（原载《文艺报》1962年第2期，收入《龙虫并雕斋文集》第一册）
中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律。关于这两件事，《文心雕龙》都有专篇讨论。《文心雕龙》第三十三篇讲声律，第三十五篇讲丽辞。所谓丽辞，就是对偶。
这两件事都跟汉语的特点有关。唯有以单音节为主（即使是双音词，而词素也是单音节）的语言，才能形成整齐的对偶。在西洋语言中，即使有意地排成平行的句子，也很难做到音节相同。那样只是排比，不是对偶。关于声律，我们的语言也有特点。汉语是元音占优势的语言，而又有声调的区别，这样就使它特别富于音乐性。
文论中对于文章的对偶特别是诗的对偶是有许多讲究的。人们容易把对偶看得很简单，以为只是字数相等，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词就是了。实际上远不止此。《文心雕龙》提出了著名的对偶原则：
故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，对比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。
拿今天的话来说，言对就是不用典故，事对就是用典故，反对就是反义词或意义不相同的词相对，正对就是同义词或意义相近的词相对。
刘勰轻视言对，提倡事对，这是跟骈体文的体裁有关的。从艺术观点说，这个作用不大。杜甫、王维等许多大诗人许多著名的对句如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“明月松间照，清泉石上流”，也都是言对，不是事对。这个可以撇开不提。
反对为优，正对为劣。这倒是一条很宝贵的艺术经验。《文心雕龙》所举反对的例子是王粲《登楼赋》：“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。”（“幽”和“显”是反义词。）正对的例子是张载《七哀诗》：“汉祖想枌榆，光武思白水。”（“想”和“思”是同义词。）二者的优劣是显而易见的。在这个问题上，刘勰的理论是高的：他把反对认为是“理殊趣合”，这是用不同的道理来达到同一的意趣，表面上是相反，实际上是相成。这样的对偶是内容丰富的对偶。他又把正对认为是“事异义同”，因为两个句子从字面上看来虽然不同，实际上只表示了同一的意思，这样的对偶是内容贫乏的对偶。
正因为这个意见是对的，所以后人常常拿它来衡量诗的优劣。王籍《入若耶溪》：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”这是被人传诵的名句。但是蔡宽夫《诗话》说：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意。”他举了王籍这两句诗批评说；“非不工也，终不免此病。”
正对走到了极端，自然是诗家之所大忌。所以诗论家有“合掌”的戒律。所谓“合掌”，也就是同义词相对。
因此，关于对偶，我们不要单看见古人求同的方面（字数相等是同，词性相等也是同），同时还要看见古人求异的方面。后者比前者更加重要。古人在对偶中特别强调相反，强调对立，强调不同。这个原理同样地适用于声律方面。《文心雕龙》声律篇中有很重要的两句话：
异音相从谓之和，同声相应谓之韵。
“同声相应谓之韵”这一句话好懂：韵就是韵脚，是在同一位置上同一元音的重复，这就形成声音的回环，产生音乐美。但是刘勰所强调的不是这一句，而是前一句：“异音相从谓之和。”所以他跟着就说：
韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。
这就是说，同声相应是容易做到的，异音相从是难做到的。这和丽辞篇所论“反对为优，正对为劣”的道理是相通的。依一般的见解，异音相从应该是不和，现在说异音相从正是为了和，这也和丽辞篇所说的“理殊趣合”是同一个道理。音乐上的旋律既有同声相应，也有异音相从。假如只有同声相应，没有异音相从，那就变为单调了。
什么是“异音相从谓之和”呢？范文澜同志认为是“指句内双声叠韵及平仄之和调”。（《文心雕龙注》第559页。）这是对的。所谓“八病”，虽然旧说纷纭，莫衷一是，实际上就是避同求异，如双声的字不能同在一句（连绵字不在此例），句中的字不能跟韵脚的字叠韵，五言诗第五字不得与第十五字同一声调，等等。沈约《宋书·谢灵运传论》说：
夫五音相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
沈约在这里也是特别强调了“殊异”的作用。
律诗的平仄格式是逐渐形成的，而平仄的讲究主要还是求其“异音相从”。一句之中，平仄交替成为节奏，这是异；一联之中，出句的平仄和对句的平仄相反，这又是异。后联和前联相粘（第三句与第二句平仄相同，等等），似乎是为了求同，实际上还是为了求异，因为失粘的结果是前后两联的平仄雷同。
严羽《沧浪诗话》批评了“八病”的戒律。他说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”凡事一到了“拘”，就出毛病。形式美与形式主义的区别，就在于诗人驾驭形式还是形式束缚诗人。“八病”的避免，如果作为形式美来争取，而不是作为格律来要求，还是未可厚非的。董文涣《声调四谱图说》引杜审言的《早春游望》作为示范。杜审言原诗是：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
这首诗有四句是平上去入四声俱全的，其余也都具备三声（其中有两句按诗律也只能具备三声）。这样，在声调上就具有错综变化之妙。
有人说，杜甫的律诗出句末字上去入三声俱全，如果首句入韵，那就是平上去入四声俱全。我曾经就《唐诗三百首》所选的杜诗作一个小小的统计：五律十首，合于上述情况者八首；七律十三首，合于上述情况者十首。这可以说明：一方面杜甫的确有意识地追求这种形式美；另一方面，杜甫决不会牺牲了内容去迁就形式。
相连的两个出句（末字）声调相同，叫做“鹤膝”，也有人认为就是“上尾”。杜甫的律诗，特别注意避免上尾。但偶然也有不拘的。例如《客至》诗第三句末字是“扫”字，这个字有上去两读，若读上声则跟第一句末字“水”字犯上尾；若读去声则跟第五句末字“味”字犯上尾。这些地方都可以说明杜甫既讲究形式美而又不拘泥形式。两个出句末字声调相同还不足为病，至于三个出句末字声调相同，那就算是缺点了。谢榛《四溟诗话》批评杜牧的《开元寺水阁》诗：
六朝文物草连空，天澹云闲今古同。
鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。
深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。
惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。
又批评王维《送杨少府贬郴州》诗：
明到衡山与洞庭，若为秋月听猿声。
愁看北渚三湘远，恶说南风五两轻。
青草瘴时过夏口，白头浪里出湓城。
长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平？
他说：“此上三句落脚字，皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。”其实他在这里指出的就是上尾的毛病，因为这两首诗三个出句末字都用了上声。谢榛最后说：“然子美七言，近体最多，凡上三句转折抑扬之妙，无可议者。其工于声调，盛唐以来，李杜二公而已。”他的话是颇有根据的。李白的律诗较少，我没有分析过；至于杜甫，我相信他在声调美的方面是有很深的研究的。
总起来说，古典文论中谈到的语言形式美，不管是在对偶方面，或者是在声律方面，都是从多样中求整齐，从不同中求协调，让矛盾统一，形成了和谐的形式美。
我们不可能也不应该照搬古人的艺术经验，特别是现代的诗即使讲究格律，也不一定要拘泥平仄（写旧体诗不在此例）。但是古典文论中谈到的语言形式美，从原理上说，还有许多可以借鉴的地方。文学语言的形式美，应该是随着民族而不同的，随着时代而不同的。希望有人在这方面进行研究，对文学的发展将有很大的意义，这篇短文，不过是抛砖引玉罢了。