（转）对仗妙用二十六法
对仗妙用二十六法
对仗妙用二十六法
对仗是律诗必有的语言形式。对仗句能使诗显得凝练、整饬、匀称、典雅。因此好的对句往往成为律诗中最吸引眼球的精彩部分，大大增强诗的艺术感染力。但如果只一味追求“规规然于媲青比白”，则容易流于板滞、堆砌。王力先生说过：“关于对偶，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。”对仗句的技巧灵活多变，不仅表现在对仗的语义内容方面，也同时表现于对仗的语言形式方面。既可以在对仗的两句之间变化，也可以在对仗的两联之间变化。下面均以我自己律诗中的一些对仗句子分别加以叙述。
1.时空交错：对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。如：
①一川撩梦雨，六载动情人。
②九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。
③尘掩刀痕老，风吹火印鲜。
游魂寻野庙，伫影守家山。
④几许明清韵，大千秦汉魂。
风回堪可守，雨过未相侵。
以上的“一川撩梦雨”、“九丈岚烟出腕底”句从空间写，而“六载动情人”“十年雨露入心隈”从时间写。 “尘掩刀痕老，风吹火印鲜”、“ 几许明清韵，大千秦汉魂”联从时间写，而“游魂寻野庙，伫影守家山”、“风回堪可守，雨过未相侵”从空间写。两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。
2.动静相宜：对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。如：
①命荡风云里，心平日月间。
②蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。
③鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。
断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。
④万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。
枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。
以上各例中都是一句描写动态，如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态，如“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮”，而另一联则描写静态，如“断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静，自可相映成趣。
3.视听之变：人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。如：
①石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。
②晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。
③轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。
琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。
④半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。
随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。
以上一句写听觉形象，如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”，另一句则写视觉形象，如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象，而“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星”、“ 随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合，声色相映。除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。如：
⑤合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。
4.宏微并衬：两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。如：
①山高空瞭望，灯暗自吟哦。
②露水有缘成苦酒，霓虹无故化长绳。
③应知海阔鱼龙险，勿忘家贫父母亲。
④华屋玉碎人空叹，荒野曲寒谁与听。
以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。
5.多少分明：同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句，如：
①春种千颗籽，秋收几个钱。
②孤月依山老，繁花照水新。
③千载专权成壁垒，一丝奢望是机关。
④万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。
以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”，“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。
⑤千钧一剑功勋在，百任双肩业绩存。
这联里一句之间还是数目之变的就句对，一句里“千钧”对“一剑”，“百任”对“双肩”，竞相变化，增加诗的内涵和力量。
6.节奏起伏：对仗句要求上下句句法结构大致相同，但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化，也能产生新奇的效果。如：
① 帷幄有执牛耳手，旌旗不掩马蹄尘。
帷幄/有/执牛耳/手，旌旗/不掩/马蹄尘。
字面整齐，深层句子结构发生改变，两句的句子节奏有了明显不同。
②身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜残。
身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜残。
这一联从字面上大致相对，但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙，而其深层的语义关系则不同，一为逐日的消瘦，一为任霜的欺残，形似而神异，属“寓变化于整齐”的写作手法。
③两世魂留一地府，千家泪断百云幡。
夕阳熠煜凄凄影，夜月朦胧袅袅烟。
两世魂/留/一地府，千家泪/断/百云幡。
夕阳/熠煜/凄凄影，夜月/朦胧/袅袅烟。
两联的句子节奏是不一样的，变化较大。
④十载将兵千鸟尽，一人称帝几家全？
洗城水借湘江血，捣磨寨添冤句盐。
十载/将兵/千鸟尽，一人/称帝/几家全？
洗城水/借/湘江血，捣磨寨/添/冤句盐。
两联句式节奏变化也甚大，这样还能增强诗的耐品味性。
7.信疑合用：对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。如：
①将士魂何在，劳工汗未干。
②天机犹不测，人运欲何更。
③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。
④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。
以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。
8.情景分合：两联中一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。如：
①关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣。
风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。
前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情，节奏也所有改变。
②三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。
桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。
前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。
③陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。
情真陪五柳，梦断付一笺。
这里前联写景，后联写情。
④未领三分险，唯折九道弯。
谈诗争耳赤，论史惹心酸。
这里也是前联写景，后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。
景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。
9.婉曲达意：两句或两联中一直接描写叙述，另则借助用典委婉达意。如：
①五柳堪知己，诸峰尽作陪。
“五柳”句用典，“诸峰”句 直接描写
②一川撩梦雨，六载动情人。
抱柱相执手，钓鳌皆耸神。
前联直接描写，后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。
③两部千金典，一身绝世功。
德馨堪坐虎，胆壮可医龙。
也是前联直接描写，后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。
以上一写实况；另则以典喻今，委婉表达诗人内心的感受，能使诗意含蓄而又典雅，耐人寻味。
10.赋比相连：两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。如：
①比月情非淡，如霞意更浓。
谢君多画色，愧我少弦声。
②寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。
往事如烟缠老树，余晖似月照新池。
均是一联用比的手法，如：“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色”、“愧我少弦声”、“ 寻常肝胆犹相照”、“变幻风云不可知”。赋以直述情事，比以引发联想。两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。
11.语气变更：一句或一联用陈述肯定的语气，另一句或一联则用感叹或疑问的语气。如：
①皆怜西子貌，谁羡孔夫行？
②楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。
