感想缘由理解写在前面：
学习英语中有讲法国大革命期间的一位艺术家及作品，想进一步了解，然后微信读书找到这本书，看能否看完。
开篇赞美之词太过了，简直夸的天上地下绝无仅有的地步。/后续继续读内容还挺不错的。/另补，同时看英文版介绍，英文版印象更深刻，有些不解，同样的内容中文明明介绍的更详细，20220913英文在读。
卡拉瓦乔与著名的米开朗基罗同名。
米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）
在背单词中基础单词总出现宗教的一些专有名称，如清教新教路德教等，看艺术史中，或者艺术家的生平介绍，总会出现宗教的身影，原来宗教的新旧革新真是贯穿西方整个历史。
之前看佛经的一些内容，比如佛化身引导众生向善的故事，特别像童话故事不真实，感觉不能理解，现在通过看这本书讲西方新旧各种不同宗教用雕像来引导教化民众，故事和雕像基于宗教理念，多数脱离大众，有些些理解了，应该从同技术时代的维度去看，而不是信息大爆炸的互联网时代来评价。
不清楚卡拉瓦乔在绘画史中的地位，单纯从画面的角度多是负面、晦暗的颜色与内容。之前的看的对立之美的书里应该有描述卡拉瓦乔的作品，这应该是他的风格。
第二位艺术家，贝尼尼
第三位艺术家，伦勃朗，开篇讲的是他成功之后的失意，为生活亲手剪掉自己创作的画，不被认可，只能卖掉剪下来的局部。
艺术发展的土壤一定是政治经济文化，不是孤立存在的。
第四位艺术家，雅克-路易•大卫
是因学习英文版的大卫介绍而看这本书的，感觉中文版没有英文版的情感充沛，可能前面已经阅读了几位同是艺术家的生平及著作，他的经历在其中不是很凸现。
继续学习其他几位的英文版。
第五位艺术家，透纳
看这几位画家的画，风格真是非常不同，透纳的画给人昏黄晦暗的感觉。
第六位艺术家，梵高
艺术家具有非常独特的个性，作品集中的提现了这种个性与风格。
看这本电子书总掠过画家的经历，然后直接看作品截图，集中介绍的这几位艺术巨人从文笔角度辞藻太华丽感觉有点过有点虚，对后人强调的他们在历史中的地位没体会。
第七位艺术家，毕加索
没意识到毕加索处于一战二战时期，属于近现代画家，一直认为他的时代比较久远。
毕加索前期没有选择政治的党派，后转变为谄媚的党派画家。
文章评论晚年毕加索江郎才尽，没有更优秀的作品出世。
第八位艺术家，罗斯科
有些明白罗斯科被收录的原因了，艺术大家，开创了色块色彩堆积的表达形式。
《艺术的力量》最初是BBC第二频道的一个电视系列片，不过最后却超出了电视脚本本身。不可避免的，同时也是令人欣慰的，这本书呈现了一个无法在电视节目时间内展示的空间，卡拉瓦乔的《美杜莎》和凡·高的《灌木丛和两个人》便是两个重要的例子。但是，这个项目其实是包含了两种不可分割的劳动：电视纪录片的拍摄和关于艺术的流行化阐述。
第一位艺术家，卡拉瓦乔
罗马教廷早就在等待卡拉瓦乔的出现——我们有很多理由可以这么说。在欧洲北部宗教改革的冲击下，教廷迫切地需要一种可以观看的神圣戏剧，这样单纯的信众就可以做出直接的回应，就好像这些故事正在他们的眼前发生。形势危急，在天主教徒与新教徒的宗教战争中，图像不只是附带的表演，而是直指问题的核心。对于路德教徒来说，《圣经》所写的文字就是全部。印刷术产生了这些文字，它们被译作不同的语言，可以到达所有信众手中，这使得有学养的基督徒与他们的救世主之间有了一种直接的、无须中介的个人关系。罗马教廷的神职人员，无论是教皇还是教区神父，都宣称只有他们才掌握着通往救赎的钥匙，而这救赎只有经过神迹、经过由他们所护卫的仪式才能实现，路德派将其斥为邪恶而专横的骗局。