【专访】《十日游戏》编剧王沐：如何让东野圭吾在国内“落地”？
注：本文涉及重度剧透。
游戏工作室老板于海突遭投资人沈辉撤资，在高利贷的压力之下，于海联手沈辉离家出走的女儿路婕合谋一起假绑架案，但当这桩事先策划好的假绑架成功实施后，警察却发现了路婕的尸体。在以往的悬疑剧中，爱情元素往往是一种点缀，但在《十日游戏》里，爱情和阴谋交织，将真相导向观众未曾设想过的地方。
《十日游戏》由五元文化、好家伙电影联合出品，朱亚文、金晨、耿乐、刘奕君主演，这是爱奇艺迷雾剧场推出的首部悬疑短剧，同时也是国内首部根据东野圭吾作品改编的剧集。
“这世界上哪会有穿着阿玛尼西装去上班的绑架犯呢？”原著《绑架游戏》中，无论是男女主角还是主角的父亲都是丛林社会里带着冷漠面具的游戏玩家。网剧《十日游戏》保留了原著中“假绑架”的核心情节和人物关系，但进行了大刀阔斧的本土化改编。人物更加复杂多面，多线推理叙事并行，小说里的暗黑基调也被更符合国人价值观的救赎故事所取代。
《十日游戏》的总编剧是王沐。在此前的编剧生涯中，他更多是和文艺片打交道。他曾创作了李霄峰导演电影《少女哪吒》剧本，获金马奖最佳改编剧本提名、上海国际电影节亚洲新人奖最佳编剧提名。最近两年，他尝试转型导演，首部电影长片计划《温柔壳》关注的是一对精神世界受困的恋人，拿下了2019年平遥电影节创投的创意大奖及海南岛国际电影节创投的三亚关注大奖。
最初，《十日游戏》联合出品人杨一柳看中了东野圭吾的这个小说，去日本谈下了改编权。2015年，在导演韩延的推荐之下，杨一柳找到了王沐，由他来负责电影版剧本的创作。一年之后，出品方想要并行开发一部网剧，王沐也顺理成章接下了剧版的改编工作。过往根据东野圭吾小说改编的国内作品鲜有成功案例，在王沐看来，和很多日本推理作品不同的是，本土化的悬疑故事一定要找到人物犯罪的情感动因，“只有情感是能打通作者和观众的桥梁”。
近日，界面文娱就这部剧的改编过程和王沐聊了聊，采访以自述形式呈现，记者略作编辑。
中国观众更喜欢找“犯罪理由”
东野圭吾原著很吸引我的一点是，悬疑小说很少直接写爱情，但这个故事里的男女关系比较复杂，讲述了两个人从相遇到相爱、产生怀疑再到最后揭示谜底的过程，我觉得这个过程很有趣。从改编的层面来说，我看中的是原著中的人物关系，只要把人物关系保留下来，改编的空间其实非常大。
写这部剧之前，基于同一个小说改编的电影我已经写了一年多，出品方觉得我熟悉这个故事，同时长期写剧的人或许会形成自己的套路，我之前是写文艺片的，他们也想找一个不太一样的切口去做一部不太一样的剧，所以剧版的剧本也是我在写。剧本做到差不多五六成的时候，五元文化也加入了，他们看重的也是这个故事跟公司以往做的悬疑剧都不太一样的情感部分。
剧本从2016年的春天开始开发，到现在播出已经过了4年，剧本的部分差不多写了3年。刚开始写的时候，因为原著容量很小，平台的要求都是剧集最少要做24集，所以我们对内容做了大量扩充。五元加入之后，恰好他们跟爱奇艺做的迷雾剧场想尝试12集短剧的模式，我们都认为12集才是适合这个故事的体量，如果做24集，就会有很大一部分内容跟小说没有关系。
一个犯罪故事，要想让观众相信，关键就是故事要在合理的范围内展开。我在写这个戏的时候，买了上百本小说，也找了很多公安方面的专业书籍资料，有了先决的积累之后我才开始写。最开始的搭档有编剧王楷威和策划王萌，他们为最初稿的剧本提供了贡献。写完之后遇到一些技术上的瓶颈，我也会找警察、法医请教。等到后面找演员开拍的时候，我把所有准备阶段看过、激发过我灵感的推理小说全都卖掉了。这个过程太长了，以至于那段时间我看到推理小说就会产生生理反应，本能地会觉得很烦。
前期准备最大的好处是让你看清楚了悬疑推理类故事创作的套路和规则，之后你要做的事情就是避开它，从这个套路里面生长出更好的东西。这个戏如果还有什么值得聊的地方，那就是没有按悬疑剧的套路去谋划。可能因为我是写文艺片出身的，文艺片的要求就是要展现个性，我想尽量避免观众看到这个故事之后觉得是在“融梗”。
我先写的是电影版本，和剧版相比，电影版剧本会更落地，因为观众对电影的要求会更高一点，会关注电影跟自己的生存环境、人生经历是不是有更大的关联。网剧的观众对意义的要求可能没有那么高，但会更强调可看性，所以我们在写剧的时候会把时尚感拉高一点，比如男主角的职业是开游戏公司的，女主角的造型感会更强一点，故事也会发生在武汉这样有烟火气的城市里。
