现在看大爽片，也得带着脑子
作者 | 阳宗原，北京电影学院
混迹豆瓣多年的影迷们在网路上，一般都会保持自己迷恋古典艺术和黑白电影的形象。然而，击碎他们心理防线的往往不是来自友邻的peer review，而是宿舍室友无意间的一句吐槽——
“哟，写伯格曼呢？昨天你看他片子的时候不是在打王者吗？”
《假面》
由此可见，作为接受者，艺术电影和通俗文化之间仿佛存在着一道天堑。
然而在最近的主流商业电影——也即所谓的通俗“爽片”中，这些原来难入影迷眼的影片，其本身的形成逻辑和叙事法则也在悄然发生转变——或许，通过“爽片”的自我更替，商业电影也在“杂耍-镜子-窗户”的映射法则下无尽地追问自身的可能性。
没错，今天谈论的就是时下热门的两部“爽片”——奈飞出品的西班牙电影《饥饿站台》（El hoyo，2019）以及环球出品的美国电影《狩猎》（The Hunt,2020）。
将两者并置，不言而喻，曾经老套的密室囚禁题材，在如今的社会思潮的加持下宛若重生，一切都有了崭新的指向。
《电锯惊魂》《心慌方》《费马的房间》《终极面试》，回顾二十一世纪初期的经典囚禁佳作，不难发现，十余年前的电影人更多地将心思花在对反派的塑造上。
《电锯惊魂》里的“竖锯”，《费马的房间》里冲冠为红颜的老头，他们将主角们囚禁在密闭空间中往往出于心理极度的扭曲，又或者难言的苦衷。
剧终之后，反派的身前生后事凌驾于主角的生死之上，形成了前十年囚禁电影的独有风景。
《电锯惊魂》
当无法超越的时候，电影人选择了另辟蹊径，或者说，直接抛弃这个类型原本必需的元素。
《饥饿站台》讲述了一个西西弗神话式的故事，男主角出于戒烟和阅读文学书籍的天真想法，自愿申请来到了实行垂直管理的监狱坑。
在这里，“垂直”不仅是一个方式，更是具象化为了空间。
男主醒来以后发现，偌大的监狱坑根本就是由数层牢房构成的深坑，更令人震悚的是，在这里，所有的规训和监视都荡然无存，唯一的规则就是活下去——依靠每天从最顶层往下平移的一大桌食物而生存。
《饥饿站台》首先引人注目的便是监狱坑的强设定，深不可测的深坑建筑，内设简单却又极端粗粝，囚禁在坑中的犯人/居民可以通过硕大的空隙直视他人的生活。
总之，坑中的一切造型都与男主在坑外光鲜而精致的世界截然相反。
片中最关键的仪式便是每日一次的进食，和常见的压迫式思路相反，“上层人物”为男主和他的狱友们准备的并不是《雪国列车》式的营养块（蟑螂块）或者《云图》中的素普（同胞血肉）这样令人不安的食物，而是堪称满汉全席般的美食珍馐。
《雪国列车》
对待这桌精美食物的态度，构成了统摄全片的重要线索。老北京称公交车入口的踏板为“变心板”，踩上去之前恨不得前面的人再挪一寸，但凡只（zi，一声）要将将踩上这板，身后的乘客便得齐齐等待下一辆。
和男主的第一位室友相同，监狱坑中更多的人死于变心。
无论被之前多少人蹂躏过，当盛满美食的石板缓缓降临后，几乎所有人都会扑上去极度狼吞虎咽地嚼食，谈不上品味，更谈不上欣赏。
时间依然运转，当石板开始往下降时，犯人们一改方才的饕餮状，鄙夷下流的姿态便开始显现。
看着老头室友朝着下降的食物吐口水，初来乍到的男主大为不解。没关系，“不管我做什么，他们都会吃的”，与室友声音构成对位的是下一层的犯人直接踩在食物上刨食的画面。
在这里，电影的强设定依靠不断的变体以维持叙事的逻辑与张力。
监狱坑的居住结构并非永久不变，每月一次，犯人们将会随机被调整到另一层去。也许你这个月还能在高层里享受“上等犯人”的错觉，但下个月很有可能会被发配到一百多层去，每日面对被抢食殆尽的石板。
社会的规训体制在这里扮演了一种缺席的在场。
看似没有任何规训，因为犯人每个月的调整都是随机的，无论你表现好坏，和你之后的去向都无关联；但是这种随机的发配却正象征着一种极强或说极有力的权力。
