冈田麿里因其工于刻画人物心理和错综复杂的人际关系而闻名于动画脚本界，并被广大动画爱好者所熟知。而在她第一部自编自导的动画电影《さよならの朝に約束の花をかざろう》（下称“朝花夕誓”）中，冈妈对自身创作风格做出了一定调整，将舞台构建于幻想世界，通过家庭、战争，树立“别离一族”与“凡人”的无限-有限的对立，聚焦“成长”“羁绊”和“爱”，而淡化校园青春剧的关系纠缠。故事表现相比冈妈过去的作品取得了一定突破。
而恰恰是这样一种“转型”，允许了精神分析的“唐突”介入，并且在作品受人诟病的败笔上展示了作品本身的症状（symptoms）。一些网友表达了自己的不满：母子之间建立关系莫名其妙，人物矫情，强行催泪。这既是作品本身的瑕疵，又是引导我们走向女性主义对于欲望处理的关键。如果没有这些缺点和负面评价，我们也无法识别我们所拒认之物——冈妈之所以被称作“魔女”，在于其让人“胃痛”却又放不下的魔性文本。
本文旨在通过症候式阅读，聚焦“玛琪雅和艾瑞尔”的关系以及“蕾莉亚的歇斯底里”两个方面，讨论故事矛盾是如何运作的。尝试普及简单的精神分析，打开挖掘作品“剩余范畴”之大门。摘要来说，整部作品并不像大众所认识到的那样，只是宣扬母爱的作品，透过玛琪雅对母亲职责的强迫认同，我们实际上发现了“父亲”；透过蕾莉亚最后的信仰之跃，我们触及了作为女人而非母亲的身份；通过整部作品的不和谐之处，我们捕捉了冈田麿里对家庭、性别的疑虑，以及观众焦躁不安的欲望本质。
为什么可以做出这些推断呢？
一、玛琪雅与艾瑞尔：缺失父亲的在场
“父亲在场”的说法令人诧异：因为在整个故事中，我们几乎见不到“父亲”这一角色。唯一能被称作父亲的人是长大后与蒂塔在一起的艾瑞尔。即便艾瑞尔在保卫家园的战斗时是作为“父亲”和“男人”的身份去战斗，可当时蒂塔刚刚分娩，艾瑞尔并没有和自己的女儿发生实际互动。
这很容易让人联想起作者的成长背景，作为随母亲的单亲家庭女儿，冈田麿里从来没有感受过父亲的爱，反而目睹了母亲被一个又一个“男朋友”虐待。由于缺乏父亲的保护和社会的承认，年幼的冈田麿里退缩在了自己的小世界成为家里蹲。这种背景最直观的表达就是作品中“父亲的缺失”。
但是，对于没有父亲的人，我们更要去考虑匮乏为她带来了多大的欲望以及行动力。冈妈并不是完全与世隔绝的精神病人。恰恰相反，正因为她想获得在世承认，她的欲望指向总体之外部，指向包裹着梦想空间的外在符号秩序。这种链接享乐的方式将“父亲的幽灵”请了回来。《朝花夕誓》中父亲的缺失以辩证的方式将无所不在、不受限制的父亲召回。实现这点的重要的环节就在玛琪雅对“母亲”角色的认同上。冈妈不是一开始就想描述母子亲情，但是她却认为母子关系非常强韧，就是因为母亲身份的两重性。
母亲是怎么变成“父亲”的？让我们先来思考一个传统核心家庭的构成：母亲、父亲和孩子。在旧社会的家庭传统里，父亲是一家之主，有着立家法、树威信的权责。父亲主动、强壮、暴力，同时也遵守秩序，不善袒露情感。父亲之所以不能行使他在原始社会时的暴力，是因为社会法令禁止他做，他必须学会尊重弱势群体，遵守社会法规才能获得社会认可，进而在有限程度上行使权力。
不少人认为“真男人”就该体现在家庭、事业责任上而不是外化的男性形象。这种判断源于人们对文明的好感，并被人们联系于性别本质。由于这样的文明神话被确立，男性（父亲）气质被推向了广泛的社会背景之中，得到一个对理想国的描述。社会所需的责任、伦理和法则，构成了我们整个文明发展的力比多基础。不论男女，但凡进入文明参与建制者，都得接受这种“男性社会”施加的同化强制力（职场不相信眼泪），同时又在这种强制力的在场中获得一个位置——这就是象征菲勒斯（阳具）执行授予和阉割的一步。体现的是“父亲的功能”。