他们眼中的骗局已经制度化了，其核心就是图像：关于圣人与圣母、救世主甚至天父本身（这才是最惊人的亵渎）的画像与雕像。这些都是人偶，是画出来的可笑哑剧，轻信的人们由此而被蒙在鼓里，被罗马教皇及其爪牙捏在掌心。路德派谴责说，这些行径显然违犯了十诫的第二条——禁止“雕刻偶像”。因此，用不同方言译成的《圣经》秘密印发，随同发生的则是新教革命最引人注目的表现，即：破坏圣像。改革之火蔓延至尼德兰、德国、英格兰，以及改革后信奉新教的瑞士城市，例如日瓦纳、巴塞尔和苏黎世。
破坏圣像的规模和人们的狂怒震动了罗马天主教廷，而他们几乎是立刻就发起了反攻。特伦托会议后期（1561—1563）的主要议题之一就是：圣像在激发信徒的忠诚敬拜、尊奉以及服从等方面所起的作用。教父们不仅凭借理智，而且也凭直觉知道，既然欧洲绝大多数的男女民众都不识字，那么图像仍然是引导大众并维系其忠诚的最有力方式。反之，如果仅诉诸文字的话，那就不啻将那些穷困又不识字的人宣判为无知和异端，这些可怜人的灵魂最终将会堕入地狱。因此，教廷非但没有停止制造圣像，反而发出了更多委托。他们很明智地承认，各处教堂里现有的某些艺术作品确实有滥用与夸张之嫌，例如：对不确定身份的圣人之神迹的描述，简直与童话故事无异。对天父和圣贞女的外貌描绘做了太多自由发挥，甚至还有些十分低俗的处理，使这些圣像作品更像是令人分心的娱乐，而不是尊崇的对象。所有这些败行都应予以去除。因此，大会决定，神圣的艺术应该以救世主的精神为本，谦虚而朴素。它应该抛弃那些俗世之美的引诱以及异教的亵渎，去追寻最高的使命，令人变得虔敬。
还有谁能如此迅速地变得非同寻常呢？或许卡拉瓦乔是在他病愈出院的时候创作了《生病的酒神》（Sick Bacchus，1593—1594）。［31页］不管这幅画的表现方式如何，其创意本身就是一次非同寻常的对传统的挑战。酒神毕竟不只是掌管美酒和狂欢的神祇，他也是歌唱与舞蹈的保护神之一，正因如此，他总是被描画为青春永在。然而，卡拉瓦乔却把他画成了一个黑色的（字面意思是生病的）玩笑。他的嘴唇发灰，眼睛斜睨，皮肤则显出毫无生气的蜡黄色。过多的藤蔓花环压在眉毛周围，与其说是欢庆，不如说是放纵。卡拉瓦乔把自己画成一夜狂欢之后仍作盛装打扮的派对动物，以此宣告了传统的终结。画家并没有选择一位具有人类全部不完美特性的模特，再通过艺术点石成金的魔力将其变成永恒的青春、美貌和欢愉的化身，而是描绘了一位传说中的神衹，将他变成精心打扮却必有一死的人类，这身装扮甚至令他看起来更糟。这幅画并非关于不朽，相反，它描绘的是衰败。画中的酒神用他肮脏的指甲为我们捧起一串葡萄，果实的成熟被表现得如此生动，以至于我们都能看到它在腐烂。腐烂可一点儿也不高贵。
这不只是一个玩笑，而是一份革命性的目标宣言。在文艺复兴的理论家看来，艺术的全部意义就在于将自然理想化。卡拉瓦乔则宣布，他的任务是要把理想自然化。
卡拉瓦乔采用了一种华丽的手法，由此令纯粹与鄙俗之间的结合不再令人不安。在拉斐尔之后，罗马就再没有人用过这种手法。传统上，“底层生活”的主题（比如吉卜赛人或小酒馆场景）都用暗淡的光线处理。而且，受那些喜剧表演的影响，老套的故事里总是说天真无辜的人会被那些鬼鬼祟祟的骗子整垮，于是表现这种题材的画家总是把他们的画布当成拥挤的舞台，用各种喧扰的闹剧将它填满，博人一笑。这种画作在绘画等级中处于低等（远在历史画与肖像画之下），同样，底层生活也总是些微不足道的小事，绘制这些画作主要是为了能以低廉的价格出售，挂在不为外人所见的里屋。这种傲慢的分级态度也是卡拉瓦乔所要颠覆的习俗之一。