极经典的"小武"评论
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1997年，山西汾阳。小武是个扒手，自称是干手艺活的。他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。他常常抚摸着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，陪歌女枯燥地压马路，与从前的“同事/"现在的大款说几句闲言淡语，他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。
《小武》，继《古玩》、《卡拉是条狗》、《情不自禁》之后看过的最佳国产电影！被张扬、高晓松、金琛、张一白、孙周、娄烨之流搞坏了胃口的我，因新青年导演群体中资质优秀者的超凡表现，而重对中国电影燃起信心！
对《小武》的简单评价：青年导演创作的青年电影。
不要以为青年导演、青年电影的概念很简单，不是导演年轻、题材关乎爱情之类就可以叫了青年导演、青年电影的！电影学院一茬茬培养了那么多新人，都叫青年，我不敢肯定，因为中国的教育本来是培养老头儿“从娃娃抓起”的！所谓青年导演，要看你有没有青年的意识！所谓青年电影，要看你有没有青年的精神！如果没有自由的意志、批判的勇气、创新的精神，如果不能令你的观众热血沸腾、思想解放你就没有资格叫做青年导演、青年电影！在这个意义上，凡是具有探索意识乐于推陈出新的导演和电影都可以叫做青年导演、青年电影。比如在我心目中，希区柯克、斯坦利库不里克、马丁西柯塞斯、奥利弗斯通、斯皮尔伯格永远是青年导演，他们的得意作品永远是青年电影。
电影学院培养导演已经到了“第X代”，但是中国电影自“第五代”、“第六代”以来走的是日渐式微的路，《红高粱》那样到处得奖的电影，《霸王别姬》那样史诗般雄浑影响深远的电影，早就没有了。后来的“新导演”、“新电影”都是肥皂泡一样破灭了的短暂幻想。为什么会这样？也许政治气候使然？就像宋祖英高亢地唱着“越来越好”那样，我们总是“从胜利走向胜利”！中国电影一年比一年繁荣一年比一年辉煌，此类高调不管你相信与否只能老老实实的听着，乖乖的接受疏灌，因为这样的声音无所不在。此乃“国情”。--所以感觉《小武》开头一段尤为亲切尤为震撼：中央台式义正词严的声音在敦促犯罪分子投案自首。这个日常生活中司空见惯的场景显然被导演有意放大了加以利用，声音构成的强大压迫力下，我们的小武仍然像往常一样迈进自己的县城生活。一个渺小到不能再渺小的人对抗得了国家法律、破坏得了社会秩序吗？影片由窃贼小武的遭遇对国家中“个人尊严”和“社会温暖怀抱”的存在提出了质疑、进行了反讽。于是，《小武》成为一部有思想的电影，不愧为青年电影的电影。
时下某些“青年电影”所缺乏的正是思想。一方面，中国的现实是，思想往往吃力不讨好甚至带来危险（《小武》遭禁即为一例，当然这方面的例子不胜枚举），某些“青年导演”心甘情愿地做了“无脑人”；一方面，现实可能比我想象的还残酷，某些导演根本不具备思想者的素质，他们对影像的理解和大多数国产电视剧的导演差不多，不可指望他们有思想。如此可以确定，国内电影界一直是“衰老导演”的天下，青年导演难有立足之地。中国青年导演的青春期之短也是世界之最：有的人刚出校门即和青春挥手告别，精明地遵守秩序老而不死了。不思进取只图“通过”、不敢创新、安于“有片拍”现状的人多了，号称“青年导演”、“青年电影”观念却比80岁老头陈腐100倍的病例即屡见不鲜：张扬导演的《爱情麻辣烫》顺应“形势需要”谋求“老少皆宜”，青年导演对主旋律爱好到如此地步，功利之心昭然若揭，绝对不可饶恕。