引言：不读之悲
这一篇，就情景交融的延伸问题展开讨论。
诗词创作固然与理论不同，不可用理论推导。到理论思考的过程，是对诗心的磨砺。这个过程，会让写诗读诗的情志，变得更加敏感细腻，这就是理论对创作唯一的意义。
这年头，就是不读书的人反过来指责读书人不读书。读书人只是不读那些洗脑的邪书罢了。
你若是带着“唯物论”“唯心论”去读中国古代典籍，你读不出任何东西，除了“唯物论”“唯心论”。这就是文本意识缺失的悲哀。若是不产生共情与同理，则不懂文本的所指究竟为何。这样没有带入的读书，更是悲哀！
只是悲哀者不自知，好为人师，以普渡众生为己任。这时，我心里都会响起一首歌：我就静静地看着你装逼！
“情景交融”是否真的涉及到“主观与客观”呢？这个“主观与客观”本就是一个语言陷阱。没有思想发展史的讨论，只会陷入泥潭。
西方的移情说是否真的应该用来解读中国古代诗歌呢？有些人就是不一个字一个字读古人的书，且也读不出东西来，才会用西方粗浅不着调的理论来嫁接怪胎！
一．情志嬗变
写诗要情景交融，如今这毫无疑问了。
若空谈自己的喜怒哀乐，却无处让人见得，这情终成虚情假意了。
可是写了景，那情就一定是真情吗？
我想，并不是每一个人，都能有这真情，又恰好可以写出来。
因此，顺着这个思路来说，写诗先要懂得情景交融，而在情景交融之前，要懂得真情。诗歌的修炼，就该以真情作为修炼的基础了。
至于怎么去磨这真情，又要辨清，并不是所有原发的粗糙情绪都是真情。
尤其在诗歌历史悠久的中国，真情的磨砺恰少不得读诗了。
人的情，都是随时代改变的。如今这浮躁的脱离传统文化积淀的时代，自是有属于这时代心理的情感，然而，这情感究竟也不是在历史中体现的那份真情了。
为何说“情”也随时代在变？不是说表达变得粗浅。你听听“旁边还跟着个小朋友”，其实也是委婉，也很扎心。那你再读读诗经，却不是这么表达的。
但今人总是免不了现在自己的立场看待古人。你又怎知那赋比兴在古人时所表达的感情与“还跟着个小朋友”不同？说不定都是一样的感情啊！
这就要看古人对“志”与“情”的训诂以及古代文论里的“情”的意思了。然后，再结合历代文化背景来看。
上一篇文章便说明了古人所言的“志”与“情”的含义发生了变化。
那么，我们去回溯古人的“情”，似乎对现在的现实生活没有利用价值。因为这样只会让人当做怪胎对待。
只是这情的流变历史里，仍是有道的痕迹可循吧。且若是脱离了情，现在继承的文献文本，与死物又有何区别？
所以诗的情景交融，非但只为写诗，也为传统文化在生活中有生命力的传承啊！
二．移情之妄
情景交融在理论中的出现，意味着人在反思自己的情与景的关系。
首先这种反思带来一种自觉。人在自觉中将自己的情感置于理性思维中。
这种思考让充斥于心理活动中无处不在的情感，被隔离出去。这让情感活动多了一种可能。情感进而成为需要像理性思维一样被人调动的心理活动，而不再是由外界事物刺激产生的自发心理反应。
主观与客观的二元对立，本就不是人类有文化时就被提出来讨论的问题。在大多文明的早期历史中，首先被思考的是灵魂这类实体的存在，而这类实体的属性发生过向外在世界转移的历程。
这个历程在思想中孕育出“是者”这种类型的范畴。当对是者的属性开始思考时，才有了人与外界的对立关系的突显。当思考本身被思考时，这种主观与客观的二元对立才以认识论的方式呈现出来。
既然情要真，这真情就是个体自己感情向人类情感发生时期的回溯。于是，真情要回归到物我同一而两忘的状态，才能让人的“灵魂”被照见。于是诗歌才不会仅仅由笔端写出，而是由灵魂中流出。
所以说呢，读诗写诗，就得在文化史的大背景中展开。情景交融，在诗歌创作技巧里看，就只是技巧。但放在诗歌理论史来看，情景交融随着对“情”的理解和情在文化心理结构的变化而改变。
再把情和景放在心与物的关系来看，则是认识论的问题。可这个问题的出现与展开，是伴随着思想史的。思想史打开这个问题，背后是政治运动带来的人的情志的改变，也是人要论证自己思想所必须先解决的问题。