而母亲的抽象化我们得到了什么呢——这里涉及了一个基本问题——讨论传统家庭的父亲之后，我们会自然联想到一些传统家庭中母亲的阴性气质：被动、温顺、优柔寡断。然而母亲的角色存在悖论：难道母亲就没有承担责任，就从道德伦理中豁免了吗？当然不，母亲也是大家长权威，她必须在广泛的社会符号秩序中受到约束，行使阳刚的权能。在《朝花夕誓》当中，一开始玛琪雅并没有“母亲”的实质概念，但通过对单身母亲米多的模仿学习，玛琪雅逐渐理解了母亲的职责，学会了如何去“爱”艾瑞尔，去打工赚钱维持生计，这里体现的是一个刚毅的母亲形象。
但是，“为母则刚”不就恰恰反映了母亲实际上是另外一种父亲吗？对于完整的家庭来讲，由于父亲权威的树立，母亲角色不得不时常通过乔装（masquerade）来还原到一个女人的位置（“温柔善良”的对象a），假装爱着父亲，让嫉妒的孩子进入俄狄浦斯情结。但是单亲家庭中的母亲，暴露了我们忽略的部分：由于父亲的缺失，母亲作为父亲一面的强制力体现出来。此时，由于母亲的女人身份，她一定程度上作为“无责任的他者”被符号秩序豁免（“好男不跟女斗”“女士优先”），另一方面她又掌握了父亲的权能。在微妙的真空当中，她能够（able）掌控父亲的权力，却不被父亲的规则所限制。一个例子是，民国时期大宅里，如果男主人的父亲去世，他的母亲才是一家之主，她代替男人向自己的儿媳妇施加父权暴力和规范，而且能做到比男性更狠。在这里，母亲是父亲的假面——大写女人。
这种视角将我们带入到玛琪雅和艾瑞尔关系之间的困惑当中。首先两人象征式单亲家庭的确立是诡谲的。在故事中，观众根本无从得知玛琪雅为什么要以成为一名的母亲的方式去感受“爱”。一个粗暴的解读是将其归咎于逃生过程中的偶然性。可是，从另一个角度来说，是外部意识形态为“母爱”的产生提供了先天的依据。正是因为关系建立的偶然之处，我们觉察到父亲的幽灵萦绕在文本的无意识中： “大写母亲”本质上带着父亲的名（Nom-du-Père）。努力成为一个好母亲，意味着玛琪雅想要获得社会秩序的认可。并且，正因为玛琪雅自身没有经历过分娩这一实在（the Real）过程，而是作为艾瑞尔“名义的母亲”进入关系，所以玛琪雅无法展开对“血缘”的认同，比普通母亲更加依赖父亲符号的承认。
为了生计，玛琪雅必须担当“父亲”位置
于是在故事前中期，玛琪雅从两人关系中收获的是套上了父亲（道德责任）的爱，束缚和压抑的爱，是被超我把控的强欲。玛琪雅自我身份认同的第一次危机发生在看到同族人送来的象征标志——“昔日织”的时候，沉浸在母子叙事的玛琪雅因得知自己的青梅竹马蕾莉亚即将成婚而感到震惊。联系于“离别一族”的乡愁和使命感随即被唤起。故事紧接着转向玛琪雅寄宿家庭的牧羊犬奥诺拉的死。这里的剪辑体现了故事情感呈递的高明之处。奥诺拉的死更有说服力地推动了玛琪雅认识到自己的界限：她终究会目睹所爱之人一个接着一个死去。这促成她重新认同于“妖尔夫族”，面对过去残留的心结。
玛琪雅的真身被唤醒：“大家都会比我早好多，迎来那一天（死亡）”
在拯救蕾莉亚的过程中，蕾莉亚最终拒绝了玛琪雅的逃跑邀请，因为她已怀有身孕，不能再回到爱人克里姆的身边。这一情节再一次强化了隐藏在剧本背后的“父之名”，对于和人族杂交的妖尔夫人来讲，他已经违背了自己对未婚夫克里姆的承诺，而这种信守承诺的行为是父权的符号的有力补充——“从此以后我不在是个纯洁的妖尔夫人，而是一个‘例外’”。幽灵父亲再一次出现，执行了律法的荡妇羞辱（Slut Shaming）。