③不与花争俏，何须雪可怜。
④降旗天亦恸，垂首地犹伤。
云邈无归路，山高怎望乡？
以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏，抑扬有致，有效地增强了诗句的情味与韵致。
12.句法变式：张中行先生在《诗词读写丛话》中提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。如：
①：唾怨云乌天落泪，噙仇雪暗地披纱。
长江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。
这里上联用正对，下联用反对。
②晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。
敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。
前联为反对，后联为流水对，两种句式并相成趣。
③ 汗苦三春堪寄兴，花香一夏可知心。
和风至矣歌拂袂，怜意生焉月满樽。
两联虽都为复句，但结构不同。又前联上句为转折复句，“汗苦三春（却）堪寄兴”，下句为假设复句，花香一夏（犹）可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗，而且节奏特殊，趣味盎然。
13. 虚实映照：即一句写虚，另一句写实。如：
①故梦闻残鼓，长波送远帆。
②悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
③一山携两岳，九水坼三坡。
④往事如烟缠老树，余晖似月照新池。
此四联“故梦”、“白骨堆”、“九水”、“缠老树”都是虚写，“长波”、“黑煤洞”、“一山携两岳”、“余晖似月照新池” 都是实写。一句写虚，一句写实，虚实相映。
14.行云流水：即用流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。如：
①却叹凡间子，难持自在身。
②敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。
③舍却一身悲与壮，赢得百姓喜和怜。
④尽赏飞鸿一字趣，尤羞瘦骨百春哀。
流水对使句子形式活泼、节奏流畅，减少了律诗的呆板。
15.扇面展开：即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如：
①千丝如意锦，遍缀水云衫。
一曲清心乐，漫拨天地弦。
②曦出觑粉靥，上下两相倾。
涟动摇清梦，虚实一并生。
③花腮长泪起，怯怯抖流风。
叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。
④醒梦春情早，桌盈水饺香。
团花秋意暖，酱蘸火锅光。
这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致。
16.虚字入对：这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。如：
①醉矣湖中景，悠哉画里人。
②烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。
③逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？
④官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。
⑤君曾至也情知否，我欲别之兴未足。
联里的虚词上下对仗，妙趣横生。
17.数字对联：即指将数字嵌入对联。数字对属于镶嵌类对联。如：
①五柳堪知己，诸峰尽作陪。
②冲破三重险，留全廿载身。
③一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。
④几许文章一场梦，三千学子半生缘。
⑤七八走狗一桌挤，五六流莺半侧陪。
数字镶对能使对仗显得分外工整，还能增加变化。诸、众、独等字均可作为数字对仗用字。
18.添颜加色。颜色对即以颜色词入对。
①既领黄童嬉紫苑，何将白发怨青闱？
②心知黑幕难揭晓，情耐白衣怎诉屈。
③叶翠翻波出韵语，花红留梦入娇颜。
④一张白纸遮天日，万两黄金筑土丘。
颜色词对仗使诗句优美有加，尤其在写景诗中几乎必不可少。
19.叠字注目：叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。如：
①猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。
②漫点层林皆烁烁，频聆细水复潺潺。
③依依古月常随我，款款新蝶早忘家。
④抚膺难步迢迢路，放眼平添郁郁情。
20.就句相对：一句中有的词语自成对仗。如：
①兴邦挂帅闻惊鼓，除恶安民着快鞭。
②夜遣孤灯陪倦月，朝催惰日展明霞。
③旁人总论长和短，近者皆忧正与欹。
④立淖修身分贵贱，凌波养性任浮沉。
这里的举例除上下句相对以外，句中的一些字词也是相对的。如“兴邦”对“挂帅”，“除恶”对“安民”；“孤灯” 对“倦月”，“惰日 对“明霞”；“长” 对“短”，“正”对“欹”；“贵”对“贱”，“浮” 对沉”。
21. 掉字掉音：就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。如：
①关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。
②民工可记民工苦，政绩难消政绩残。
①②皆为掉字对。
③桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。
③为掉音对，但掉音对这种说法尚未见到别人提过，如不妥待我修改。“桌上任（ren）无人（ren）醉酒，窗前却（que）有雀（que）鸣歌。”
④琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。
“琴韵含（han）情涵（han）海韵，钟声彻（che）耳坼（che）风声。”
为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。
22.借音借义：
①叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。
②好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。
③楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。
④郊坳一身正，阡墟万籽盈。
“清”借同音“青”、“就” 借同音“旧”、“衣” 借同音“一”与上句“绿”、“新”和下句“半”相对。而“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。
还有借义之变化，即一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义，来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如：
⑤鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。
鸟瞰在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。
23.双声叠韵：指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如：
①暗毁种膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。
②泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩叹阑珊。
③韵荡心舟知抖擞，时追故梦莫蹉跎。
“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。
24.犬牙交错：就是在一联中相对称的字或词错位相对。如：
①七贤杯里酒，笔下板桥心。
“七贤”与“板桥”、“杯里”与“笔下”相对，但位置不同而已。
②金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。
“金乌”对“玉龙”、“莫待”对“尤盼”，但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。
③帔展金霞日，冠扶玉凤峦。
此句实际应为”日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性
25.偏旁求整：运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到，我觉得不失为一种写诗的技巧，可以尝试。如：
①风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。
②九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。
③尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。
“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。
26.位置挪换：一般律诗的对仗在中间两联，但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现，可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如：
①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频
悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
黑白分两界，何故总相随？
钱好他常赚，愁多己更赔。
问责无铁律，草舍泪空垂。
②五律 入冬之后
寒径花先落，空林雪未飞。
东山留隐客，不忍问何为。
五柳堪知己，诸峰尽作陪。
北风窗外过，只当牧笛吹。
以上两首为偷春格，偷春格首联对仗，而颔联不对仗，仿佛芳花春前绽放，故名。
③五律 华佗 灵刀堪济世，妙药可回春。 却叹凡间子，难持自在身。 祛风先起怨，刮骨未成吟。 但有天怜意，青囊火不焚。 这首五律三联对仗，但第二联用的流水对，也能起到使诗句流畅的作用。 ④五律 冰花 清姿疏媚色，逸品远俗香。 相和唯邀月，独怜但倚窗。 多情天可鉴，无价自难量。 向守三冬信，何沾半日光？ 这首诗四联全对仗，为减少滞涩和呆板，尾联用了流水对和疑问句。 律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”，整中求变，推陈出新。以上所述有的侧重于内容，有的侧重于手法，也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握，一方面能加强自己的的艺术功力，另一方面能增强诗的艺术感.