他才不会描绘那种漫画式的吵闹人群，而是刻画很少几个人物，将其画得接近真人大小，这样他们就可以主导整个画面，而不会被景深处对景物的生动描绘所湮没。差别就在这里——是注视着一场喜剧在遥远的舞台上展开，还是看着事情在你面前发生。卡拉瓦乔并没有详细描绘人物的原本面貌，而是以澄澈的光线为他们施以洗礼，而这通常是圣人才有的特殊待遇。所以，一位包着头巾的吉卜赛算命女子通常被视作危险与堕落的化身，如今却与身边那位年轻男子一样，都被染上一层桃红色的诱惑——她用指尖轻触他的手掌。她的衣衫紧紧扣到喉咙，颜色也像她的头巾那样，白得不能再白。这一局牌，［32页］年轻的作弊高手正要打出假牌，他和将要上钩的目标之间的区别只在于服饰的不同——他的帽子上趾高气扬的羽毛（以及藏到背后的手）暗示着他的老于世故。只要卡拉瓦乔愿意，他就能将干瘪的老太婆或是残忍的老恶棍像这样添油加醋后送到你的眼前，近到你甚至能真切地闻见洋葱和汗渍的味道。但是为了避免漫画式的手法，也是为了使画中人的行动保持在结局揭晓前的那一刻，他又巧妙地设置了悬念，并使这些骗局看起来更加可信。赌徒们总是为了眼前的美而丧失理智。我们也一样。
然而，如果没有可以乱真的现实效果（这个特点不久以后将为卡拉瓦乔赢得极高声誉），也就没有上面这些画面了。这种令人震撼的即时性完全要归功于他安排光线的精巧策略。卡拉瓦乔的传记作者裘利奥·曼西尼告诉我们，他使用强烈的单一光源来照亮画中的人物。背景中所有那些分散注意力的琐碎细节，他或是用模糊暗淡的金黄或灰褐底色加以掩盖，或是像他在职业生涯后期的做法那样，用完全的暗黑将其一笔抹杀。与黯淡的底色不同，卡拉瓦乔的画中人以极端鲜明的形象凸显于画布之上。他们看起来占据了整个空间，你可以感到他们的心跳，觉出他们的呼吸。有些现代作家（例如大卫·霍克尼）曾经论证说，画中那些人物形象看起来如水晶般清晰，只有借助光学镜头才可能达到这种效果，或许当时有一个暗箱摄影机把一个颠倒的形象投射在后墙上。但是，即使从裘利奥·曼西尼和乔万·皮耶特罗·贝洛里（Giovan Pietro Bellori）这些传记作家对卡拉瓦乔创作方式的描述中，我们也找不到证据来支持这个假说。不过，我们同样找不到理由来排除这个想法。卡拉瓦乔或许是跟很多流氓在一起厮混，但他们都是聪明的流氓，而且在他的小圈子里，可能已经有很多人对新的光学仪器有所耳闻。再说，像《被蜥蜴咬伤的男孩》这样的画作已经玩起了反转映像的技巧。不过，当然了，使用光学镜头或凸镜（《抹大拉的玛利亚皈依》这幅画中确实出现了某种凸镜）来创造一个焦点清晰的形象是一回事，以一种卡拉瓦乔经常表现出来的犀利光彩将它转化到画布上，则是另一回事——尤其是考虑到，他其实很少“画”什么东西。
自从十七世纪的转向以来，无论在视觉艺术还是在音乐与诗歌等艺术的领域中都出现了一个新趋势，即：重视表达极端情感，比如恐怖、怜悯、爱慕、震惊、畏惧以及悲伤。如果有画家想要尝试一种情感丰沛的艺术形式，那他们只得尽可能地自己练习各种姿态和身体语言。这也是卡拉瓦乔创作《被蜥蜴咬伤的男孩》的原因之一。
布面油画
卡瓦莱蒂礼拜堂，圣阿古斯蒂诺教堂，罗马
不过，卡拉瓦乔真正获得进入骑士团的资格，还得归功于1608年的那幅《施洗约翰的斩首》，这幅5米多宽的巨作虽然不是他所完成的作品中尺寸最大的一幅，但绝对是无可比拟的、最好的作品，或许也是十七世纪的历史画创作中最动人、最深刻也是最复杂的作品。而它之所以具备这些特征，是因为卡拉瓦乔将自己投入到画作所展示的事物之中：精心策划的谋杀、牺牲以及重生。这些表现实际上是如此个人化，以至于他签上了自己的新名字：Fr.米开朗基罗（Frater的简写，意味着骑士团的成员）。不仅如此，他还把名字写在施洗约翰汩汩流出的鲜血里。这样一来，他用画笔将自己从杀人犯变成了受难者。
