油画传入中国已有百余年，它以一种外来的艺术形式，经过几代人的发展，至今已经有不少油画艺术家找到了适合自己的形式语言，在他们的作品中体现出一些相同或相似的风格和类型性，其中，“灰调”类型最为明显。
回顾上世纪末的美术展览与杂志，几乎都有以灰调为特征的油画作品的刊登或介绍以灰调为主要表现形式的画家，其作品除了画面形式不再以写实为目的外，还有一个很明显的特征——画面的色调偏灰。这些画家的作品在整个画面中大多以中性色来表达，形成对比不强或色彩偏灰、不鲜明等特点，具体表现在明度上，画面偏亮、偏暗或是中间色调对比较弱，几乎没有黑白灰关系，画面感觉很平；在纯度上颜色的纯度很低，没有很鲜艳的颜色，有很多画家只用黑白来表现；在色相上很少用纯色，画面很难见到没有调和的三原色，都以复色为主。笔者试图从出现的原因、表现的各种特征以及隐退来分析我国当代油画的“灰调”的类型性特征。
何多苓《梁焰》（100CMx100Cm），油画，2000年
方少华《寻找黄鹤楼》（150CMx200CM），油画，2008年
朝戈《 远行者》（150CMx163CM），油画，1988年
“灰调”类型性的肇始及其缘故
建国以后，中国与苏联各方面的合作使得中国的油画也深受传统俄罗斯风格的影响，由于交流的局限，俄派风格的根深蒂固，也使中国油画的发展受到制约，几十年照搬俄罗斯风格使中国油画停滞不前。随着改革开放的实施及对外经济合作的频繁，文化艺术交流也随之增多。刚摆脱各种“有形无形”约束的中国油画亟需发展进步，20世纪80年代初的一批年轻画家，他们的画风开始试图摆脱俄派的影响，中国油画从此开始呈现出一种新的风貌，他们是中国油画步入自我发展的开端，其作品中“灰调”也随之开始产生。
这一时期的何多苓、艾轩、朝戈、尚扬、张晓刚、许江、方少华等等，他们的作品中都很明显的带有灰调特征，这批中国油画的“新生代”现在已经是中国现代油画界的名师名家。在他们的培养下，又影响着下一代的油画审美观。到1990年代前后，出现了一批油画作品以灰调为主的画家，如毛焰、石冲、何大桥等等。他们注重对形体深入的描绘，更注重画面色彩的形式美感。至此，“灰调”已形成一种审美观念在中国油画界流行，各艺术学院中，它似乎已经成为一种审美要求，影响着中国的当今油画创作。
中国当代油画的表现形式为什么都会出现灰调的类型性呢？
笔者认为，这首先是受两种绘画意识的影响，即我国传统绘画和西方的现代绘画；其次是绘画审美的时代要求。每个民族都拥有自己独特的文化、生活及审美习惯。西方油画的传入必定会和中国古老文化相融合，继而形成一种具有中国文化特点的新文化形式。绘画对象不同在表现上就会不一样，长期描绘不同绘画对象造成西方审美习惯与东方的差异，如人种不同，在形体的色彩表现上就存在很大的差异，弗洛伊德的一系列油画人体呈现出一些“灰调”的特征，他画面上人体的灰色调能体现出白种人的质感，用来表现东方人就会给人不协调的感觉，刘小东也用相似的笔触却在色彩的表现上就不一样；其次，不同的思维方式在一定程度上往往造成同一事物发展的轨迹也不一样，我国传统的艺术思维方式体现出“天人合一”的意境，而西方传统的艺术思维使用科学的态度审视对象。艺术的历史进程，在审美习惯上必然会受到本国传统艺术的影响和制约，而显示其艺术的民族性，因此，油画进入中国的第一天起就决定了它将融合中国的传统绘画形式。
