这份十佳榜单，看过一部算你赢

作者：Jordan Cronk

译者：陈思航

校对：Issac

来源：Film Comment

这是实验电影的十年。 2009年，詹姆斯·班宁（James Benning）的《鲁尔区》（Ruhr）举行了首映。这是一部数字电影，但在此前四十年的时间里，他的作品都是用16mm胶片制作的。
《鲁尔区》

在将近二十年的时间里，模拟视频格式和数字视频格式在实验电影节进行着极为缓慢的传播。当人们苦恼于此的时候，《鲁尔区》在这个一切终结的时代横空出世，它似乎标识着数码技术被广泛接纳的临界点。毕竟，如果连班宁都可以拥抱数字技术，为什么我们不能呢？ 《鲁尔区》和其他影片可能将我们引入了一个美丽的新世界，在这个世界里，我们接触到的一切，都是平面上被点亮的像素。值得一提是，胶片与数码的辩论，在2019年看起来依然很离奇，但这并不是因为上述的原因，而是因为在实验电影领域，胶片依然和数码一样重要。
《鲁尔区》
在某些情况下，他们甚至可以合作无间。正如评论家和学者利奥·戈德史密斯（Leo Goldsmith）指出的那样，许多艺术家正在寻找一些卓有成效的方式，来将各种媒介整合到一起。 戈德史密斯引用了黛博拉·斯特拉曼（Deborah Stratman）和本·里弗斯（Ben Rivers）的影片，证明了这些艺术家的作品中出现的一种趋势：他们逐渐将胶片和电影看作是「两种可以切换的选项，它们甚至还能被融为一体。」这创造了一种挑衅性的、处理物质概念的、不可思议的审美对象。事实上，在美术馆和电影院中，你看到这些作品的概率是一样大的。
因此，近年来，「艺术家的活动影像」这一术语开始被广泛使用，它被用来指涉那些来自不同环境的导演和视觉艺术家制作的影像作品，这些艺术家有着迥异的创作、文化背景。 《鲁尔区》
2015年，吉纳维芙·岳（Genevieve Yue）曾为《电影评论》（Film Comment）撰写过一篇精彩的文章，她指出，艺术家运营的电影实验室的崛起，可以说是让胶片存在于实验电影界的重要因素。
「在上世纪九十年代初，我们只能看到少数合营的独立实验室，它们大多数都位于法国，」她写道，「但如今，我们已经看到一个拥有三十多个成员的国际网络。」
五年以后，这些组织——布鲁克林的「Mono No Aware」、巴黎的「L’Abominable」以及澳大利亚的「Nanolab」，此处仅举几例——继续让新一代的艺术家得以从事电影工作，而且正如戈德史密斯指出的那样，它们也为影人们提供了资源，让他们得以实践那种「使用不同媒介工作或是跨媒介工作的策略。」
旧金山电影资料馆（以及它旗下的、一年一度的「十字路口实验电影节」）的艺术总监史蒂夫·波尔塔（Steve Polta）也回应了这种观点：「这些群体的后历史、后末日、社群中心、非个人化等性质，可以说是这十年来最大的新闻了。」 确实，这些广泛分布的草根组织，也推动了实验电影社群的去中心化。正因如此，策展人们也开始倾向于从边缘地带寻找新的声音。在《电影评论》投票选出的2010年代「十佳先锋电影」中，我们看到的图景，可能与我们可以想象到的完全不同。
这种情况不是通过本土化的话语培育出来的，而是植根于连通性、技术民主化和更具包容性的社会环境。
林肯电影中心的策展人丹尼斯·林（Dennis Lim）和艾莉·纳什（Aily Nash）将纽约电影节的「先锋视角」（Views from the Avant-Garde）更名为「投影」（Projections），他们指出，「我们已经不必朝着某个特定的方向前进，如今，我们要尽可能地扩大一种先锋派的集体意识。」
在2019年，这个「先锋派」的集体显得极具包容性与国际性：比阿特丽斯·吉布森（Beatrice Gibson）、斯凯·霍宾卡（Sky Hopinka）、阿科苏阿·阿杜玛·奥乌苏（Akosua Adoma Owusu）、莱达·莱特松迪（Laida Lertxundi）、尼古拉斯·雷伊（Nicolas Rey）、达尼·雷斯塔克（Dani ReStack）、谢拉·雷斯塔克（Sheilah ReStack）劳拉·韦尔塔斯·米兰（Laura Huertas Milan）和凯文·杰罗姆·埃弗森（Kevin Jerome Everson）。 这种创作环境上的改变，也导致了美学层面的转变。非虚构类影片（也可以称为对现实的创造性思考）是这十年内的主导类型。哈佛大学的感知民族志实验室（Sensory Ethnography Lab, SEL）的崛起，预示着这种模式的兴起。SEL是一个校园中的人类学媒介艺术跨学科中心，它是由声音艺术家恩斯特·卡雷尔和导演吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）创立的。 虽然该实验室在二十一世纪头十年的末尾首次取得了进展，但是，直到2012年的《利维坦》（Leviathan）的面世，它的风格与概念层面的创新，才开始在更广泛的电影领域中站稳了脚跟。