对于卡拉瓦乔、伦勃朗和贝尼尼这三位十七世纪最伟大的现实主义戏剧大师来说，镜子作为创作工具的重要性不亚于刷子、蚀针和凿子。使用镜子的目的无一例外是将对于激情的表达方式从古典样板那人为施加的限制中解放出来，赋予面部的自然活动以及身体运动以最大程度的真实性。当他们自己为这个赋予生命力的过程充当模特的时候，他们发现了自己对故事的强烈认同与投入。自我戏剧化令艺术家同时成为演员和观众，同时成为演出的制作者与消费者。
第二位艺术家，贝尼尼
巴洛克时期的罗马在各位主教的治理下变得日益膨胀、野心勃勃，与此同时，新教堂亟须修建而老教堂亟待修缮，枢机主教的权威随着教权的增强而与日俱增。他们宣扬基督，而且现在他们需要一位杰出又可靠的艺术家来帮忙宣扬基督。
不过他们也祷告。同时他们也是外交官、政客和赞助商，教会中的很多重要人物都极为严肃地看待自己的精神职责与个人奉献。他们是新神学的坚定追随者，这种学说宣扬基督最初的简单纯粹，宣扬对穷人的照管看护，并宣扬一种以普罗大众为旨归的基督教。其核心就是重申道成肉身的根本重要性（道/词造就世界），并寻找视觉化的方式以使这一有血有肉的福音直接传达至信众。这就是为什么如此众多的王公贵胄和神职人员一次又一次地有意忽视卡拉瓦乔的重罪，因为当时没有其他画家（或许除了阿尼巴尔·卡拉奇）能够比得上他。能够充分表现出基督教史诗传统中所具有的那种有形身体的分量。这也是为什么博尔盖塞主教准备帮卡拉瓦乔减轻罪名，以及后者是如何在完成其晚期那些最伟大的作品之后，结束了一生。
第三位艺术家，伦勃朗
试想你是一位画家，你可能遇上的最坏的事情是什么？被忽视，受嘲笑，还是声名扫地？不，都不是。你可以更勇敢：比这些不幸更糟糕的是你不得不亲手将自己的杰作剪得支离破碎。而这就是伦勃朗在1662年时的遭遇。他曾经如雄鸡般在阿姆斯特丹的街头昂首阔步，骄傲地接受整个城市不知疲倦的敬意。他的作品一次又一次地超乎所有人的预期，而人们的预期根据他的新作一次又一次地调整。他也曾是一座豪宅的主人，一间学徒满座的画室的领袖，一位和蔼可亲、家资丰厚的妻子的丈夫，他收集过一屋子珍品，甚至包括曼特尼亚的图纸和日本武士头盔。三十四岁那年，伦勃朗和意大利北部画派的提香见了面，他对镜自视（画家对此十分享受），画出了《三十四岁自画像》（Self-Portrait Aged Thirty-four，1640）。仿照拉斐尔和提香的肖像，画家倚靠在壁台边，神情带着几分无忧无虑的优雅，丝质羊腿袖[插图]的下摆落在石架上，这让他俨然是一名威尼斯贵族——事实上，俨然是提香本人。
可那些都是二十年前的往事了。1660年以后，步入天命之年的伦勃朗闲居在玫瑰运河旁一座游乐园的对面。这里路边躺着醉汉，群殴和械斗时刻在阴暗的街角滋生。嚼舌者现在看待他的眼光如同他已然从巅峰跌落了下来一样：他的成就、产业，以及天赋般的才华之光，似乎就要黯淡下去。正如教徒们常挂在嘴边的格言：上帝从不任凭财富堆积。因此，从某些角度来说，伦勃朗在阿姆斯特丹的失宠被公认为上天对他那不可一世的骄傲的警告。
爱与暴力是伦勃朗的历史画中永恒的主题，如果商人们有钱购买如此惊悚震撼的作品并把它们悬挂在滨河别墅最富丽堂皇的房间里，这无疑能显示出收藏家的艺术品位与高瞻远瞩。
第四位艺术家，雅克-路易·大卫
第五位艺术家，透纳