还有一种导演在聪明地放弃思想权力的同时通过模仿大师手法制造“时尚艺术”，这样做既偷懒又安全，也对得起 “青年导演”的名份（《像鸡毛一样飞》、《紫蝴蝶》、）--此类“青年导演”、“青年电影”危害到中国电影的发展，把中国电影拖进人性匮缺的泥潭（为什么电影票房一年年的衰败下去？）。但他们却在现实中得到了特别宠爱，审片大员对他们的态度并不十分严厉，因为他们本质上是“遵纪守法”的乖孩子！大多数国内主流媒介也喜欢炒他们，因为炒此种另类既有利可图又“安全无害”，有时候为着革命的名义还可以大张旗鼓地炒理直气壮地炒（《红色恋人》）--真正的另类，主流媒介敢碰吗？
像我这样“不读书不看报”的怒青最关注的总是违规遭禁的青年导演们，得到新消息，便投入已经具有高度“合法性”的非法渠道--盗版市场- -中查找他们的作品，这么多年来，张元（《北京杂种》、《东宫西宫》）、姜文（《阳光灿烂的日子》）、张艺谋（《活着》）从没让我失望。所以，我早就知道中国的青年导演和青年电影一直生存于另一个世界。阿弥陀佛，感谢盗版，只要我们用心地找了，就能进入那个世界！
《小武》对现实的尊重具有划时代的意义。运用纪实手法讲故事，张艺谋的《秋菊打官司》成就最高，以无数咄咄逼人的具体细节积累起整体虚构的事件为“歌颂性”主题服务，使这部形式创新的准中国主旋律电影得到威尼斯金狮奖的肯定和国家权威奖项的赏识，更重要的是张艺谋的叛逆者形象由此得到扭转，成了内外吃香的中国电影第一导（他也从此衰老了）。但《秋菊打官司》败在故事中宛若童话的“民主与法制”也是确定无疑的：一个单纯的农民和复杂的官僚体系发生接触，张艺谋一厢情愿地让整个过程充盈美好而纯朴的情感，无视社会冷漠无情的一面，这样的故事，难以令人信服。所以，思想薄弱徒有观赏性的《秋菊打官司》是个值得研究的怪胎：用“真”造假，确实难为张艺谋了！《小武》之所以超越《秋菊打官司》，因其不回避现实中的苦难，而且内容的高度真实，反倒让观众忘了形式感的存在，吸引观众的是活生生的人和活生生的事，导演和摄影师等不露痕迹化身无形完全用事实说话，写实艺术上升到一个新的境界。还有哪一个中国导演热爱现实到了贾樟柯这种程度？
（贾樟柯语录：“我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个选择的过程，而我选择了纪实。”）
1993年，北京电影学院文学系学生贾樟柯和一班志同道合的朋友成立了“实验电影小组”，他们拍摄的第一部作品是15分钟的纪录片《有一天在北京》，全片无故事情节只有生活的片段和琐事。第二部作品是50分钟的纪录风格故事片《小山回家》。107分钟的《小武》是贾樟柯 1997年拍摄的首部长片，该片荣获第48届柏林国际电影节青年论坛首奖等多个国际奖项。
我不清楚《小武》遭禁的原因是什么，因为主人们公男盗女娼？因为镜头里的汾阳县城肮脏丑陋？我只知道贾樟柯将一段冰冷的现实塞进胶片盒，该段现实图景是社会底层中国人生存状态的真实写照，他记录了历史。
（贾樟柯语录：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。）
声音，即使是我这样的外行也听出了《小武》没有一条音轨是“干净”的，包括片尾字幕配曲，嘈杂喧闹，惯于欣赏大片DTS的耳朵初闻这热辣辣混沌沌未经任何修饰的污浊音响顿觉石破天惊（《小武》进行后期制作时，贾樟柯要求在片尾音乐加入大量的街道噪音：“糙些，再糙些”，结果和录音师林小凌产生意见分歧，因为录音师认为不干净的声音是丢了自己的手艺。），贾樟柯做对了，《小武》的声音可以令人闻到气味！声音，代表国家权力的广播的声音、电视的声音，体现群众趣味的歌厅、录像厅、美容院的声音和窃窃私语叽叽喳喳的声音。这些声音仅仅在县城里轰鸣吗？哪种声音不是我们所熟识的？（“在这部电影的音轨上，贾樟柯成功地重建了占据当代中国公共空间中的几乎全部声音。”--摘diddikai文《在卡拉OK中生活》）。