二、玛琪雅与艾瑞尔：走出俄狄浦斯
救援失败标志着过去执念的象征标志的一次和解，虽然这不够彻底，但却为玛琪雅和艾瑞尔的关系发展提供了一个稳定期。故事中段集中处理了艾瑞尔的俄狄浦斯情结。
如前文所述，玛琪雅扮演的母亲实际上有父亲的位格，但指出这点仍然不够。虽然母亲冠着父姓，但她仍被称为母亲，她无法抛开她作为“女人”的维度。因此，当母亲被父亲的形象所捕获，两者根本的差异性也为父亲形象生产了一个“污点”，一个排除贱斥物（abject thing）——对文明有损害的东西：死亡、溺爱、阴性气质等——的窗口。这样一个父亲形象不是严厉的至善的圣父，而是肛门父亲（anal father）。
玛琪雅通过话语成为一名母亲，缺少了“血缘想象”的缝合，这为她面对艾瑞尔情感的摇摆不定提供了一定依据。在这里我们看到，正是这种摇摆，父亲的污点也暴露了出来——在玛琪雅向艾瑞尔表达母爱的时候，她的行为是感性的，她允许艾瑞尔去享乐，这令过强的“超我”感到尴尬。例如，抓肚子的挠痒（Tickle）的行为联系于原乐（jouissance）。痒是痛觉和触觉的交织，它不是通过语言和意指符号，而是基于非条件反射没有征兆地实现主体“发笑”效果的。在此，它为理智的观众带来“难堪”，对于已经在社会文明的某一位置获得父法承认的观众来讲，重新幻想母子之间的“幼稚”互动是一个令人羞耻的事情，因为父系他者一直在无意识中告诫我们，你不能（或是“只能有条件地”）接受这种享乐。因此，部分观众对“妈宝”描写感到不适也情有可原。比喻来说，母爱是“溺亡在蜜糖中”，她永远不能被填满，会把主体的一切“丸吞”。
而观众这种“甜腻的焦躁感”随着艾瑞尔长大而有所缓解。与许许多多成长型作品表现的一样，艾瑞尔进入了叛逆期，开始思考自己和母亲之间的关系，并且重整自身的欲望结构；而玛琪雅也遭遇了自身第二次身份认同的困境——是成为欲望对象（女人）还是继续做一名母亲（父亲）。
由于父亲角色并没有从玛琪雅身上分离，艾瑞尔始终无法解释母亲的欲望指向何处，俄狄浦斯情结得到了事实的延长：显而易见，直到某天艾瑞尔醉酒后向母亲表达“乱伦”诉求并得到母亲拒绝时，他这个情结才最终得到处理。虽然玛琪雅毫无保留地向艾瑞尔表达母爱，但恰恰是因为坚守母亲超我（那个保留了父亲伦理的溺爱），她以拒绝了兰格对她的示好的方式，拒绝成为艾瑞尔的欲望对象。
为了使母亲和女人的形象分离，除了这一次“乱伦的失败”，玛琪雅作为离别一族的“他者”身份也起到了一定作用。而唤起玛琪雅的“他者”身份的是一个隐藏的象征标志——玛琪雅的身体。作为“离别一族”的少女，玛琪雅最大的体征就是不会衰老。十几年的风餐露宿中，她仍然保留着十五岁少女的模样，身边的朋友一度将艾瑞尔和玛琪雅视为一对情侣。在这里，代表一切阴性的“女人”鬼魅般的回到两人的关系当中，对肛门父亲提出威胁。玛琪雅自身“女人”和“母亲”角色便出现内在分裂，这又转化为欲望者艾瑞尔的内在分裂（到底是去“成为”还是“拥有”？）。直到母亲行使了“父亲的禁止”，并结合自身对妖尔夫族人的理性认识，艾瑞尔才将“女人”从玛琪雅“母亲”的身体中分离出去，寻找父亲秩序的承认还有自己的欲望。
艾瑞尔的出走，标志着从“男孩”走向“男人”
俄狄浦斯情结的了断是文本的关键转折，也为后来角色的变化起到举足轻重的作用。这段冲突结束后，艾瑞尔像是逃避母亲一般飞奔离开，脱离母爱的宇宙去追逐更广泛的世界——符号界的承认——这与冈田麿里年幼的心愿如出一辙。玛琪雅在艾瑞尔走后失声痛哭，还原了女人与母亲角色冲突导致的歇斯底里（hysteria）：被凝视（gaze）的女人身体揭示了她外密于人类的“他者”的身份，而成为母亲的欲望又要求她拥抱人族的子嗣！难以安定的情绪在心房的深处来回敲击、碰撞、叠加，直到失控。最后在玛琪雅目睹了蒂塔的分娩过程，这个摇摆不定的“耻辱”才被她摆脱。