这是透纳有生以来画过的最杰出的画作之一，也许没有“之一”，不过透纳从未将其完成，而只是停留在油画速写阶段。即便如此，这幅画仍是表现不幸之狂怒的杰作。透纳可能在1819年看过法国画家西奥多·热里科（Théodore Géricault）的《美杜莎之筏》（Raft of the Medusa），当时此画正在英国进行画家个人举办的商业巡展。在如海洋般巨大的画布上，海难的幸存者漂浮在一个又一个巨浪之间，他们试图向一艘船只发出求救信号，尽管那艘船还只是地平线上一个看不清楚的黑影。然而，热里科的画中人，即使是在筏上死去的那些人物，形象也是按照传统主人公的模式加以塑造。透纳的画中却只有漂浮的人类残骸和遗物的形象，被绳索捆着，一圈圈绕在桅杆上，极其悲惨。他几乎没有勾勒人物的面孔（尽管从《滑铁卢战场》以来，他笔下的人物就像残破的卡通娃娃，但是在某种程度上，这样能更好地强调出人类在悲剧性的灾难面前的无助）。然而，在这场狂暴的混乱之中，母亲将婴儿紧紧搂在胸前，当大海将牺牲品吞没时，四处飘荡着尖叫与哭喊。透纳有时也会有一些非同寻常的画法：翻滚的海水冲刷着一切，映照出一截折断并且即将沉没的船梁，稠密的颜料在画布上翻卷，其中包含着细致准确的观察，它描绘了剧烈的风暴核心。即使在这种鲜活的灾难场面里，画面的设计依然极其有序且精准，一切都为了将戏剧效果放大，受害者们处于危险的旋涡边缘，身后就是吞没一切的黑暗。
第六位艺术家，梵高
《一双靴子》
1887
布面油画
艺术博物馆，巴尔的摩
印象画派的首要原则是，无论是画轻盈的丝线（莫奈的作品）还是珠帘（乔治·修拉的作品），都应该达到这样的效果：色彩是自然而然形成的，而不具有主观感受，正如一眨眼的瞬间阳光投下的色彩。这种无意识的光学感受，被马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）称之为“视网膜颤抖”。画家的所有动作——拍、抹、戳都是必须避免的。
1890
布面油画
凡·高博物馆，阿姆斯特丹
大约六周以后，事情变得更加糟糕——或者说更妙！你情不自禁就会迷失于《灌木丛和两个人》（Undergrowth with Two Figures），［376—377页］因为这一排排树木第一眼看上去似乎是在图解教科书中的透视技巧。第二眼看才明白，根本就没有聚焦的点。
令人眼花的几排斜着的树木，构成了多层次的透视关系，所有的视线都被引向画面中黑暗的林中空地。就如在《春天日出时的麦田》一样，在这幅画中，传统的透视关系被打破，画面前景引人注目的树干让视线集中于画面的前景。画面中部是两个人，一个男人和一个女人，让人陷入爱丽丝漫游记式的幻觉，或许这暗含了凡·高对伙伴关系的渴望。初看，这两个人似乎是走向我们的，但是他们看起来又像是随时要离开，或者更有悖常理的是，他们只是路过对方去林中空地。正如暧昧不清的视角一样，画中传达的信息也迷失在了林中。
这些技法完全消解了风景画的规则，但是它们的构想如此精妙，完成得也非常完美，让你没法怀疑这是出自一个心智不健全的人。更接近事实真相的是另一面：凡·高的最后一批作品是如此复杂，无论在创意构想上还是技法方面，它们倾注的是凡·高所有的固执和热情，相应地，它们需要观者给予同等程度的注视。它们最有特点的视点是摇摆的，像是在高空飞翔；要么是从地面仰视的没有天空的视角，可以穿透自然的内部细节。这种穿透性让眼睛对结构的判断能力毫无用武之地，正如在森林中迷失方向一般。