传统中国画的“灰调”特征应该是很明显的。首先，表现在其主要材料“墨”上。中国画为什么要用墨色表现呢？老子云：“玄之又玄，众妙之门。”玄色即墨色。陈传席也在其《中国山水画史》中说：“老庄对于色彩主张‘素朴玄化’，反对错金镂彩，绚丽灿烂，老子‘五色令人目盲’，庄子‘五色乱目’，‘故素也者，谓其无所与杂也’，‘朴素而天下莫能与之争美’”。影响所至，早期具有隐士思想的画家也摒区绚丽的‘五色’，代之而起的是‘素朴’的水墨山水画，千余年来成为中国山水画的传统。这种墨色表现出朴素简单的艺术效果影响至当今中国油画，如何多苓、毛焰的整个画面看上去很简单，好像只有白色。许江、方少华的作品也是大面积的黑白和一点点的颜色。其次，中国画的颜料呈现出朴实而厚重的色彩，与墨调和就形成古朴的灰色，这种色彩也影响着当代中国油画的审美情趣。从白羽平、高鸣等画家的作品就用类似古朴的色调表现苍穹的大地，看上去就很具有中国传统的审美特征。再次，在留白方面，艺术家注重“有无相生”的道家思想，中国画特别重视空白（书法亦然），有人甚至强调一幅画的最妙之处全在空白。中国当代“灰调”油画中有相当部分体现了这种构成形式，如夏俊娜的作品就很注意吸收这一传统特征，使我们感觉到有一种中国绘画特有的形式感在里面。这种带有我国传统艺术特征的当代油画“灰调风格”似乎象征着中国悠久、神秘、而又博大精深的历史文化。
进入20世纪后，西方油画撇弃以往对比强烈、带有激情的浪漫主义色彩，继而用“灰色风格”表现冷静的哲学思考以代之。作为外来画种，近百年来，中国油画都是在模仿中创新，其“灰调”的类型性也有其渊源。现代西方有不少以表现“灰调”油画为主的画家，如莫兰迪、塔马约、弗洛伊德等。“莫兰迪的作品用最普通的方式将物品置放于图画之中……色彩极其单调，基本是单种色的组合，然而，人们却能从中体验到极为深邃和动人的意味。”从郭正善的作品中可以看出其影响；塔马约的绘画被喻为“带有民族口音的国际语言”，哪怕他用鲜艳的橙色为主表现的画面也具有对比不强的灰调特征，画面感觉很平，沈勇、俞晓夫等画家的作品色调和体块与其很相似；弗洛伊德的“灰调”特征是不言而喻的，他将各种中性色柔杂在一起，看似单调，而色彩却异常丰富，变化相当微妙，受到很多艺术家的推崇和模仿。另一方面，我国当代油画中注重作品形式美感表现的“灰调”类型，也受到现代的西方艺术意识的影响。从19世纪中叶开始，西方艺术便意图摆脱古典主义和学院派的束缚，致力于画面形式和艺术本质的探索，而后的印象派、后印象主义以及大部分现代艺术诸流派无不沿着此道，我国至“85新潮”开始经过以形式为主体的西方现代艺术的洗礼，“灰调”的类型性也是在此契机上产生。
中国当代“灰调”油画的类型性因素也是审美的时代要求。
首先，在艺术思想上，20世纪80年代后期及90年代，由于受到社会经济、政治以及国际局势的影响，艺术家对人生、艺术前途的无能为力而滋生颓废的心理状态，没有激情色彩的灰色调子正好迎合了这种缺乏激情的艺术人生；此外，激烈变革的现代主义之后的后现代主义思潮更倾向冷静、理性思考艺术对人生的态度，静穆的“灰调”正是这种思潮的哲学表现。其次，在装置艺术、影像艺术、行为艺术等强势冲击下的架上绘画，为了弥补在表达艺术观念上的某些不足，或为了显示架上绘画的传统优势，而更着重于绘画技法的表现，相对于以往各种艺术流派而言，“灰调”在材料的研究和表达技巧上（如形体的处理和色彩的微妙变化）更胜一筹，这也是受广大学院派师生推崇的重要依据。再次，从油画传入中国的第一天开始，艺术家们都在努力寻找和创造具有中国特色的油画风格，而今，油画界更是郑重宣布我们已经具备了评判本国油画的标准，而这种中国式的油画风格必然要受到传统艺术的影响，它融合了我国传统绘画的构图、色彩的运用及画面笔墨产生的肌理等，“灰调”的类型性正是这种模式的体现，是20世纪末油画审美的时代要求下的产物。