最难的地方是如何落地，这实际上是一个价值观的问题。我们当然喜欢日本的推理小说，但你会发现很多日本的小说改起来很难，不仅仅是主人公的职业、生长的环境跟我们不一样，最大的差别在于，日本小说可以写的很暗黑，展现人性灰度的部分。但中国人不是这样思考问题的，我觉得中国人更喜欢寻找犯罪的理由，但很多改编作品没有给出这个部分，反而更关注的是犯罪手法和轨迹。
小说里的对应的于海和路婕那两个角色欲望和野心更强大一点，落地到国内，我最开始做的事情是从一个中国人的思维出发去想，三个主角为什么非要做这个事情？他们为什么要犯罪？我在人物上做了很大幅度的调整，人物设定部分做了差不多有一年多的时间，当中写了很多人物小传，虽然最终呈现在片子里面的部分可能只有30%，但是我觉得没有那70%的依托支撑，这个人物就是悬在半空的。
已知悬念是更有意思的叙事方式
因为把于海设定成开发游戏的人，我买了两台游戏机在家里玩各种新游戏寻找灵感。我发现原来我对游戏的认知已经有些偏差了，很多欧美和日本的游戏已经不是单纯的竞技升级模式，而是接近于电影的那种叙事状态。这让我相信，设计出这样游戏的人一定会在里面投射自己的情感。后来我有一个朋友看了这部剧之后说，他觉得于海推销游戏的时候就像一个编剧在面对投资人进行自我阐述。
我们就从这个方向倒推，设想于海可能经历了什么，然后就有了现在的设定——童年阴影会使得他永远处于一种很紧张、很谨慎的状态里，但这个状态其实是表面化的，当他遇到女主角沈芸，他的人生发生了巨大的变化，他所要经历的事情完全超出日常生活经验，当这种外力刺激进来的时候，我们会慢慢把他的秘密剥开，看到他的性格有很多善良、温柔的地方，他也会在外力刺激下变得奋不顾身。于海的人物性格就是按照这样一个变化曲线去设定的。
于海的童年往事会制造一种误解，其实是他亲眼见到了自己的母亲把父亲推下去，然后在警察面前伪装成不知道的样子，但观众和警察会猜想，会不会是这个小孩把他的父亲推下去的？从第一集看到路婕的尸体，大家就会想路婕会不会真的是他杀的？所以观众最期待的是两个方面——这两个人会怎么设计这个绑架，以及于海什么时候会杀死路婕。这两个已知的悬念会推动观众看下去，而不是让观众一直都处于一种未知的状态，这是我觉得更有意思的叙事方式。
演员也有加分，他们会按照自己的性格对表演做出调整，朱亚文演的是一个符合他个人特性的于海。在处理这个角色的时候，他增加了感情上温柔的部分，而减少了这个角色原本阴郁的部分。
沈芸其实是一人分饰两角，所以我在创作阶段就把两个角色的性格按照镜像的方式设计。沈芸在模仿路婕的性格，但这里隐含着一个可能性，也许沈芸很向往路婕性格里的那些东西，所以我们看到她在假扮路婕的体系里还挺自洽的。在这种自洽里，她把更真实的一面展现给了于海，也是因为这样，两个人才有了产生爱情的可能。
按照原著里对应的角色，沈芸确实杀死了路婕，但无论从审查还是中国人的价值观层面都不适合保留这样的情节，所以这些内容最先被拿掉。剧本改成了误杀，也重新设定了姐妹关系。我曾经设想过，如果她们是亲姐妹，一个父亲面对这样的抉择其实有点残忍，他无论做怎样的选择都会显得很冷血。于是我就设想，两个女孩中有一个不是他的亲生女儿。最常见的设计方式肯定是死掉的不是他的亲生儿女，所以他要为了亲生女儿谋划一个局。但这样又很套路，我就反过来去想，有没有可能他一直在保护的这个小孩根本就不是他的亲生女儿，那个被害的反而是他的亲生女儿，而他还要亲手处理自己女儿的尸体，策划后续一系列事情。这样的故事会更悲凉一些，大家也会更理解这个父亲，更理解沈芸，以及这起伪装绑架案为什么会发生。
有了这样的想法之后，我们又去设想沈辉是从何而来，也做了一个相对复杂的尝试。最后这个故事实际上就变成了沈辉的自我救赎，沈芸的找到自我，以及于海的正视自我。当你找到这三个人的变化轨迹，你会觉得还是还挺令人兴奋的。
我觉得两个人的感情建立在沈芸能读懂于海内心想法的基础上，特别是在他们即将分别的时候，两个人要再模拟一次审讯的现场，沈芸知道之后可能就再也看不到于海了，在审讯中说了很多心里话。观众一下子就明白了，这个女孩走进了他内心当中很脆弱、需要被保护的那一部分。在那一场戏里面，他们两个人的关系是反过来的，之前更多是于海处在一个保护沈芸的状态里，但越靠后我们会发现，于海对沈芸的依赖会更强一些。
