艺+专访丨田晋——野草
摄影师，一九八六年生于中国南方一个小城市，
自二零一一年起留学法国，现居住工作于法中两国。
其摄影实践长期关注社会边缘群体，
致力于探索贫困，城市化，新移民，
等社会问题与特殊族群关系。
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一开始吸引我的是他镜头里的人与景，那些被主流社会遗忘在边缘的群体，一些形而上学式的错误存在：墙面斑驳发黑的走廊；坍颓的屋舍；沧桑的面容和被疾病折磨过的身躯；以及复杂的神情... 渐渐地我把我与艺术家“卖艺不卖身“的约定忘在了脑后，开始从他的经历，他的思想，他的精神层面寻找着一切的答案。他就像是一个走在悬崖边上的人，一边看到殊胜之景，一边随时会跌入深渊。也许迷人的不是悬崖本身，而是被禁锢的自我与未知撞击的声音。
现实里我是实用主义，但精神上我是怀疑论者，我不相信任何坚实不摧的事物，不相信永恒。我唯一相信的真理是热力学第二定律。
以下是采访内容
Chi=C 田晋=T
C: 我很想知道最初是什么样的因缘际会让你拿起了相机，让你来从事摄影这么一个职业？为什么是摄影而不是别的什么，它对你而言的不可替代性是什么？
T: 其实我从很小的时候就开始接触摄影，记得大概是小学五六年级父亲给了我一台凤凰牌的单反相机，用它来拍些花花草草。那时候特别喜欢去逛旧书店，九十年代末到两千年的时候南方的沿海地区是处理舶来洋垃圾的集散地，总能在旧书摊或是二手市场上淘到一些稀奇古怪的东西，艺术或摄影画册，色情杂志什么的，用很便宜的价格就能买到，也许审美体系就是从那时候开始建立的吧。
虽然从小时候起就一直断断续续的拍照，可是真正有系统性的拍照和观察是直到来了巴黎才开始的。刚来巴黎的时候没什么事情干，每天端着相机在街上游荡。对那时的我来说，巴黎那种颓废的气质强烈的吸引着我。
C: 色情杂志？你偷偷收起来看吗？现在想想我们那个年代父母都是很保守的，这是一种普遍性，你这种行为在他们看来简直是“造反”。
T: 对呀，小时候特别痴迷画画，于是就自学画画，出于一种奇怪的占有欲，觉得被画下来的才能被完完全全的占有。记得好像是五年级的时候，照着国外色情杂志上裸女画了些春宫图，藏在床底下的抽屉底，结果有一次被我妈发现，撕碎放在我房间的写字台上，我就偷偷把它们烧掉了。虽然我们从来没有谈过这件事，可是对我的成长应该受到很大的冲击。
C: 你平常用胶片还是用数码多一些，你觉得两者在拍摄方式和呈现的效果上有什么不同？
T: 这两者我都有用，胶片还是数码，这对我来说并不是一个原则性问题，而是一个技术上的问题。欧罗巴系列的照片全部是用胶片拍的。因为是以城市为据点的，胶片的携带和补充都没什么问题。可是拍摄孤儿院的和麻风病村的时候，这就成了一个很大的问题，因为这些地方的交通和通信极其不便，基本上都是在山区或者海岛上的，再加上我的拍摄量很大，每天少则两三百，多则上千张的拍摄基数来说，要携带大量的胶片旅行几个月的话，是非常不现实的。再加上现在国内无处不在的X光安检，对胶片的保护也是个很头疼的问题...
不过我自己是比较喜欢胶片的，因为两者对材质的肌理表现完全不一样，我之前曾看到过森山大道和威廉克莱因的一些巨幅照片，放大到2米以上的时候那种粗糙像沙粒一样的颗粒感在画面里爆开，给人的冲击力是非常震撼的。
C: 我在学艺术史的时候很喜欢Nan Goldin的作品，她总是在记录自己和她周围的人，同性恋者、异装癖等等的纽约亚文化群体，粗颗粒感，还有强烈的色调对比，在王家卫的《春光乍泄》中也有体现，这个电影我也很喜欢。你呢？你的作品的风格或者内容可否受到过谁的影响？或者从某些作品里汲取过营养？
T: Nan Goldin的照片我也非常喜欢，但是我并没有受到过她太大的影响。Nan Goldin在摄影史上的地位非常重要，她拓展了一个新的领域，改变了之前由男性主导的对世界的解读和观看的方式，作为一个无可救药的直男癌，我应该做不到吧（笑）。我过去受到过很多摄影师的影响，William Klein、Anders Petersen、ED Van Elsken、Koudelka，还有森山大道等人。脉络还是很明显的。现在的话不好说，毕竟一直在尝试一些新的改变。另外我觉得相对摄影，阅读对我的影响会比较大。
C: 感觉很多艺术性的变革最开始都是源于文学或者哲学甚至神学的新的东西的出现，像我自己的话就是无差别的阅读，读过了再筛选，你会偏重于读什么样的著作，其中对你产生过影响的有哪些？