权力不在意你带进监狱坑的是《堂吉诃德》小说（比如男主）还是加强版武士刀（比如老头室友），它只在乎这个机制能否良好地运转下去。导演只需要在这个机器运转中剥取一丝丝真实的境况，便能形成片中不胜枚举的反人类景观。
和许多影评不一样，我个人认为，片中男主角观念的第一次重要转变不在老头室友被杀，而是当他和女管理员室友共处时，某天石板上出现的蜗牛。
“蜗牛”，是入坑前女管理员询问男主喜爱的食物时的答案；“蜗牛”，在升格镜头和高饱和画面的拍摄下被衣冠楚楚的厨师们做成了精致的菜肴；也还是“蜗牛”，降落到男主面前时不再只是一道菜肴，更构成了关键的符号。
“蜗牛”的出现和其后出现的“意大利奶冻”，都可以被看作是监狱坑里的人与外部世界的沟通方式。
“蜗牛”来了，带着背后的表达，“hey amigo，这是参考你的饮食习惯特制的菜肴，祝你好胃”。上层厨房里专业的技术和一丝不苟的细节产生了礼貌的态度。
男主收到了这个信息，这很重要，正是信息的可传递性决定了他的反抗——和黑人室友合作，将坑中的人间地狱实况告知“上面的人”。
为了证明监狱坑中可以实现自治，他们听取了智者的建议——空荡荡的石板不能说明什么，一个符号才可以，而这个符号就是一盘完好无损的菜肴。完整无损，来自于保护；有人能保护，说明坑中开始形成秩序。
历经浴血奋斗，成功了吗？一部分成功了。电影采取了插叙，完好的意大利奶冻确实被传回了厨房。可叹的是，衣着光鲜的厨师竟以为是因为奶冻上有头发丝而遭到食客的嫌弃。
电影的恐怖正在此处，厨房和监狱坑形成了两个阶级。
厨房自以为是地“生产”，监狱坑人性消亡地“运转”，而两个阶级之间的沟通渠道直接被人为地掐断了。不仅掐断，从厨师长的反应来看，他已经无法理解除了上层人以外的思维方式。这是厨师长的愚钝，更是以男主和黑人智者为代表的反抗者的悲哀。
“我无法接受你的思维方式，我选择放弃。”如果说这是《饥饿站台》所体现的悲剧精神，那么“我无法理解你的思维方式，我选择消灭。”则贯穿了《狩猎》的首尾。
《狩猎》同样采取了插叙的手法，花开两头，一头写庶民在狩猎场被追杀的无助，另一头写精英阶层为展开追杀的原因。
在影片中，阶层的对立表现得尤为明显，从飞机上优雅从容地杀死平民，再到狩猎最初的一次次焦点转移——当观众认定的“主角”一次次荒诞地死去，我们索性放弃，抱着一种猎奇的心态观赏平民们的慌张失措。
这种心态让观众与人物建立起“间离”的关系，直到冷静的女主角看似蒙蔽地走进杂货店，她以一包烟的价格辨别真相，枪口指向了占据上风的精英时，叙事才有了明确的所指。
昵称“雪球”的女主一路长驱直入，直取众精英的性命后穿着华丽的礼服昂然登上回家的飞机。完成了身份的颠倒后，观众的表情恰如飞机上的空姐，错愕中带着期待。
相比于《饥饿站台》中不断飘移的能指——堂吉诃德小说、武士刀、蜗牛与奶冻。《狩猎》的叙事基本是线性的，当女主雪球直面唯一幸存的精英女人时，她们才发现彼此并非对手——雪球根本不是他们所想搜寻的民间异议分子。
影片在这里又弥散出一种无可奈何的荒诞气息。
以无意义来颠覆之前的叙事在老港片中屡见不鲜，而《狩猎》发展到最终，与其说是宿命论，可能更像是一场庶民的胜利。
自然，影片无意探讨哪一方的行径是正当的。它意在提供两个视角，在表现人物有罪的同时极力为他们辩护，平民们无非是在网络上污蔑精英人群的傲慢和荒谬就被捉来作为猎物，精英们也只是因为群聊时的文字游戏而失去了所有财富和地位。
总体来看，这是一个“罪不至此”的故事，相比《饥饿站台》中阶层关系的刻意缺席，《狩猎》里对立的阶层恨不得将对方除之而后快。
“缺席”和“在场”，是这两部有共同点的影片的区别。在当下的阶级愈加固化的社会中，我们的世界更像哪一部影片所营造的空间？又或者，正是因为先有现实中的世界，才催生出了让我们感同身受的作品。
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