分娩意味着什么？它通过制造痛苦，最终揭露了母亲和女人间不可逾越的缝隙。如果说妊娠是母亲职责第一次询唤女性，那么生孩子的过程就是实在界入侵。分娩的艰苦过程为女性带来的精神压力无比巨大，她害怕自己或孩子的死亡，害怕即将面对标志了自己身份的新生命，害怕因这个生命而被标志了的自己。不论前期如何做好心理准备，这一过程依然生产无法解读的“原质”带来创伤。冈妈的对生活的体察是敏锐的：“母亲”不是女性的天职，而是缝合创伤后的符号结果。
玛琪雅目睹分娩后，重整了自身欲望，最终接受了一个解释：因为自己没有生育，所以自己并非“真正的母亲”。这似乎又一次强化了“生育是母亲的职能”这一父权话语。但从另一个角度来说，正因为玛琪雅接受这种话语，她终于理解“血缘想象”对于构建母子关系的重要作用——这是有别于父法路径去和享乐建立联系的方法。在此，不是她放弃作为母亲爱儿子，而是“母爱”的意义发生了变化。这里的母爱，不再是承载着沉重的伦理戒律的强迫之爱，而是解除戒律的匮乏之爱。玛琪雅最后的离去，再到结尾重逢后的恸哭，不正是她意识到无限生命的自己，实际上无法拯救自己爱人之匮乏的动人体现吗？这种爱反而不是我们常人理解的“亲情”所能概括的。
冈妈屡次在本文中表达爱、哭泣这类阴性气质（femininity），通过“女人”和“父亲”的矛盾引导女性的独特在场。正如上文所述，在符号界获得父法承认的一些观众，难以接受“女性”原质的闯入导致的角色“分离转换障碍”（即歇斯底里）。这并非完全是观众共情力度的不足，而可能是一种自我保护。阴性是一种“致命的诱惑”，它引导我们的死亡驱力。就如人难以走出负面心理状态一样，这种驱力强制我们去接触空洞——那个阴性存有。
通过这段梳理，我们终于得知了整个故事的症状之名——女人反对母亲。这点也在蕾莉亚身上得到体现。
三、蕾莉亚：母亲-女人-大他者匮乏
对蕾莉亚这名角色的分析，我们可以梳理一条新的路径来与玛琪雅做对比。如果说玛琪雅是从 “误认的母亲”走向“匮乏的母亲”，那么蕾莉亚就是从“现实的母亲”走向“真正的女人”。“真正的女人”联系于女性欲望的“大他者匮乏”，突破了观众的直观期待，但因为受制于电影装置，它只在作品中取得了“内在违越”的效果，并与冈田麿里的“女性想象”复杂地关联。
上面这段纲领性话语很难理解。不必担心，我们先来谈谈蕾莉亚是如何反对“现实母亲”，走向“真正女人”的。
显而易见，蕾莉亚之所以拒绝玛琪雅的拯救，是因为她怀上了人族的孩子，成为了“真正的母亲”。前文我们讨论过，哪怕是真正的母亲，它本质也是一名“父亲”。不过，因为母亲保留了更多女性的气质，所以她能够内生打破这种父亲僵局的裂缝，并生产一个视差：从对缝隙的再符号化来看，母亲成为了肛门父亲；从揭露缝隙的力量（无实体的威胁）角度来看，母亲带来了作为女性的破坏性原乐。
蕾莉亚苛刻地服从于父亲的威信，因此自然地陷入对克里姆“不忠”的罪责中。此时，故事中的三个因素阻止了蕾莉亚的崩溃：第一，蕾莉亚移情于自己的女儿，重新获得梅萨蒂的父法承认；第二，蕾莉亚误认为自己的同胞被杀害，因此断绝了回到过去的念想；第三，她保留了“我能飞”的想象，假想自身的无限，应对实际上到处都是限制的宫廷生活。而这个想象又联系于她过去的无忧无虑。这个欲望是“前俄狄浦斯”的，因此我们可以称其为“儿童的快乐”。