T: 记得是谁说过的一句话，“你有什么生活，你就拍出什么样的照片。”我们的经验和记忆决定了我们是谁，可是即便经验再丰富，也是有限的。用维特根斯坦的话说，我们的认知不会超过我们的语言所表述的范畴，但是阅读可以拓展我们经验的外围，我们的历史极大的丰富了我们的词汇表。我是在书本里完成自我世界观的塑造，在这里我学会了如何观察。作为一位拍摄者，如何观察是很重要的，然后是如何与人相处，观察然后介入，你介入别人的生活，然后把这一个瞬间截取出来，事实上一张照片的完成是你与被拍摄者共同完成的。我不相信这个世界上存在绝对的客体，当你面对一个事物作出选择时他就或多或少的对事物产生了影响，所以选择一种什么样的观察，这很重要。如何选择，这是你对事物的看法和经验所决定的。
说个题外话，摄影的欲望，我对摄影的欲望来自于一种奇怪的对事物的占有欲，觉得只有被拍下来的东西才能被完完全全的占有，我去看博物馆的时候，只要被允许，我会把看过的每一件东西拍下来。我也很少在图书馆借书也许是因为觉得这样的东西是不被自己的精神所占有的吧。不知道别人是怎么样的，但也许是这种奇怪的癖好让我开始走向摄影之路的吧。
把看到的东西拍下来，据为己有，或许摄影真的有这样的魔力。在摄影术刚被发明的时候就有拍照会把人的魂魄吸走的传说。在现实中我也真的遇到过这样相信的人，在拍摄孤儿院的时候有几个村里的长老为此禁止我给孩子们拍照，在麻风病村里又有些老人为此拒绝拍照。这当然是无稽之谈，可是当你拍下一张照片的时候却是真真实实的占据了别人生命中的一个瞬间。希望占有所见之物，在拍照的时候用别人的身体代替思考，可是拍完照，你转身就离开，他人的苦难依旧是别人的，你所拥有的并不比你自身更多，这是件很可悲的事。用黛安 · 阿勃丝的话说，“你无法脱出自己的皮肤，进入其他人的身躯，别人的悲剧永远也不可能成为你的”。
另外，说回阅读，目前的话我的阅读比较碎片化，我订阅了几份不同的报纸，纽约时报和金融时报很喜欢，每天必读的。还有一些学术期刊的简报，一些纪实报告文学，还有小说。福克纳的《野棕榈》是我印象最深的一本小说，还有维特根斯坦的《哲学研究》是我看过次数最多的一本书，因为从来没有耐心把他看完过（笑）。还有近年来对我影响最深的一本书是托马斯皮克提的《二十一世纪资本论》，还有博尔赫斯的《恶棍列传》也很着迷。
某种程度上来说，艺术家都是敏感而自我意识很强的人，而摄影则相反，摄影会告诉你你什么都不是。
C: 你的摄影作品关注的是游走于社会边缘的一些特殊群体，反映了诸如贫困，新移民，疾病等一系列的社会问题，那么都有什么样的群体是你认为的“边缘人”它们都有什么样地特点？你在拍摄他们的过程中，你的角色又是什么？
T: 确实，即今为止我所拍摄的都是和苦难有关的题材，可是我感兴趣的并不是苦难本身，我没有办法变成他人，也无法代替他们生活，我感兴趣的是作为人类存在的各种各样的可能性。
C: 其实很早就看过你的作品，大概一年前吧我还没有回国的时候，一个朋友给我看的。是孤儿院的那个系列，给我的印象很深。纪实摄影其实很多人都在做，但是大部分的作品给我的感觉是疏离感，浅尝辄止，止于外在的形质的东西，但是孤儿院这个系列让我觉得一切就发生在我眼前，我就是那个观者。那么最初是如何想要开始这个题材的？
T: 其实我最早开始做孤儿院这个题材是意料之外，当时还在学校，最后一年做学校毕业作品展的选题。之前是决定去中缅边境做一个关于躲避内战难民的题材，结果经历了千辛万苦拍回来的素材由于硬盘的丢失而没有了，当时对我打击还蛮大的，很沮丧。想重新拍摄肯定是来不及了，于是只好把之前在边境游荡时的照片整理看能有什么可以用的。
当时我在边境线上的市镇村庄遇到一些孩子，他们中很多父母都外出打工不在身边，没有人管束的他们奔放热情，我很快就和他们打成一片，用他们的方式玩耍，他们带着我荒野里探险，还去偷建筑工地上的铁条卖了换零食，我们坐在河边钓鱼吃着雪糕的时光让我想起了小时候那些无拘无束的日子。（不过那时候光顾着玩了，拍摄的照片不是很多）于是当时的我决定以后拍一个关于小孩子的系列，后来在新闻上看到了关于南阳孤儿院的照片当即就决定从这里开始。然后就有了孤儿院这个系列，当然结果是不同的。但纪实摄影的魅力就在于你永远不知道你会遇到什么，不是吗？
C: 关于孤儿院这个题材，你是第一个去拍摄他们的人吗？这些孩子对你和你的相机的初反应是怎么样的？这些孩子中有的有身体或者心智上的残缺，与世隔绝，你在资料上也说，他们的自我表达是直白的，伴随着强烈的情感宣发，有什么让你记忆犹新的事件吗？你这个“外来人”是如何打入他们内部的？