声音的重围中，小武的故事上演，倾国倾城。
看小武就是看自己。
很喜欢片头赵本山、宋丹丹式劲爆的小品语言，东北文化占据山西汾阳的荒诞和不可思议，如同北方城市里到处都有粤语歌曲传唱，信息交汇的时代，人们喜欢被强势文化所强暴，不管有多么荒诞多么不可思议，人们就是喜欢！从录像厅的劣质音箱里传出的《喋血双雄》的声音在县城上空回响，震动了渴望尊严的小武，也把观众的心震碎！
山西，汾阳，农村青年小武，职业：小偷，在县城晃荡，找钱和尊严，最后，一切都丢了……
《小武》的创举之一是长镜头的应用突破了中国电影的历史纪录，“宿舍谈情”、“澡堂唱歌”、“炕头对话”、“街头围观”等几组长镜头，证实了这样一条真理：没有什么能比生活本身更有戏剧性更具感染力，什么挖掘提炼什么合理剪裁什么场面调度，都是骗人的东西！现实主义不需要这个！
（贾樟柯语录：“爱森斯坦的蒙太奇电影从语言到形式，我都非常感兴趣，但存在一个问题，这样的语句的选择、电影词语的排列，必然带有导演非常明显的意图、主观的评价，这种态度是我在处理自己的题材时不愿意采取的。因为我觉得现实的生活是暧昧不清的、偶然的，是不可琢磨的，而且我们对自己的生活也是无法定论的。”）
有些镜头长达5分多钟，这个时候，人们不再去关心去欣赏贾樟柯的导演能力，观众看的是电影中的人，观众忘记了电影作者恰恰意味着这部现实主义作品获得了成功（张艺谋的《秋菊打官司》有这么高的境界吗？）。长久而不空洞的注视，使观众不由自主地融入到剧情。比如在“宿舍谈情”一节中，摄影机始终保持中景，导演绝没有给两个主人公分别来几个大小特写的兴趣，未用电影手段切割时间和空间，反倒使该段成为本片最引人注目的一部分，也许因为喜欢用电影手段强调情绪变化的片子太多了？《小武》，在平平淡淡中显示了它的非凡。
本片由非职业演员出演，这是必须的，职业演员能否演好“炕头对话”、“街头围观”绝对令人担心。现在的演员太可怕了，尤其是电视剧中的演员，做戏痕迹明显，却不以为耻反以为荣，连农民堆儿里钻出来的演员演的农民都是假的（《刘老根儿》），还能指望什么？主旋律电影中越来越“正面”的群众形象也是令人不快令人恶心的。专业演员？演的是戏--有“戏”在，中国电影就永无出头之日。为什么非职业演员做得很好？因为他们演的是自己，或者说他们根本不用去“演”。比如小武家的“炕头对话”，简直是专业演员的恶梦！这段镜头提醒我们电影学院撤销表演系已属当务之急，并证明让一个演员去“深入生活”的不可能性。一家人散淡地唠着家常，镜头缓慢地摇移，吃喝拉撒、柴米油盐，一点一滴地透露着底层人民的生存困况（怎能不想起凡高的《食土豆者》！），画面边缘的小武沉默着：这个平庸的空间不属于他这个出逃者！小武到县城去混，其实是一个觉悟者企图从世俗中挣脱（他的悲剧是只从一个低级的世俗社会闯入了另一个略高级别的世俗社会--即使他到过北京），所以意外地感觉到戴着黑框眼镜、穿着大号西服的农民小武本质上是寻找出路的中国知识分子。
张艺谋的《一个都不能少》也选用了非职业演员，但很多场面都迸射出张艺谋作为资深电影作者掩饰不住或者有意张扬的深思熟虑，明显的调度痕迹使非职业演员纯朴自然的本色魅力打了折扣。《小武》则不然，贾樟柯对画面活动的控制力很小或者说几乎没有。