而所有这些，都是一种文化。这种文化得以以其社会教化功能存在，就必须要树立一种灵魂式的实体。而情与景的交融，正是这种实体显现的必然结果。
三．借情证心
马祖道一谓：“凡所见色，皆是见心；心不自心，因色故有心。”
宗密谓：“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故现。”
故这情景交融，不是要拿着个“情”，去揉进“景”里，而是情与景本来是一。诗人情景交融，恰是自己证自己心的存在。
故此诗人的真情，并不是一种目的或归宿，而是通向心的过程。诗人的修行，是在情景交融中体证空性。
物我浑然一体，又哪儿来的“移情”？这就是情景交融本质上与西方美学思想格格不入之处。
四．情景之变
诗歌理论史并不是一开始就有“情景交融”一说。
刘熙载《艺概•诗概》说的是“雅人深致，正在借景言情。”
《诗格》谓：“事须景与意相间始好。”
姜夔《白石道人诗说》称：“意中有景，景中有意。”
范晞文《对床夜话》以杜甫诗为例，说明了“上联景，下联情”“上联情，下联景”“景中之情”“情景莫分”等具体情况，并作出结论：“情景兼融，句意两极，琢磨暇垢，发扬光彩，殆玉人之攻玉，锦工之机锦也。”
综观上述材料，情与景总是在一种对立的状态中寻求一种在诗歌中互助的存在方式。简而言之，就是要有情也要有景，情和景要能相互表达。
五．万物尺度
读古人情景交融的诗句，会让人自然地联系到“人是万物的尺度”上去。
王夫之《薑斋诗话》论曰：
“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。”
皆景也，何者为情？若四句俱情而无景语者，尤不可胜数，其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足与，而景非其景。
《薑斋诗话》所举第一例，出自唐代杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》。诗如下：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
季节变迁，物候更新，于常人见惯不惊，然看在宦游人眼中，却很是触动。
于是这物候之动，如“出”“渡”“催”“转”，犹似人之出行，行之渡远，惜别而催促，漂泊而流转。故此四句写景，而景皆似人。此即以人的活动为万物活动的尺度，故情景交融。
若无人以情观物，万物便不会如人一般动作。万物动作，岂不是与人情一同动作？就此情蔓延于诗境，让诗境中的万物皆表达出人情来。这就是情景交融在炼字的技巧上的切入点了。
那么，人是万物的尺度，又是什么意思呢？
希腊著名智者普罗泰戈拉(Protagoras,约公元前481~410年)有句名言:“人是万物的尺度”（"Man is the measure of all things"）。
由于普罗泰戈拉著作遗失,该命题的最早转述文本是柏拉图的《普罗泰戈拉篇》、《泰阿泰德篇》、《克拉底鲁篇》和《法篇》,而且从表述方式来看,不能完全断定是“原话”的完整转述。
在他的《真理》一文的开头说，万物的尺度是猪、狒狒,或某些非常陌生的有感觉的生灵”。
该命题的希腊语原文是:“πα'ντωνχρημα'τωνμε'τρονε'στι'να''γθρωποζ,τω'νμε'νο''ντωνω'ζε''στιν,τω'νδε'ου'κσ″ντωνω'ζουκε''στιν.”
仅从文本，已看不出这句话原本的语境了。
对于这尺度，理解就多了。有说感性，有说理性，有说感性和理性皆有。有说是属于个体的，也有说属于人类的。有在认识论上讨论的，也有在价值论上讨论的。
恰恰这些讨论，说明了这句话的妙处，它所能诠释的内容，远比它开始时要表达的内容更加丰富。
人的行为让行为作用的自然成为自己心境中的事物。人的行为丈量着人化的自然。这就是情景交融最根本的文化基础。
上一章：诗言志与诗言情