蕾莉亚的“飞”是还未被秩序“阉割”的自由
然而，事与愿违。尽管蕾莉亚是真正的母亲，但生下孩子后，蕾莉亚再度被放逐了。她的女儿没有“离别一族”的生命力，王子也厌倦了她，失望的国王剥夺了蕾莉亚的法人资格，将她从“治理”的对象转化为“排泄”的对象。换言之，与玛琪雅不同，蕾莉亚不是因为过去的欲望让她回忆起自己“他者”身份的，而是作为符号秩序的“存有论耻辱”，被律法贱斥。在被拒绝当中被迫去面对自己的“他者”性。
不能与自己的女儿见面，就无法履行母亲的责任。那个崇拜律法的“母亲超我”开始折磨蕾莉亚；另一方面，她以为自己的爱人克里姆已经死去，而且自己也不再被王子所爱，她的女人特质——欲望对象——脱落了。这样，她既无法冠上父亲的姓氏，成为母亲；也无法坚守女人的特质，成为对象a。与玛琪雅一样陷入了摇摆不定的歇斯底里当中。她情绪失控，扔掉所有能代表荣华富贵和体现自己女人气质的珠宝装饰，请求伊佐尔将军带她见女儿。
这一阶段，蕾莉亚强大的母亲超我不仅蒙蔽了她去识破大他者的匮乏，而且还深刻影响了主体经历的“生活史”，形成一种强有力的“日常”。这导致蕾莉亚再度与曾经的爱人克里姆见面时，震惊的她仍然没有接纳克里姆的请求——回到他身边，回到故乡，回归自由。她实在太在乎自己的母亲身份了。在蕾莉亚的挣扎中，我们看到一个无法无天的幽灵“父亲”，他直到礼崩乐坏的境地时仍然阻碍蕾莉亚去追寻自己的欲望。
狰狞面目下的空洞眼神亦有“阴性”美之涵义
这段悲剧描写，这个克里姆直到最后也无法解开的谜，也是现实中女性困境的象征。对于长期生活在父权阴影下妇女来说，维护这种日常生活、维护这种尴尬的“小确幸”成为她们自身存在的一部分。要否定这层主体历史，意味着否定主体本身，意味着杀死过去到现在以来成就的“我”。这是主体的“惊险一跃”。庆幸的是，后面的剧情通过影视独特的浪漫手段将这一“惊险一跃“实现了，战争结束后的第二天，蕾莉亚突然想通了自己的欲望，向亲身女儿坦白自己的过去——自由不羁——走向了女性主义救赎。遗憾的地方在于，这里冈妈并没有处理好蕾莉亚走向“女性”的这层转变，蕾莉亚态度转变似乎缺乏逻辑连贯性。
不过另一方面，我们却可以从精神分析的角度为蕾莉亚的突兀行动做出辩护。对于女性之谜，缓缓靠近而不要去解释。重要的在别处，在那个女性主义的象征标志——“我能飞“上。对“飞行“的渴望，一方面是回到“儿童的快乐”，另一方面是压抑物回归，因为蕾莉亚并不能真正的飞行，“惊险一跃”实际上直面死亡（反对生命秩序），就如站在高处情不自禁地想跳楼地欲望一样，“拥抱天空”与“阴性存有”有密切关联。它既不是父亲的功能，也不是母亲的溺爱，而是被称为“女性原质”的空洞。仅仅在这个失去话语的纵身一跃中，蕾莉亚识别了自己的一无所有，不仅告别了自我，而且自她放弃了女儿之时，她心中那位苛求她履行母亲职能的父亲也失去神力，暴露大他者匮乏。
到这里，我们看到了蕾莉亚从“现实的母亲”走向了女性主义的救赎。似乎蕾莉亚并没有从母亲变成一位“真正的女人”，因为如果她是一个“女人”，她一定成为男性位置的欲望对象。那么，她最后成为了扰乱秩序的女性革命主体吗？显然不。如观众亲眼所见，蕾莉亚不会死亡，而是被玛琪雅所救。她将皇宫里发生的一切视为自己生命的污点。她淌过了它，然后继续前进，回到纯洁的秩序里。她女儿最后情不自禁地说道：“我妈妈真漂亮”，不仅表现女儿对第一次见到的母亲的痛惜和敬爱，而且也说明蕾莉亚重新回到了那个想象的（imaginary）欲望对象的位置。一个崇高客体——“真正的女人”在这里出现了。这部作品在女性革命的道路上终究停了下来。