（贾樟柯语录：“那种一定要控制摄影师怎么样怎么样的导演，是比较幼稚的。要不然像看图说话，按图索骥，把一个创造性的工作变成来料加工的过程，就没什么意思。”）
所以，《小武》的影像粗糙脏乱，跟晃镜头不比声称“我的摄影机不撒谎”的娄烨作品少娄烨说“我的摄影机不撒谎”，也说过自己控制不了场面（《紫蝴蝶》），但他的电影和他的声明完全是两码事，镜头运动矫揉造作而且内容是空的。《小武》摄影师余力为在干活的时候表现出强烈的“反专业”意识，移动、构图之草率令人想起了家庭摄影，很多时候在缺乏准备的情况下让客观事物闯进了镜头而不是用力地去捕捉客观事物（如片尾充满张力的“街头围观”），让事实震撼观众，技巧退居到极其次要的地位。贾樟柯和余力为达成了“用事实说话”的默契。
（贾樟柯语录：“两年前我曾写过一篇《业余电影时代即将再次来临》的文章，看过文章的人应该知道，业余是一种针对僵化创作的精神，而不是指放低电影制作的标准。”）
“澡堂唱歌”一段小武的正面全裸是必须的，除去了眼镜和外套，一个真实的人出现了。原来他喜欢唱歌，喜欢唱《心雨》。导演朝贴近真实的努力到了这里可谓做足功课，影片最感人肺腑的一段也在这里，小武拿腔做调地高歌，只是封闭空间里的自我放纵--卑贱者有卑贱者的自慰方式。小武的家本在农村，但他选择了出逃，到县城做了“三只手”，究竟为什么？高音喇叭的宣教对照灰色的现实令人感到了农村生活怎样压抑怎样闭塞，贫穷可以把人变得异常纯朴和不可理喻，就像小武的爹妈和两个长得一模一样的哥哥。因为一个金戒指，小武被父亲赶出家门，贫穷者的世界，是利益让人和人之间的关系变得残酷，在琢磨办法凑钱给某个儿子娶媳妇的时候，小武的老爹又何尝有父亲的尊严呢？贾樟柯展示了人的内心世界和现实世界的矛盾：小武喜欢唱《心雨》，有兴趣看完关于伦理的乡戏，他的内心是善良友爱的，是现实把逼成了罪犯、逼成了怪人，歌厅小姐梅梅消失后，小武把金戒指给了自己的母亲，但当他怀疑戒指被母亲送给哥哥的对象时又立即自觉利益受到了损害，大为光火。小武离开农村到县城，是在寻找另一种活法，也许成功也许失败，但寻找是他的权利，他不放弃。
（贾樟柯语录：“我越来越觉得一部电影的好坏不在于这部电影是不是讲述了真理，而在于它有多么深厚的感情；一部电影，无论他提供的是多么幼稚的视觉观，但只要是非常真实的，就是好的电影，值得关注的电影。”）
个人以为，《小武》仅有两处缺陷：某一小武行走于胡同的镜头中背景做游戏的小女孩的声音明显是成人后配的；结尾，县电视台新闻节目对小武落网进行了报道，这也是现实中不太可能的，其实只要播出一条《汾阳“严打”战役取得阶段性成果》的报道就够了--一个倾城倾国的寻找者的传奇，需要这样的结尾。
不用再多说什么了，就一句：《小武》，我爱你。
获第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈 斯道奖
获第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖
获第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖
获第17届温哥华国际电影节：龙虎奖
获第3 届釜山国际电影节：新潮流奖
获比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖
获第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖
获1999意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