格律诗写作常识:教你十分钟搞懂格律
诗，是我国古典文学艺术的国粹之一，它以独特的艺术魅力，使人们从中获得艺术的享受，思想熏陶和历史启迪。
现今所讲的传统诗词，主要是指唐诗、宋词、元曲，我们这次着重只讲格律诗词的创作基本常识。
格律诗是在唐朝才定型的，唐人称之为近体诗或今体诗。当然，这并不是说非格律诗就不重要，如唐以前的古体诗——诗经、楚辞、汉魏乐府等，而是这次的时间有限，不可能面面俱到，讲多了也消化不了，所以，只能把格律诗的基本知识讲清楚，转化为成果，即经过一定时间的写作实践，写出好的诗词作品来，为弘扬中华民族的优秀文化作出贡献。
一、诗的格律 创作传统诗，最重要的基础，就是要懂得它的格律。
格律诗，包括绝句和律诗，主要有五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗和排律。各有四种格式：即首句平起入韵式和不入韵式；首句仄起入韵式和不入韵式。
汉语，基本上是单字双音节，以一个音节为一个节奏单位，让平仄交错，就构成格律诗的基本句型，称为律句。律句又分标准律句和次标准律句（也称准律句）。（一）五言绝句
五绝的基本句型是：平平仄仄平，以及仄仄平平仄。这两种句型，各自的首尾平仄相同，即所谓平起平收、仄起仄收要作出变化，可把脚下的鞋拿到头上作帽戴，即将各自最后一个字移到前面去，就变成“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”。五绝的句型，无论怎样变化，都不可能超出这四种基本句型。五绝以仄起不入韵式为正格。
1、仄起不入韵式（首句仄收）
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）
例：王之涣《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
这首诗，第一、二、四句都是标准律句，只有第三句是次标准律句，因欲穷千里目的“欲”，本应是平声字，而欲是仄声字，即平声错用为仄声，但“穷千”二字都是平声字而连接，所以没犯孤平，也是符合律句要求的，只因这一欲字而成次标准律句。
2、仄起入韵式（首句平收）
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。
例：元稹《行宫》
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首诗只有第二句是标准律句，其余三句都是次标准律句，而且都是在其该句的第一个字，“寥”本该是仄声，却用平声，“白”本该是平声，却用仄声，“闲”本该是仄，却用平。一般说来，在一首诗里，要尽量避免重字，但这首诗里连用三个“宫”字，却显得活泼自然，堪称一流。
3、平起不入韵式（首句仄收）
平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
例：李端《鸣筝》
鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。
此诗四句都是标准的律句。筝：是有十三根弦的古琴；金粟柱：桂木做成的弦柱。描绘一个青春才女，用她纤细白嫩的手指，在她华丽的书房门前拂琴，故意弹错，目的在于吸引像周郎一样俊美而通晓音律的男儿来指正，因有“曲有误，周郎顾”的典故，可谓曲尽幽情。
4、平起入韵式（首句平收）
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。
例：卢纶《塞下曲》
鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。独立扬新令，千营共一呼。
此诗除第一句是次标准律句外，其下三句都是标准律句。鹫翎：大鹰的羽毛；金仆姑：弓箭名，《左传·庄公十一年》：“公以金仆姑射南宫长万”；燕尾：军旗上的飘带；蝥弧：军旗名，《左传·隐公十一年》：“颍考叔取郑伯之旗蝥弧以先登”。本诗描绘军容整肃，将帅威严，全军同仇敌忾的情景。
（二）七言绝句
七绝，就是每句比五绝多两个字的绝句诗。所谓绝句即绝诗，也称“截句”。绝、截、断，均有短截之义，因定格仅为四句，故名。七绝的平仄律，只是在五绝每一句的前面再加一个平仄相反的节奏单位就是了，即五绝的仄起式（仄仄平平仄）就变成七绝的平起式（平平仄仄平平仄），反之亦然。七绝以平起入韵式为正格。
1、平起入韵式
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）。
例：杜牧《清明》
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
此诗除第二句是标准的律句外，其余三句都是次标准律句。该诗长期以来广为传颂，脍炙人口，以通俗自然的语言，鲜明生动的艺术，优美含蓄的意境，表达人们在特殊环境下的思绪和愿望。
2、平起不入韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例：元稹《离思》
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
此诗除第三句是标准的律句外，其余三句都是次标准律句，第一句第三字本该仄声，而“沧”为平声，第二句第一字本该为仄声，但“除”是平声；末句也是用“修”的平声字来救“半”字的仄声的。这是一首悼亡诗，构思奇妙：曾到过大海，对任何江河也不再觉得浩大；曾会过巫山神女，再见到任何女人，也不觉得美丽，现
在随便往任何美女堆里路过，都不回头看她们一眼，这原因一半是我在修道，更主要的是我还思念着你。
3、仄起入韵式
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。
例：李涉《井栏沙宿遇夜客》
暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。
他时不用逃名姓，世上如今半是君。
此诗前两句是次标准律句，后两句是标准律句。这是一首即兴之作。据《唐诗纪事》载：李涉是唐文宗时太学博士，以诗名世，书亦誉满乡里。井栏砂是安徽安庆附近的小村落，李涉经此地夜宿，遇土匪，问：“何人”，从者答：“李博士也”，其酋曰：“若是李博士，不用剽夺，久闻诗书名，愿题一篇足矣”，于是，灯下展纸笔。涉问：“上款可题”，答曰“无须”，于是下笔一挥而就如前诗。虽然反映当时社会治安极坏，官匪一家，但另一方面也反映唐代社会尊重诗人，爱好诗书的时代风气，连土匪也慕名求之。