《利维坦》
《利维坦》将直接电影与抽象表现主义激进地融合到了一起，在此之后，SEL还创造了另一部佳作——斯蒂芬妮·斯普雷（Stephanie Spray）和帕乔·维莱斯（Pacho Velez）的《通往圣山》（Manakamana, 2013）。《利维坦》的手法和《通往圣山》的观测策略，可以散见于许多彼此不相关的实验电影和近纪录片作品之中。 正如艺术家运营的那些实验室和工作室一样，许多具有创造力、思考政治议题的年轻影人已经证明，SEL已经成为了一个重要的孵化器。
它为策展人们提供了大量新奇的、才华横溢的作品。美国动画导演茱迪·麦克（Jodie Mack, 代表作《大怪扎》[The Grand Bizarre, 2018]）可能是过去十年里最令人震惊的活动影像艺术家，她认为，这种策展趋势是一柄双刃剑：「一方面，我很高兴的是，策展人能够看到来自不同背景的年轻影人；另一方面，实验电影的『趣味』和精髓，其实是背离许多人寻求的那种『社会发展状况』的。因此，我们仍有工作要做。」
《大怪扎》
波尔塔也注意到（实际上，他的态度是极具批判性的），策展人对于「新闻工作和基于社会境况的工作，表现出日益增长的兴趣，这些作品会以一种清晰、明确的方式呈现信息」，他认为，这些作品「显然背离了先锋派的那种幻想、感性、呈现狂喜的野心与成就」。 在一个大体上已经制度化的领域中，讨论大多数的转变，都需要考虑相互冲突的力量和随之而来的争议，很少有问题是可以通过搬弄文字解决的。安德里亚·皮卡德（Andréa Picard）是多伦多国际电影节（TIFF）的「波长」项目的负责人，她始终能够在新与旧的趋势之间保持一种令人艳羡的平衡。 她认为，策展并不仅仅是一项关乎意识形态的事业，它也是一种实用的工作。「空间限制、整体环境和资金支持，」她指出，「这些因素常常会被忽视，但它们却会对这些项目发挥关键的作用。」
举个例子吧，人们可能会注意到，皮卡德对3D实验电影（尤其是布莱克·威廉姆斯[Blake Williams]的立体电影）进行了持续的投入，她可以在TIFF的「贝尔灯箱」影院（Bell Lightbox cinema）中实现这种技巧，其他许多影院都无法支持这种技术——这是一个纯粹的设备保障问题，甚至与年龄、种族或性别都没有关系。因此，值得重申的是，看什么电影、由谁来看，是一个涵盖许多方面的问题。
但是，随着新的媒介取代了旧的媒介，我们不仅要认识到这些发展，还要去思考它们为我们提供的信息——媒介之间产生了何种冲突？出现了哪些迫切的问题？这些问题中又存在着什么变化？ 评论家迈克尔·西辛斯基（Michael Sicinski）告诉我：「我们的趋势是要在主流之中找到自己的位置，我们要抛弃那些无用的东西，与那些新兴的事物保持可触及的距离。」
那么，这些新兴的事物是什么呢？
西辛斯基指出，「TikTok」和「Snapchat」等短视频应用正在扩展视觉艺术的边界，其中，后者为瑞士裔美籍艺术家克里斯蒂安·马克莱（Christian Marclay）提供了数百个视频片段，让他得以组装自己的《声音故事》（Sound Stories）装置——数字影像已经成为了我们最为通用的货币，因此他的创作素材与其他材料一样符合逻辑。
换言之，潜在的竞争性环境可能会继续趋于平缓——正如麦克热情地宣称的那样：「没有人是天才；每个人都是天才。作者已死，社群万岁！」 2010年代十佳活动影像作品 1、《不同，莫鲁西亚》（autrement, la Molussie, 2012）尼古拉斯·雷伊

2、《回归的印迹》（Engram of Returning, 2015）Dachi Sato

3、《海之章节》（Episode of the Sea, 2014）朗尼·范·布鲁梅伦（Lonnie van Brummelen）、西布伦·德汉（Siebren de Haan）与乌尔克的居民

4、《过度的阴影》（The Extravagant Shadows, 2012）大卫·加滕（David Gatten）


5、《L·科恩》（L. Cohen, 2018）詹姆斯·班宁

6、《让光闪耀》（Let Your Light Shine, 2013）茱迪·麦克

7、《利维坦》（Leviathan, 2012）吕西安·卡斯坦因-泰勒与维瑞娜·帕拉韦尔（Véréna Paravel）

8、《原型》（Prototype, 2017）布莱克·威廉姆斯

9、《现实主义者》（The Realist, 2013）斯科特·斯塔克（Scott Stark）

10、《行动缓慢》（Slow Action, 2011）本·里弗斯（Ben Rivers）

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