电视媒体所没有的。
其次，Vlog作者或多或少受到某种自恋式的潜意识结构所运作，用摄像机复制着自己的身体、过去、体验。而直播主则完全实现了客体化，与其说一个拉康式的自恋身份，还不如说是一个渴望被凝视的女性形象，一个纯粹的影像受虐癖者。
《昆池岩》（Gonjiam: Haunted Asylum, 2018）显然是在这一背景下派生出了一种新的伪记录类型，表面上结构与一般伪记录片形式、内容完全一致。但充斥在一般形式下的行为驱动内核则是新颖的影像受虐癖和拜数神教式的。「恐怖的是人心」这种老话依然奏效，但在电影中的恶魔却全然替换成了一种新的现代证候的外显。监视系统和录播系统一次次被干扰，但又被开启，最后被完全的控制，症候变成了可以操纵现实世界的实体。