4、仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
例：王维《九月九日忆山东兄弟》
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
此诗只有末句是标准律句，其余三句均是次标准律句。
（三）五言律诗
五律的平仄和五绝一样，由两首五绝构成。其区别在于：用“粘”、“对”的方法使句型变化演进为八句，每两句为一联，上句为上联，下句为下联，每联各有一个特定的名称：第一联称首联，第二联称颔联；第三联称颈联，第四联称尾联。规定颔联和颈联必须对仗，否则叫失对，是诗家大忌。首、尾两联和绝句一样，不要求对仗，但作者要对不限。
1、仄起不入韵式
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
例：杜甫《旅夜书怀》
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。
此诗除颈联上联和尾联下联为次标准律句外，其余均为标准句。首、颔、颈三联均对仗，首联上联无谓语，其下联也以无谓语相对。颔联上联是：“主、谓、定、宾、状”，其下联也以相同的词性相对。颈联也是相同的句式。但忌同义词相对，否则叫“合掌”。
2、仄起入韵式
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。
例：杜甫《月夜忆舍弟》
戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
此诗只有颔联上联的“露”字和尾联上联的“寄”字，本该平声而用了仄声，所以，除该两句是次标准律句外，其余均是标准律句。而且颔联上联将“白露”一词倒置拆散，下联也把“明月”一词倒置拆散相对。也说明这首诗是在当年白露节晚上写的。这些细节用心良苦，而且“月是故乡明”句为后人乐道。
3、平起不入韵式
平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
例：王维《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹暄归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
此诗只有首联上联，颔联下联和尾联下联是标准律句，其余6联均是次标准律句。这是一首写秋山风景的名诗，有时间、地点，有景物的动和静，有个人情感的注入，真不愧为丹青妙手。
4、平起入韵式：
平平仄仄平,(韵)仄仄仄平平。(韵)
仄仄平平仄, 平平仄仄平。(韵)
平平平仄仄, 平平仄仄平。(韵)
仄仄平平仄, 平平仄仄平。(韵)
如王维《送赵都督赴代州》：
天官动将星，汉地柳条青。 万里鸣刁斗，三军出井陉。
忘身辞凤阙，报国取龙庭。 岂学书生辈，窗间老一经。
（四）七言律诗
七律，是格律诗的正宗，有关格律诗的禁忌，原则等都在七律里充分体现，例如“一三五不论，二四六分明”，在五言诗里就不存在五不论，六分明；七绝不要求对仗，而在七律里一应俱全，且要求严格，所以，较为难写。七律以平起入韵式为正格。
1、平起入韵式
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵），
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例：温庭筠《利州南度》
澹然空水带斜辉，曲岛苍茫接翠微。
波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。
数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。
谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。
此诗只有首联下联和颈联下联两句是标准律句，其余皆是次标准律句。关于对仗问题前面已经说过，不再重复。这里只谈“一三五不论，二四六分明”的问题。凡是次标准律句，都是在这个“口诀”的指导下创作的，但是不能机械理解这个口诀，要以不犯“孤平”、不犯“尾三仄”、“脚三平”为前提，所以，这个口诀大体说来是正确的，因汉字多为单字双音节，“一三五”不在音节上，故可不论，“二四六”都在音节上，故强调分明。但在多数情况下，一不论，三就要论，三不论，五就要论，否则就犯孤平、尾三仄、脚三平的错误。如该诗首联上联第一个字是平声位，但用了仄声“澹”字，所以，只好把相邻的第三字的仄声位换成平声“空”，使之与“然”形成连平，也就是“拗救”，目的避免孤平，而且，救平不救仄。这句诗就是“一不论，三就要论”的理由。这里还要讲对仗的音节，必须按格律的要求创作，否则会犯“雷同”的错误。例如这首诗的颔联音节是“仄仄、平平、平、仄仄，平平、仄仄、仄、平平”，诗也是：“波上、马嘶、看、掉去，柳边、人歇、待、船归”，颈联的格律音节：“平平、仄仄、平平、仄,仄仄、平平、仄仄、平”，诗句也如是：数丛、沙草、群鸥、散，万顷、江田、一鹭、飞。也就是说颔联的音节是“二、二、一、二”，颈联的音节是“二、二、二、一”，主要在后三个字的变化。从大的方面讲，七言诗的音节，是“四、三”，再细分才如上。当然，这主要指颌、颈两联，首、尾两联不论。如果颔联是“二、二、一、二”，颈联必须是“二、二、二、一”，反之亦然。我们搞创作时，要注意这些细节。关于“粘、对”，“对句相对，邻句相粘”，否则就叫“失对”、“失粘”，是诗家大忌。所谓相对，就是一联之中，上句和下句相对，这个相对是指“词性”相对的颌颈两联，首、尾两联只要求平仄相对，所谓“邻句相粘”，是指奇句和偶句相粘，即第三句粘第二句，第五句粘第四句，第七句粘第六句，如果是排律依此类推，而且，只能是粘头不粘尾，因偶句都是押韵句，韵脚必为平声字，而奇句末字决不能用平声字。所以，只能是粘头不粘尾。
2、平起不入韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
例：韦应物《寄李儋元锡》
去年花里逢君别，今日花开又一年。
世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。
身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。