许江《大上海》
许江《葵园十景》
石冲 《欣慰中的年青人》，布面油画（152CMx74CM）
“灰调”类型的具体表现与特征
前文已经论述了“灰调”类型性形成的种种原因，这并不是说所有具有这种类型特征的画家的作品展现给欣赏者的审美情趣是一样的。绘画是一种张扬个性的艺术表现形式，都带有艺术家强烈的自我创造意识和创作情感，他必须运用全新的艺术语言和创作方法表现出全新的艺术情感、形象和境界，从而具有其独特的艺术个性，即“区别于其他艺术家的主观方面各种具有相对稳定性的明显特征的总和，在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶。”即使是相同的风格和表现相同的题材，其作品也同样会呈现出不同的艺术特征，就像德国艺术家路德维格·利希特在回忆中提到的，有一次同3个朋友外出画风景，4个画家都决定要画得与自然不失毫厘，虽说他们画的是同一画题，而且个人都成功再现了自己眼前的风景，但是结果4幅画却截然不同，就如4个画家有截然不同的个性那样。当然，这并不是说每一个艺术家所有艺术特征都有别于其他艺术家，那样，就形成不了艺术流派。因而，在整个中国当代油画的“灰调”类型性中，以单个艺术家或群体艺术家的艺术个性而表现为不同的艺术特征。
在尚扬、许江、方少华、主玛于江等画家的作品中，体现出一种类似中国传统水墨画的特征，他们的画面都以黑白为主调，利用中国画中的用笔技法来表现画面。尚扬的作品中中国山水画的意境是十分明显的。许江是极力倡导当代艺术与本土艺术的融合，因此在他的画面中有很明显的中国画的特征，如《大上海》《历史的风景》和《葵园十景》系列中几乎都用黑白来表现，其作品有色彩的地方很少，看上去就像一幅幅的水墨画。方少华的《防潮·回声》等系列中透过红色的门或木柱看到里面是一片黑白的现代城市风景，似乎与许江的作品系列有着很多相似之处。主玛于江也是用很灰的黄色和黑表现他对事物的独特见解。他们都用类似于中国传统写意的形式表达对象。
何多苓、毛焰、股雄等画家用扎实的形体和丰富漂亮的色彩表现出灰调，他们用明度高而丰富的色彩，在色调相同的微妙变化中表现对象细腻的质感和独特美感。何多苓的一系列人体作品给人一种雾里看花的感觉，画面看上去没有什么素描关系，似乎只有一层灰白的颜色，几乎看不清内容，虽然看似没有黑白灰关系的画面，主体却给人非常强烈的体积感和空间感。被人称为色彩天才的毛焰，在人物系列的色调上与其十分相似，其色彩的表现非常微妙丰富；在表现体积感和空间感上与何多苓一样，给人一种恰似无声却有声的感觉。何多苓和毛焰是用色彩本身具有的冷暖特性来表现空间感、体积感，他们用同样明度的色彩表现出画面的素描关系，而不是简单用强烈的明暗对比来表现，在弱对比灰调的感觉上却得到充分而深刻的表现，体现出他们对色彩的深刻研究和认识。殷雄在他的作品中也是在保持“灰”的基调上用丰富的色彩对人物进行细致入微的塑造。“他的静物呈现的则完全是一个艺术家对经典和传统的一种洞悉，加上适当吸收一些意大利人莫兰迪的构图”而刻画得细腻且真实。