总结：冈田麿里的“想象”
总而言之，仅仅就一部完整的、封闭的故事而言，玛琪雅面对艾瑞尔的永别和蕾莉亚的救赎标志了整部作品的高度。前面我们分析了玛琪雅和艾瑞尔的关系，指出玛琪雅成为母亲的愿望实际上是“父亲功能”的污名化运作，随后解释了作品解决俄狄浦斯情结的过程，以及玛琪雅最终走向匮乏之爱的转变。无独有偶，蕾莉亚也是通过带上“父亲的名义”而成为母亲，最后通过摆脱母亲的身份找到自己真实的欲望。不可否认，尽管实现人物成长的逻辑存在漏洞，战争和政治的描写过于儿戏，但冈妈对关系深度的处理能力可谓是业界标杆。
就作品广泛联系的外部——作者和观众的意识形态反思上，我们能对作品提出更为苛刻的总结。《朝花夕誓》是一个内核封闭的故事，它完全建立在虚构的幻想世界当中，构建了与种族、性别有关的冲突。冲突中最惹人注目的线索当属“妖尔夫族”的回乡愿望。他们一生住在与世隔绝的村庄，过着纯洁快乐的生活。这种设定之浪漫性，与其政治描写之幼稚相互呼应。尽管作品到处都是父亲，但是很显然，冈田麿里召唤的尽是想象的父亲，是允许欲望的肛门父亲。这些对应于冈妈对父爱的想象，一种追求。另一方面，或许是向童年阴影报复，她拒绝“阳刚的男人”，将故事中的真父亲刻画成受辱的父亲（梅萨蒂国王），仅仅粗糙的带过政治、律法、战争这类男性气质象征。对应于冈妈对现实遇到的暴力的父亲的讽刺。
这为我们还原了一个缝隙：直面“成长”的诉求，在“向往”和“畏惧”间摇摆不定。冈妈常笔及怀旧事物，来表达这种不安。怀旧令人想到的是安定和祥和的空间，是心灵无法回去的那个原初家园，而这种“回去”的挂念，深层联系于依靠家庭和投奔母爱的欲望。这点在《那朵花》有明确的体现。幽灵面码不就是寄托着“儿童宇宙”想象的那个象征标志吗？这种判断为我们带来了联想空间：超和平buster的秘密基地、妖尔夫族与世隔绝的家乡，以及那个让童年的冈妈感到安心的家和房间，共享着相同的内核。这些作品，不如说是这层内核与成长（获得父法承认）的矛盾产物。
不但如此，她鬼斧神工地将这种对成长的摇摆不定，与性别化关联起来，比一般从业者更像一名精神分析师。这些在《Simoun》《放浪息子》等作品编剧的驾轻就熟中有所体现。在她自编自导《朝花夕誓》中，我们终于不必借助幽灵的隐喻而看到冈妈对性别问题的思考。父亲的缺失恰恰引来了无所不在的全能父亲，而无所不在父亲却又转化为了受辱的和有污点的父亲。在这个矛盾的迭代的裂缝出，前俄狄浦斯的隐喻被召唤出来。
前俄狄浦斯意味着什么？我们前面说如果俄狄浦斯之后的父亲象征着“法治”和“法制”，批量生产阳刚神话和制度性暴力，那么前俄狄浦斯就是一个绝对阴性的在场，它敏感、情绪激昂、毫不讲理——它就是女性。就是玛丽苏文本隐藏的激进维度，是种种令观众不舒适的煽情情结背后能被捕捉的污点。冈妈的不少作品正是通过这种不和谐而制造了激进的疏远，让观众难受又吸引它们 “猎奇”，这就是本文开头我所说的：冈妈的作品的魔力。
至少从作品的完成度和对女性欲望的揭露上，冈妈为我们做出了表率。在最近的几年的剧场动画中，前有冈田麿里亲情暖心，后有山田尚子百合动人，动画界不得不重视女性的权力、视角和经验。当然私心来说，冈田麿里歇斯底里的“不安”与“流动”更贴近西苏的“阴性书写”，比起百合营业的“缝合怪”更值得期待。即便作品带来的现实影响有限，成为“仪式抵抗”或者“内在违约”，我仍然很乐意通过女性主义的视角解读冈田麿里，而且这很准确。看到很多人即便感到胃痛仍然去欣赏冈妈，或者讨厌却不得不承认冈妈，我发现重视这个文化过程是值得的。剩下的问题是如何让它们走得更远。