闻道欲来相问讯，西楼望月几回园。
此诗首联两句和尾联上句是次标准律句，其余都是标准律句，特别值得一提的是尾联上句，一三都不论了，“闻”是平声，处在仄声位，“欲”字是仄声，处在平声位，但五就不能再不论了。否则，不仅犯“孤平”，也犯尾三仄，因为虽然有“闻”和“来”两个平
声字，但隔断了，不能形成连平，这就是如三不论，五就必须要论的理由。
3、仄起入韵式
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。
例：李商隐《无题》
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。
此诗只有颔联和尾联上联是标准律句，其余均是次标准律句。这是一首爱情诗。首联上联说，幽会不容易，分别更困难；下联说，是在春天结束百花凋谢的令人伤感的季节里相会与告别的。因东风代表春天，下面就是相互表示爱的决心和关怀。此诗为后人乐道。
4、仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
例：杜甫《官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
此诗四联的上联都是次标准律句，而其下联都是标准律句。除首联外，其余三联都对仗工整，而且活泼自然，这也是杜甫一生中最快乐的一首诗，首联闻官兵收复失地后就热泪盈眶，接着的三联把这种高兴推向极至。
以上是七律平仄声律的四种格式，从这些格式中，可以总结出三条基本规律：
A、一句之中平仄相间。一句七字，可以分为“二、二、一、二”或“二、二、二、一”四个音节，相间，是指这四个音节的平仄相间，当然要把首句入韵的除外。
B、一联之中平仄相反。也是首句入韵的除外。
C、两联之间平仄相粘。粘的方法前面已说了，不再重复。
（五）排律
排律，是在五律或七律的基础上，用粘对的方法使对句增多，增多少对句不受限制，但每一延长段以两联为是（四句），因绝句要求首尾两句的平仄一样，以满足起承转合的要求，排律的具体要求是：其一，必须一韵到底，不能换韵；其二，除首尾两联不要求对仗外，中间无论延长多少联，每联必须对仗。排律的创作方法，按《诗法总论杂说》是“长排妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，
如此转换数匝，将数语收拾，妙矣！”排律，在唐诗中少见，这里只抄元稹《和乐天重题别东楼》一首为范：
山容水态使君知，楼上从容万状移。
日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。
鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。
唤客潜挥远红袖，卖垆高挂小青旗。
剩铺床席春眠处，高卷帘帷月上时。
光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。
这首诗标准律句只有第一、第三、第六三句，其余均为次标准律句，可见，次标准律句在格律诗中占的比例是惊人的。这首诗只延长了两联（四句），符合排律延长的最低要求。其中第四联上句“唤客潜挥远红袖”，本应是“仄仄平平平仄仄”，却弄成“仄仄平平仄平仄”，这是拗句，在唐诗中时有，也没有“拗救”，而这个“红”平声，又洽好在第六字的“仄”位上，所以“二、四、六分明”有时也未必分明！而且，还有人把这称为“拗体”。
综上，关于格律诗的各种格式已经讲清楚了，所附范例均为唐诗，因历来写格律诗，以有“唐音”为上。至于格律方面的掌握，有以下几句高度概括的话要记住：一三五不论，二四六分明；忌孤平，讲拗救，防尾三仄，戒脚三平；一句之中平仄相间，一联之内平仄相反，两联之间平仄相粘。
二、关于用韵 唐代以前，作诗是以口语押韵，无固定的用韵格式，唐以后，一般使用《诗韵合壁》的107个韵，南宋据此改为106个韵，刘渊拿到平水刊行，称《平水韵》，元、明、清科举考试均以此为据，一直沿用至今。格律诗以平声押韵，用仄声押韵少见，更不提倡。《声律启蒙》一书，专为写格律诗的用韵而作，上、下平声各15韵，计30韵，仄声韵不录。
所谓“入韵”、“不入韵”，是以其诗首句末字（无论五言、七言）是否用平声字为准，用了平声字即为“入韵”，用仄声字则为“不入韵”，入韵的则其诗偶句（五绝、七绝二、四句，五律、七律二、四、六、八句）也用同一平声韵，但不得用重韵；不入韵的，其诗偶句（同上）也得用同一声韵，否则为“脱韵”，是诗家大忌之一。现代人写格律诗，用旧声韵为宜，因写传统诗，本来就是好古，何况，诗韵改革虽势在必行，但新诗韵并未定型，更何况，已用了上千年的“官韵”，社会影响深远，几乎遍及全球，即不仅有港澳台地区，还有华侨。所以，改革有相当长的渐进过程，不可能一蹴而就。当然，用旧声韵也不是绝对的，除其本身有“通用”，“半通用”的规定外，有些（如支韵）已灵活取用，所以，我们只能在旧声韵基础上择善而从。三、关于平仄
关于汉字的平仄问题，说来简单，操作起来不容易。所谓简单，按《新华字典》标注的四声即可，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声，这四个符号分别是：“—（阴平）ˊ（阳平）ˇ（上声）ˋ（去声）”。但是，远非这么简单，因《新华字典》是按普通话标准的四声标注的，普通话里没有入声字，而在传统的诗韵里入声字有一千八百多个字（佩文诗韵），这些入声字在《新华字典》里分
别派入“平、上、去”声，若是派入“上、去声”里好办，反正是仄声，但若派入平声字里头就麻烦了，如“逼、昔、屋、拍”等入声字已派入阴平，“十、石、足、白”等入声字已派入阳平，而这些字在格律诗里不能作平声字用。这就要求须特别关注入声字，不要误将其当平声字用。也有上去声派入平声的，也得注意。
四、非格律诗和古风
诗的体裁多，格律诗只是其中的一种体裁，除格律诗以外，还有写三言、四言、六言的，也有的写自由诗、朦胧诗，不管写什么体裁，只要押韵，对社会有利，对精神文明建设有好处，都行。总之，除了格律诗以外，都叫非格律诗。有的写五言七言诗，因不合格律，就把它叫古风，这是在不清楚古风的含义的情况下乱叫的。
什么是古风？一首诗没有律句，或者最多出现一句律句，但极少，甚至没有。如孟郊《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。临时密密缝，意恐迟迟归。