可能因为写这个剧的时候我正在筹划婚礼，我会觉得情感的部分把握起来没有那么难。于海爱上沈芸的瞬间就是拍下那张照片的时刻。我不太相信开着跑车送九千朵玫瑰或是淋成落汤鸡给女孩送药之类的桥段，我所理解的爱情就是一个非常普通的瞬间，那种不管此后发生怎样的变故都不会忘掉的瞬间，它甚至成为了你身体记忆当中的一部分。更重要的还是我们如何理解这个人，这会帮助我们找到这个瞬间，而不是靠各种工具去设计一些桥段。
爱情＋悬疑或许能打开新出路
双线叙事的想法很早就有了，最初我跟制片人说想设计两条线，一条线围绕假绑架和男女主的情感关系，另一条线设计成一个警察的解谜过程。我一开始的想法会更大胆一些，绑架这条线是正叙，警察那一条线我想设定成倒叙，写到第10集左右的时候，让正叙和倒叙两条线重合，到那一个时间点，观众才发现原来两条线讲的是同一个案子。
但大家普遍担心观众会难以理解这种结构，所以最后就设计成了两个顺序，但两条线对应的是两个时空，而且在开头部分很明确地指出了尸体是谁。我一直都想做那种更极致的双线叙事，但这可能也需要一个过程，迷雾剧场提出了一种可能性，随着观众的需要越来越强烈，到一定阶段这种形式或许会被更多观众所接受。
警察那条线在成片中有一些修改，观众现在看到的吴宇柯是一个比较功能化的角色，实际上按照最初的设计理念，吴宇柯身上也背负了沉重的过去，他的过往也和绑架案有关。我家人里有当警察的，所以我从小接触过很多警察，一直都想写一个不太一样的刑警。这部戏拔高立意的地方主要就体现在吴宇柯的身上，我在这个人物身上花了不少笔墨，想要呈现每个人都深陷绑架的状态。
我不知道如果警察那条线都保留下来是不是会更合理。那部分减少之后，现在这部剧的爱情部分变得更突出，观众会觉得有一点偶像剧谈恋爱、组cp的感觉，但其实我们从未刻意这样设计，只是单纯地觉得把爱情和犯罪融在一起会挺有趣。我在剧本创作时很避讳写这个人是什么星座，我觉得人是很难被简单分类的，创作者所能做的只是把这个人物写得复杂，如何分类是观众的事情。
《十日游戏》的剧本我重写了三版，2018年初，我才把这个剧本改成12集的体量。写剧本的三年间，平台的需求和市场需求都发生了变化，但在剧本开发过程中，平台几乎没有任何干涉，现在这种双线叙事其实对观众来说也可能是一个挑战，但是我们在创作阶段没有遇到任何阻碍。
《十日游戏》的尝试对我来说有一种启示意义。我觉得传统的悬疑剧已经发展到了一个瓶颈期，这当中有创作上的瓶颈，也有观众审美的提高，审查规则不明确等各方面的瓶颈。创作者再想回到《白夜追凶》那个阶段是不太可能了，既然靠原有的路径很难做到，爱情结合悬疑元素的尝试或许能给悬疑剧开辟新出路。
和写电影剧本相比，写剧会需要更强的时间思维。做电影编剧更关注的还是人物整体的情感浓度能不能到一个点，那个点可以激发演员再度创作。剧集写作则有着更严格的时间规范，每一集要解决的问题、每一集的时长和落点都要有更精确的设计。其实我们在创作的过程中，讨论最多的就是每集的容量，每集的落点在哪才能让大家看完了意犹未尽。其它的地方没有太大差别，我甚至觉得要带着电影的思维进入到写剧的过程中，才能做出不一样的东西。
写这部剧的过程中，我参考最多的还是美剧，但我发现韩剧当中很多悬疑剧做的并不比美剧差，比如《秘密森林》《信号》等，而且韩国编剧找到了更本土化的方式进行悬疑叙事，那种方式其实是国内创作者更容易接近的方向。
在国内电视剧创作领域，我的标杆是刘和平老师，我今年33岁，也到了一个培养自己历史观的阶段，如果有机会，我希望能做一部历史正剧。疫情期间，因为很多工作都停掉了，我就在家里面读书，找到一种久违的感觉，如果再接戏的话，我想写一个完全不了解的时代背景题材，这样的话我们可以在准备过程中看更多的资料，这也是一个自我学习的过程。
我最近因为在做一个和精神疾病相关的电影，买了《我们与恶的距离》的剧本，发现创作者在创作阶段查阅了大量资料。我觉得我们跟这个戏的差距不仅仅在能否讲多少社会真实或敏感的内容，而是很多创作者即使在审查范围内的创作都没有下到那种功夫。当然这跟大环境有关系，创作者有时也很无奈，毕竟不是所有制片方都愿意大胆尝试，大部分人还是想做安全的、想象中大众会喜欢的那种内容。
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