《树根与树干》（Tree Roots and Trunks，1890）［378—379页］是另一幅凡·高在患病期间所画的作品。所有的树结和让人窒息的灌木丛，有疙瘩的、如爪子般的植物，它们看上去像是骨瘦如柴的人体结构，而不是植物。（这也回应了凡·高六年前在纽南画的冬天的树，此时，他的情绪也很激烈。）这幅作品——现代主义绘画有史以来最棒的作品之一（甚少被关注）——是用线条和色彩传达出活力的实验性作品，也是大自然力量的彰显形式。像《灌木丛的两个人》一样，视线依旧迷失于画面制造的幻觉中，完全抛弃了传统风景画的限制。微型的树在扭曲的巨大树根中争夺空间和光线，难道是崇拜日本的凡·高禅师希望从谷物中看到盆景效果？这幅画同时具有两极的视角：老鼠和鹰的视角。色彩是麦子的金黄色和泥土的棕色，让眼睛误以为这是一个田野或是山脉，但是紧接着画面就打破了这种想象，陷入一片混乱。一般的审美判断——美或丑——在这里都失去了意义。在《树根与树干》中，画家砸碎了我们的传统视线格局。在奥维的这几周创作的画作中，绿色和金色的麦秆成为了画面的主角，占据了我们的视线。没有开始，亦没有结束，这种无限感将我们湮没了。对天空和大地的极度挤压，将观者卷入一场天与地的葬礼之中。
凡·高对生命实体固执的依恋，产生了现代主义风格的绘画，它留给我们的遗产是意义深远的，又是温和仁慈的。它把现代派艺术从径直走向抽象的自我模式的路途中拯救了出来。凡·高坚持认为，即使他曾经极端漠视外在的色彩和线条，但是他从根本上说还是一个与自然相连接的现实主义者。透纳的观点与此有不谋而合之处。他认为，理解世界的本质并不仅仅只有绘画一种方式，还有其他很多种。每个人都知道，事物消失于我们的脑海中，而不仅仅是视线中。它们只是需要有人抓住这幅画面，用充满生命力的饱满情绪将它点亮，那瞬间的光亮便是永恒。
第七位艺术家，毕加索
出生于1881年的毕加索于二十世纪之交从巴塞罗那——以西班牙的标准来看，这是实验艺术的温床——来到了巴黎。他年纪尚轻，是一个好斗、让人不敢小觑、天赋满满的安达卢西亚人。他一定感觉到在一群天赋异禀的同侪中，只有艺术，而非政治，才能让他们热血沸腾。在巴黎，任何关于“艺术是什么”的言论都在不断地被抛弃。诗歌不再是一种浓缩了观察和情感的有韵律的文体，更不用说是一种叙事文体。现在，对于毕加索的朋友纪尧姆·阿波利奈尔[插图]来说，诗歌变成了一种声音、象征和暗喻的狂奔，表演的重要性胜过了意义本身。在拉威尔（Maurice Ravel）[插图]和萨蒂（Erik Satie）[插图]的手中，音乐已经不再是权威严肃的交响乐，而是一条毫无方向、蔓延恣肆的情绪之流。同样，绘画抛弃了很多旧有的规则和定式——以讲述故事为核心，赏心悦目的人物坐在优美的风景中，视角单一，或者说过于贴近现实。
在左岸的阁楼里，有着一头油亮头发和硕大鼻子的青年毕加索处在兴奋和狂热之中，正如他后来所说，“活得像一个有大把钱的穷人一样”，这正是有无限可能的时代飨宴所带来的感受。他可能还无法立即明白他要走什么样的艺术道路，但是他很清楚他不想要什么——关于权威的陈旧神话。这是时代的规律——现代艺术之所以现代，正是由于它抛弃了旧有的历史叙事的浮华传统，那些画中的权贵、富豪、国王和银行家驾着马奔腾，讲述着关于战争和权力的故事。这些传统绘画正是博物馆的主流展品，尤其是西班牙的博物馆。十七世纪，西班牙画家迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）画了一幅画：一个国王骑在马背上，看起来无所不能、有着绝对权威的国王单手握着缰绳，对他的坐骑似乎漫不经心。如果王子能够掌控大马，那么他也能够沉着地处理国家事务。这是对纯粹权力最古老也是最经久不衰的画面展示。