此诗写得很好，至今脍炙人口，但无一句是律句。又如李白的《金陵酒肆留别》：
风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。
金陵第子来相送，欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，别意与之谁短长？
这就是古风，不懂格律诗的人说古风是盲目的，懂格律诗的说古风是清楚的。如何写古风？ 首先，无论五言、七言，最好每一句都避开律句，至少一联之内必有一句是拗句。即该用平声字的地方偏用仄声字，反之亦然，故意使它成拗句。
其次，最容易记的方法是：不管五言七言，也不管那一联那一句，只管每一句的倒数第三字，即如果该句倒数第一字是平声时，倒数第三字也用平声；倒数第一个字是仄声时，倒数第三个字也用仄声字，这样的结果，每一句最后三个字，原是平声时，就变成为“平平平”或者“平仄平”，原是仄声时，就变成“仄仄仄”或“仄平仄”，不会出现律句，只能是“三平脚”、“尾三仄”或者“大拗”。
五、有关的几个问题 （一）格律诗的优越性
格律诗因其格律严密而得名，也因此而显现其优越性，使之长盛不衰。
1、格律诗的每一句均为律句，而律句又只有四种，每一种都包含五、七言各自的绝、律，可见其结构的合理与完整。
2、律句以相粘和相对的连接方式而构成律诗，包括长律，其句序仍是固定不变的。
3、律诗除首联上联可用与可不用韵以外，其余都是隔句押韵，表现其音乐美。
4、当得知每首律诗的首联上联后，便可推知其余依次的句型。
（二）格律诗的趣味性
格律诗词写作十大基本技巧（转）
格律诗词是按照格律诗的格律要求和词谱对格律词的内在规定性来写文学作品的一种文学体裁。必须明确这是文学作品的一种体裁。既然是文学作品，那么对内容的内在要求很高，加之格律的外在要求，所以很多人感觉很难，因此，我给大家介绍一些技巧。
一、灵活运用格律诗的衍生基本格式
不管是五言格律诗或者是七言格律诗，基本格式都有四种，即仄起仄收，仄起平收、平起仄收和平起平收。仄起指首句的第一个字是仄声字，平起指首句的第一个字是平声字。仄收指首句的最后一个字是仄声字，平收指首句的最后一个字是平声字。
格律诗的基本格式还有许多变化，即每种基本格式都可以变化出很多衍生的基本格式。
格律诗基本格式的变化要遵循两个原则，就是：
1、绝律诗要遵循不得有孤平现象出现这一原则。
2、遵循关键位置上的字平仄不能更改的原则。关键位置上的字就是指五言格律诗中每句的第二、第四和尾字，七言格律诗中每句的第二、第四、第六和尾字，除非拗句救坳。
根据原则，五言格律诗中的第一个字，第三个字，在保证当句不孤平的情况下，是可以更改平仄的，七言格律诗中的第一、第三和第五个字，在保证当句不孤平的情况下，也是可以更改平仄的。
五言格律诗每句可以改动一个字的平仄，七言格律诗每句可以改动两个字的平仄。这样就会衍生出很多衍生基本格式。这种衍生基本格式，符合格律要求，我们可以认同为基本格式，这样我们在写作时，就有了很大的选择余地。这就是我要说的第一个技巧，解决格律诗格律限制的外在要求问题。
至于如何变换，大家可以根据原则，自行推演。
二、韵谱韵部的选择
格律诗词是由作者自主选择韵谱的，为了方便写作，在选择韵谱时，完全可以选择宽韵来写作，不必选择窄韵，因为文章水平的高低不在韵谱的选择上，而在于意境的升华上。格律诗写作时，不要用《词林正韵》，它尽管是宽韵，但一方面古音我们一般拿捏不准，另一方面是历来用《词林正韵》做格律诗韵谱的很少。只有选用《中华十四新韵》来写作，不要去管阴阳平交错的问题。
在韵部的选择上，大家可以选用字数最多的韵部去写作，这样在用韵上，有很多选择的余地。
三、格律诗写作的八大禁忌
一忌孤平：关于孤平的问题，大家只要按照格律诗的基本格式和衍生的基本格式去做，就不会出现这类问题。
二忌尾三连平(或者尾三连仄)：所谓尾三连平（仄），也叫尾三平（仄），即句子中末尾的三个字同时为平（仄）声字。三尾平和三尾仄都是作诗的大忌，格律诗在节律设置上早已经克服了这种忌讳，只是有些作者在写作时由于疏忽等原因，还是容易出现，大家只要注意就行了。
三忌换韵：就是在一首格律诗中只能依照一个韵部来写作，不能出现两个韵部的字。但邻韵是个例外。
四忌失粘：格律诗中的粘是指在格律诗中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句这种相邻的句子之间平仄基本要相同，关键位置上的字原则上要相同。考虑了整首诗押韵、衍生基本格式和避免三尾平（仄）忌讳等的时候，非关键位置的字会出现不同，这不是失粘。关键位置上的字一定不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回来了，就不失粘了。
五忌合掌：合掌就是对，这里的对同粘正好相反，指格律诗中第一句和第二句、第三和第四句、第五和第六句、第七和第八句这种相邻的句子之间平仄基本要相对，否则就被称作为失对，也叫合掌。考虑了整首诗押韵、衍生基本格式和避免三尾平（仄）忌讳等的时候，非关键位置的字会出现相同的情况，这不是合掌。关键位置上的字一定不能合掌，只有救拗句中可以合掌，但救回来了，就不合掌了。
这里的救拗特指大救拗，小救拗不得出现关键位置上的字粘和合掌的问题。
这里的对和粘是相对应的，不是对子、对联和对仗的对，两者是有区别的。在这里对只关乎平仄，不关乎其它。
六忌重字：就是在一首绝律诗中，一个字不得出现两次，哪怕这个字是多音字。这里仅指在同一首诗的不同句子中不能出现重字，即使读音和用意都不一样也不允许出现。但是一个字，在读音相同，用意相同的情况下可以在同一句中同时应用。
七忌直白：直白就是通俗。太通俗的格律诗就容易流于口语化，形成打油诗一类的作品。
八忌新旧韵乱用：大家一定要非常注意，一定要按照韵谱写作，不得乱用。
四、讲求对仗
大家一定要按照对仗的要求去写作律诗。
对仗就是对对子，对对联。它和对粘的对的区别很大。对粘的对只关乎平仄，对仗则不仅要求关乎平仄，还要关乎字节、词性和词意等等。
一个对仗的诗句，必须符合如下五个要求：
第一、就是要写成符合对联形式的文字。
第二、就是不能合掌，这就是说相对位置上的字的平仄必须相反。
第三、就是要对字节。所谓对字节就是上句的双字节对下句的双字节，上句的单字节对下句的单字节，上句的三字节对下句的三字节。
第四、就是对词性。一般要求上句该位置的字词是名词，下句相对位置的字词也要求是名词，同理上句动词的地方，下句相应位置必须是动词，依次类推。