在展现技法方面也体现在中国油画的写实派中，微妙的灰色基调使他们的画面多了一份特有的真实感，如石冲、何大桥、冷军等画家。石冲的作品属于观念写实，《欣慰中的男人》故意把人物身体上涂了一层白粉，降低了整个人物的对比，在其他人体画中他也贯用一层膜、玻璃或塑料布，使画面自然给人一种灰的影像。何大桥的作品用偏暗的色调表现光线很弱的室内环境，暗暗的“灰调”就给欣赏者一种置身画面场景的感觉。冷军的《世纪风景》系列作品中也体现出这种相似的特征，他的主题物本身就是些色彩很灰的东西，如锈铁皮、灰白布、水泥板、泥土、旧机器等。
“灰调”也能造成一种古老沧桑的效果，如郭晋、张晓刚、刘建平等画家的作品。郭晋在《嬉戏曲》和《在玩的小孩》系列中，“在形式上几乎无一例外做了锈化处理”他用一种斑驳小色块表现的画面，让人感觉到那种已逝的岁月浮现在眼前。戴家峰的静物也表现出与郭晋相似效果和对过去生活的怀念之情。张晓刚的《大家庭》系列和刘建平的《日出东方》《美丽人生》系列中，都采用历史照片的构图和影像，用灰灰的画面表现过去的时光，更能体现出那种古朴的印象。在一些风景油画作品中，如白羽平和高呜的风景作品，用大块的灰“灰调”类型性的影响。有的大量采用“留白”，或空白处用灰色表现，如夏俊娜、申玲、王玉平等人的作品；有的描绘的物象本身具有“灰调”特征，如郭正善、戴士和等人的作品。
刘建平《日出东方红》 （169CMx169CM）
郭晋《嬉戏曲之二》
“灰调”类型的隐退
“灰调”类型性普遍存在于我国当代油画界，或直接以此风格创作，或受其风格影响，在艺术院校中，其特征可能成了主导潮流。然而，任何事物总有一个从产生、发展到灭亡的过程，进入21世纪以来，“灰调”似乎走到或已走过其巅峰时期。多元并存，多元共生的时代，不仅给艺术探索，艺术形态提供了生存发展的可能，也为年轻画家施展才华，创作出好作品提供了广阔的天地，许多年轻的艺术家正在探索其他的风格样式。“灰调”类型的隐退也就成为一种必然，似乎也标志了一个时代的结束。
“灰调”类型的隐退是诸多矛盾冲突的结果。
首先表现在审美对象视像语境的需求与“灰调”类型绘画语言之间的矛盾。随着经济与文化的初步繁荣，艺术的大众化已见端倪，作为当代艺术接受主体的中青年一代在艺术消费上倾向于“即时性”的读图与印象，更多追求于感官的冲击力，而“灰调”的色彩特征恰与此相悖。另一方面，“灰调”类型的艺术家大多在创作中重于表达某种艺术哲学的思考，大众图像的接受者在匆忙的快餐式消费中，谁还愿意带着沉重的心情来进行审美享受，70后、80后、卡通一代的轻松与娱乐已开始慰籍时代的脉搏。此外，大多有一定影响的“灰调”类型的艺术家在艺术市场的冲击下，变得畏首畏尾，由于价位飙升的太高，一种情况下是不敢批量创作而冲垮市场，另一种情况是唯恐尝试新的绘画语言与模式而遭到否定。
尽管“灰调”类型的隐退已成事实，但影响还具有余波，在学院派和艺术市场中还占有相当地位，毕竟在中国油画历史中，特别是在现实主义美术及当代艺术领域，其影响与号召力，是其他类型无法比拟的。我们如何在此基础上，更自由的创造出符合我国的国情、审美风尚以及具有中国特色的油画样式是我们面临的一个问题。（原载《解放军美术书法》作者：方圣德）
刘建平油画《美丽人生》
【清华艺考培训、央美艺考培训专业机构——北京鲸腾美育画室www.myjingteng.cn】