毕加索对这种陈词滥调很不屑一顾。他画了一幅画，不是王子在马上，而是一个没穿衣服的男孩牵着一匹光背的马，甚至没有缰绳，背景是毫无特色的风景，完全谈不上生动美丽。［396页］画中的年轻人颀长的身形让人联想起基克拉迪（Cycladic）文化和早期希腊的青年雕像，充满了史前艺术的特征，原始、纯粹，取代了筋疲力尽的嘈杂历史。画面的色调是灰色和烤黏土的颜色，原始的素材让生命和艺术都处在一种质朴的状态中。此时，毕加索把我们带入了一个没有艺术的时刻：没有英雄，没有故事，没有主体，没有情绪。他像一个简洁的诗人一样，绕过几个世纪的严肃绘画，直奔史前时期，仿佛这中间的历史根本不值得一提。
历史倒下了，随后失去了知觉。接下来是女人——艺术最古老的源泉，通过对女性裸体身形比例的掌握，达到完美的视觉效果。自文艺复兴以来的几个世纪里，人们习惯于经典的裸体画像，热烈地讨论着画中人的比例是否和谐，然而在一幅妓女林立的作品《阿维尼翁的少女》（Les Demoiselles d' Avignon，1907）［397页］中，几个世纪以来的传统在此崩塌。标题本来不是这样的，毕加索后来解释说，原本叫作“阿维尼翁妓院”，是以巴塞罗那的阿维尼翁大街上的那间臭名远扬的房子来命名的。画中的女孩们搔首弄姿（可能是为了应付身体检查），让那些以消遣眼光观看这幅画的男性突然意识到自己的观看。画面有一种夸张的舞台效果——其中两个人还在拉窗帘——这更增加了反讽的意味。画面中央的两个女人，大腿上的布正在滑落，拙劣地模仿着抖布游戏，还做出撩人的姿态。画面右侧女人的头部像是被锋利的物体削凿掉一部分，这个做法是毕加索在1907年3月参观民族博物馆时看到非洲部落雕塑受到启发的结果。人物完全没有了矫饰的羞怯，她们是妓女。画面后景的一个女人是独眼，脸和鼻子都很长。画面下方的妓女张开大腿，人们可以同时看到她身体的背部、前方和侧面。挂着嘲弄表情的脸部突然转向了观看者的方向。所有和传统相关的裸体画像的特质——优雅、色情、丰盈、温和的同理心——在这里都消失得无影无踪，取而代之的是灼目的怒视、迷离无助的凝视。你想买点什么吗？好吧，就买这个吧！没有人这么做过。美国人雷奥·斯坦（Leo Stein）一直以来都是一个忠实的赞助人，但这次他认为毕加索已经疯了。
《丹尼尔—亨利·坎魏勒》
1910
布面油画
芝加哥艺术研究院，伊利诺伊州，为纪念查尔斯·B.古兹斯彼得而送给吉尔伯特·W.查普曼的礼物，1948.561
《格尔尼卡》
1937
布面油画
索菲亚王后国家艺术中心，马德里
第八位艺术家，罗斯科
艺术的力量究竟有多大？它能否像爱、悲伤或者恐惧一样让你茶饭不思？它能否让永不停歇的生活之流突然停下，让生活的噪音消失，并直抵我们最基本的情绪：焦虑、欲望、狂喜、恐惧？
纵观艺术史，如果有艺术能做到上述这几点，就需要具备故事，至少是人物，来传达这种冲动的诗意情感：要么是哭泣的圣女，要么是体态丰盈的性感尤物，要么是灵魂凸显的肖像画，要么是落难的英雄，甚至那些没有人物的风景画，也需要浸淫在一种感性的回忆之光中。然而，马克·罗斯科（Mark Rothko）相信，传统已经走到头了，象征性的艺术已经不再能够让我们发自肺腑地感受到人类悲剧。在充满毁灭的二十世纪，谁还会在乎道德的完美？他认为，现代社会，尤其是消费社会的问题在于很多事物难以名状，现代文化的作用就是不断地满足日常欲望，让原本痛苦的心麻木。现代艺术的问题在于如何通过最基本的画笔和画布，扼住永不停息的日常生活之流，让我们抵达真实的人类处境。摄影图像的胜利让这个问题更加复杂化了——光学成像照搬现实，让我们对更深层次的真实愈加视而不见。只有一种混合着强烈情感的全新视觉语言才能让我们从混沌不明中惊醒。因而他尝试了一把，也让纽约开了眼。