第五、就是词义要同类，不能没有关联。如名词分动物类、植物类，动词分实意动词和其他动词等。
五、学会运用邻韵
邻韵就是说韵字可以用同一韵谱中的不同韵部的字，这种形式只限于窄韵。
也就是说，大家在用《平水韵》进行写作时，要充分运用邻韵的优势，救济韵部限制。但要注意，《中华十四新韵》和《词林正韵》都是宽韵，不得用邻韵这种救济方式。
邻韵只能用在平收的格律诗中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。这就是说，对一首格律诗而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收时可以用本韵，也可以用邻韵。
邻韵，顾名思义，就是相邻的韵，就是在读音上同本韵的字有相近之处。
邻韵，它必须体现"邻"的特征，不是指原用韵部的上一个韵部，或者下一个韵部，对选用《平水韵》写作来说，只要在《词林正韵》中属于一个韵部的话就可以当成邻韵来使用。
六、灵活运用救拗方式
救拗是一个争论已久的话题，根据古人的作品和多年的经验来看，只有三种救拗形式：
第一种救拗就是七言绝律诗中的三拗五救理论（五言绝律诗中的一拗三救理论）：就是一句七（五）言绝律句中，第三（一）个字拗了，用第五（三）个字来救。
第二种救拗就是仄仄脚的句式救拗理论，将七（五）言绝律诗中仄仄脚的句子的第五（三）、第六（四）个字互换位置，也就是说第五（三）个字拗了，用第六（四）个字来救。
七（五）言绝律诗中仄仄脚的句子拗体救拗，要求第三（一）个字必须是平声，如果第三（一）个字用了仄声字，这样第五（三）个字绝对不允许拗了，也就不能再救拗了。
以上两种救拗方式都是当句救，当句救也叫小救拗。
第三种救拗方式就是七（五）言绝律诗中五（三）拗对句救理论。本句第五（三）个应该用平声的字，结果用了仄声，就需要用对句第五（三）个字来救拗。
由于地名、人名、数字等用字不可更改的原因，七（五）言绝律诗基本句式：平平仄仄平平仄（仄仄平平仄），变为：平平仄仄仄仄仄（仄仄仄仄仄），“如南朝四百八十寺”句；或：平平仄仄平仄仄（仄仄平仄仄）；或：平平仄仄仄仄平（仄仄仄仄平）等句式，都可以用：仄仄平平平仄平（平平平仄平）的句式来救拗，这就是大救拗，也叫隔句救。
七（五）言绝律诗当句救中还有种说法叫做三（一）五（三）互救理论，比如前边提到过的句子“吾爱孟夫子”，就是五言绝律诗的“三拗一救”理论，不过他的下句“风流天下闻”句，也进行了对句大拗救，这个“三拗一救”就没有意义了。这中救拗有违格律诗韵律美的初衷，而且这种句式在一首绝句中只有一句，在律诗中不过两句，可以用大拗来救拗，所以这种理论不能认可。
七、格律诗的字节一定要规范
格律诗的字节一定要按照以下两种方式运用，其他方式一律不得使用。两种方式为：
一种是：2字节+2字节+2字节+1字节；
另一种是：2字节+2字节+3字节。
八、要严格选字
字的本身的含义和在诗中所要表达的作者的感情是否一致是选字的标准。
在格律诗词中，在选字时还得注意字的字义，有以下几点要求：
1、歧义的字在不合适的位置不能出现，以便引起读者的误解。
2、一定要弄清楚字的含义，尤其是多音字。
3、一定要注意同一个字新旧读音。
4、尽量不要使用生僻的字。
九、要灵活掌握遣词
古体诗词的遣词分为两类，一类是选词，就是选择词，汉语的词汇很多，很丰富，就看作者选得好不好了，选好用好词汇可以美化意境。
第二类就是造词。造词就是在目前的词汇中选不出合适的词，或者选出的词字数较多，不能满足格式的需要，需要简化压缩；或者是选出的词还不能完全表达作者用词需要，还需要进行修饰。在这两种情况下就需要造词。
如何造词呢？就是在服务作品的前提下，如何将两个或者两个以上的词，通过对每一个词的简化，合并成一个词。还有一种情况就是通过修饰，使造出来的词比原来用的词更有韵味，更能体现作品思想，那这个时候也就需要用新造的词了。
造词时， 最适宜的造词方法有如下几种：
1、前边形容词，后边为名词。
2、前边形容词，后边为动词。
3、前边动词，后边为名词。
4、两个名词。
5、前边是名词，后边是动词。
6、两个动词。
选用的词，能服务于作品的需要，就是最好的词，就不需要造词了。
需要不需要造词，完全取决于服务作品的需要。
造词的最直接的作用就是可以让古体诗词“直白”的弊端得到根除，从而使古体诗词灵动起来，活起来。造词还有一个最重要的功能，就是可以通过造词，将一首格律诗中没有办法解决的对仗问题，三尾平（仄）问题，失对、失粘问题等一并给解决了。
造词最大的要求就是你造出来的词，要读起来顺口，听起来悦耳，用起来顺手，感觉起来词义贴切，用在作品中更能体现作品的美，能充分表达作者思想情感，能美化意境，升华感情，所以造词很难。
十、利用多种修辞手法做好造句工作
格律诗词对句子的要求有五个方面：
1、字数要求。比如一句七言诗，它的一个句子的字数只有七个字，比如格律词，它的一个句子的字数是词谱早就规定好了的。
2、要表达一个完整的内容。
3、句子要精练。
4、要起到升华情感的作用。
5、句子要服从于格式的需要。
格律诗词的句子，格律诗要服从于对粘、对仗和韵律的需要，格律词要服务于韵律的需要。在这种要求下，就得使用倒装句、排比、对偶、反复、诘问、引典、借代、反语、粘连、移情、互文等修辞手法，达到服务作品，升华感情的作用。（完）
搞懂这些典故，再去读诗词，事半功倍
诗词，一般都不太长，寥寥数语，短短几句。可古诗的魅力却是无限的, 千年古诗词，中国文化的精华；诗词歌赋韵意深奥，令后人赞叹不已！一些名人趣事、名诗佳话被广为流传，成为后人争相引用的典故。
常存抱柱信，岂上望夫台。——唐·李白《长干行》
抱柱:相传古代有位男子叫做尾生，他同一位女子相约在桥下见面。他等了很久,不见女子到来，这时河水猛涨，淹没桥梁，尾生为了坚守信约，不肯离去，抱住桥柱，淹死在水里。后比喻坚守信约。
青衿胄子困泥涂，白马将军若雷屯。——唐·杜甫《折槛行》
青衿，语出《诗经·郑风·子衿》：“青青子衿，悠悠我心。”毛传：“青衿，青领也，学子之所服。”因此用它指读书人。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。——宋·秦观《踏莎行》
尺素，语出古乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后为书信代称。
今日还珠守，何年执戟郎？——唐·杜牧《春日言虢州李长侍十韵》还珠古时合浦地盛产珍珠，可地方官员很贪，珍珠都自动移到别的地方。后来东汉的孟尝到这里来当太守，革除贪污流弊，珍珠又回到合浦来了。故以“还珠”喻官吏为政清廉。
仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。——唐·杜甫《短歌行》
青眼相传三国时期魏的名士阮籍，能为青白眼， 对所憎恶的人，眼睛向上或向旁边看，露出眼白，表示轻视或憎恨；对喜爱或尊敬的人，就对他正视，青黑的眼珠在中间，表示尊重。他见到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，见到嵇康就用青眼，后以“青眼”指对人喜爱或器重。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。——唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
烂柯任昉《述异记》讲述晋人王质上山砍柴，看见有几个仙童在下棋唱歌。过了一会儿，仙童催他回去，他发现斧头柄已全烂了。回到家，已经沧海桑田、物是人非。后便以“烂柯”喻离家年久。
金乌海底初飞来，朱辉散射青霞开。——唐·韩愈《李花赠张十一署》
金乌在中国古代神话里，红日中央有一只黑色的三足乌鸦，黑乌鸦蹲居在红日中央，周围是金光闪烁的“红光”，故称“金乌”。后以“金乌”作为太阳的代称。
相顾无相识，长歌怀采薇。——唐·王绩《野望》
采薇殷商末年，周武王伐殷，孤竹国国君的儿子伯夷、叔齐认为这是以臣弑君，就拦马谏阻。殷商之后，两人不食周粟，隐居首阳山，采薇而食，终饿死。后以此喻隐居避世。
寻章摘句 老雕虫，晓月当帘挂玉弓。——唐·李贺的《南园》
雕虫语出汉代扬雄《法言》:“童子雕虫篆刻，壮夫不为也。”后来比喻微不足道的技术,多指文学技巧。
孤忠既足明丹心，三年犹须化碧血。——元·郑元佑的《汝阳张御史死节歌》碧血《庄子·外物》：" 故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧。"后来人们就常用“化碧”形容刚直中正的人为正义事业而蒙冤受屈。多用以称颂忠臣志士。
蒿云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书——唐·李商隐的《寄令狐郎中》
双鲤古乐府《饮马长城窟行》:“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼童烹鲤鱼，中有尺素书。”后来“双鲤”就用作书信的代称。
大家还知道什么典故，可以留言讨论。
有人用汉语翻译了一首英文诗，全世界都服了！
在这个人人学英语的时代，大家似乎都快忘了，我们的汉语有多美多强大！
这里有一段英文的诗歌，用中文翻译了一下，结果所有人都惊呆了！不信？你看看...
【英文原文】
You say that you love rain,
but you open your umbrella when it rains...
You say that you love the sun,
but you find a shadow spot when the sun shines...
You say that you love the wind,
But you close your windows when wind blows...
This is why I am afraid;
You say that you love me too...
普通翻译版
你说你喜欢雨，
但是下雨的时候你却撑开了伞；
你说你喜欢阳光，
但当阳光播撒的时候，
你却躲在阴凉之地；
你说你喜欢风，
但清风扑面的时候，
你却关上了窗户。
我害怕你对我也是如此之爱
文艺版
你说烟雨微芒，兰亭远望；
后来轻揽婆娑，深遮霓裳。
你说春光烂漫，绿袖红香；
后来内掩西楼，静立卿旁。
你说软风轻拂，醉卧思量；
后来紧掩门窗，漫帐成殇。
你说情丝柔肠，如何相忘；
我却眼波微转，兀自成霜。
诗经版
子言慕雨，启伞避之。
子言好阳，寻荫拒之。
子言喜风，阖户离之。
子言偕老，吾所畏之。
离骚版
君乐雨兮启伞枝，
君乐昼兮林蔽日，
君乐风兮栏帐起，
君乐吾兮吾心噬。
五言诗版
恋雨偏打伞，爱阳却遮凉。
风来掩窗扉，叶公惊龙王。
片言只语短，相思缱倦长。
郎君说爱我，不敢细思量。
七言绝句版
微茫烟雨伞轻移，喜日偏来树底栖。
一任风吹窗紧掩，付君心事总犹疑。
七律压轴版
江南三月雨微茫，罗伞轻撑细细香。
日送微醺如梦寐，身依浓翠趁荫凉。
忽闻风籁传朱阁，轻蹙蛾眉锁碧窗。
一片相思君莫解，锦池只恐散鸳鸯。
不知道这世界上是否还有第二种语言能像汉语这样，拥有如此美的韵律。
当我们不假思索地跟随着众人疯狂地学习外语……的时候，是否能偶尔停下脚步，回过头来欣赏一下我们自己的文化呢？是否能偶尔静下心来品味一下汉 题记
—、国学之说
最早见于近代思想家章太炎先生的《国政论衡》。顾名思义“国学”就是———中国之学。是中华民族数少年历史创造的文化，可以堪称中国人的“性命之学、固本之学”，是中华文化的学术基础，是中国人的根基所在、尊严所在，是五千年的文化遗产。知识博大精深，包罗万象，是中华五千年全部文明和智慧的精髓，构成了精神生活的客观环境，维系文化之根。
学习国学，帮助我们了解中华名族的文化传统，丰富自身内涵，修身养性，领悟历史智慧，正如毛主席所说：“今日中国……”
大家都听了张寒秋老师前段讲的《孙子兵法》，难道不为其精华而自豪吗？
了解国家，就是了解我们的历史和现在，为此成为真正的文化大国、文化强国而努力！
国学典籍：蒙学、经、史、子、集……多如牛毛，内容庞杂。
诸子百家：儒家、道家、玄学、佛、禅宗……
政治、军事、文学、风俗、礼仪、艺术（琴棋书画、医学、科技等等），还有的是以经部、史部、子部、集部、所谓的四部全书作为它的分类。后面我要向大家汇报的就是集部里面的诗词类里最基本的感悟。
其实，关于国学的定义到目前为止，学术界也没有做出统一的明确的鉴定，和国学差不多意思的名词还有国粹和国故一说。到目前只能给国学下了一个“国学是以儒家为主体的中华传统文化与学术”这么一个不准确的定义。
一个人，就是穷尽毕生之力也是难通其一。所以我们的取舍都在于每个人的喜好了，所以为丰富我们自身的内涵，成为一个文化达人，不愧为中华名族的子民，尽自己的所能、所好，为领略一点点国学知识而尽自己的努力吧！语带给我们的不一样的感动呢？
为我们的汉语点赞！
中华文化源源流长 沉淀了千年的精髓 古朴灵动而有魅力 为汉字的美妙折服