T: 关于孤儿院这个主题，我以前曾经看到过零星的报道，主要是以新闻为主，目前没见到过其他人对这一领域持续的大范围的关注。国外的话，在摄影领域对这个关注的也不是很多，之前只看到过James Nachtwey拍摄的一个关于罗马尼亚孤儿院的系列，是非常棒的作品。出于对这些孩子以后成长的考虑，我其实并不想过多的渲染一些骇人的事情，也是因为他们对自己的行为没有认知。我们只需要知道我们的身边还有一些这样的孩子生活在如此糟糕的环境中，如果因此能为他们带来哪怕一点点改善的话，也会让我倍感欣慰。
跟小孩子相处其实很简单，除了有时候会帮孤儿院里干点活，我大部分的时间都在跟孩子们一起玩，基本不出一天就能变成孩子王，我会模仿他们的行为，试着用他们的思维方式去思考，我有时也会把相机交给他们让他们给我拍照，基本上我们的关系是相对平等的。
C: 那么麻风病村这个系列呢？相比较与孤儿院的孩子，麻疯病村的人更像是被整个世界抛弃和遗忘在了某个角落，你在拍摄的时候有什么感触吗？
T: 拍摄麻风病村这个项目的时候遇到的问题是很不同的，之前拍摄孤儿院的时候关注的是他们的现在以及未来，是关于这些孩子现在的生存状态，毕竟他们的未来将何去何从？这是个问题。但是对于那些麻风病的幸存者来说，他们最痛苦的时代已经过去，他们也已经老了，现在的日子相对来说还算不错了，对他们来说只要活着，只要好好的过完剩下的时光，等待着死亡的来临。他们是最后一代的麻风病人，见证了这种伴随着整个人类历史的疾病的消亡。然而他们早已为大多数的人遗忘，消失在历史的角落里。所以对于这个题材我也主要集中在历史上，也即过去。在面对这两个题材的时候，自然心境也不太一样，如果说面对历史我尚可冷静的处理，但面对那些孩子们的未来，就真的让人担忧了。
C: 其实从麻风病村这个系列的照片里，那些村民的脸上并没有太多的喜悲，是一种被岁月洗练之后的样子，你为他们拍照，他们是否会抵触？
T: 其实他们的抵触是因为疾病而造成的心理的自卑，所以其实我有很多人没有拍到，人类的面孔既是心的写照，外在的伤口会渗透到灵魂里，所以我在处理麻风病的项目的时候分为两个部分来做的，一个部分是环境人像，把那些麻风病康复者放在他们的历史遗迹的环境中，另一个部分是脱离环境的人物肖像。
C: 做长期的纪实摄影项目，需要做大量的社会调查、阅读、探访，要深入到你拍摄的对象当中，可能会被信任或者不被信任。在陌生的地方驻留，有的地方人烟稀少、与世隔绝，我个人觉得这个过程有时候是很寂寞的，需要强大的信念支撑，这个过程中，你会不会有某种无力感？
T: 拍摄这些题材确实是很辛苦的，总是一个人在路上，翻山越岭忍饥挨饿都是家常便饭。危险的情况也遇到过几次。我无意渲染这些，但是每次拍摄这些题材的时候都会有很强烈的无力感，以至于回来以后都会在相当长的时间里无法适应正常的社会生活。那种感觉我无法准确的形容，有点像PTSD。曾经看到过尼采写的一段话：Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, daß er nicht dabei zum Ungeheuer wird. Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein. (与怪兽搏斗的时候要谨防自己变成怪兽。凝视深渊的时候，深渊也在凝视着你。）可是，与那些从深渊里走出来，或者还在深渊里的相比，这一切又算得了什么呢？
很多人在提到摄影的时候，会用到“艺术”这样的形容词作后缀，但我觉得摄影和做艺术是不同的。某种程度上来说，艺术家都是敏感而自我意识很强的人，而摄影则相反，摄影会告诉你你什么都不是。
C: 你走过这么多的地方，有什么让你至今难忘的事吗？
T: 印象比较深的就是有一次，我到了一个麻风病村，然后很小，没有什么外人来过，所以也没有多余的床铺，当时走了一天的山路到达的时候已经天快黑了，很累，随便找了几块厚木板铺上睡袋就睡了，第二天起来一个阿公跑过来面色难看的跟我说，你去睡我的床，我去粮仓睡就可以了。我觉得不好意思，反正这个木板又大又温润的挺舒服的。后来我才发现那是人家的棺材盖。
C: 你能跟我聊聊你自己吗？
T: 现实里我是实用主义，但精神上我是怀疑论者，我不相信任何坚实不摧的事物，不相信永恒。我唯一相信的真理是热力学第二定律。我觉得人类的意识是进化过程中一个可悲可叹的错误，意识到自己的老去，意识到每个人都会死去，意识到存在本身是没有意义的，我们被拥有自我意识这一幻觉给奴役了，人类追寻的价值和真理必然失败。
我出生在一个中层家庭，按理来说我应该过一个和大多数人一样平稳的人生，可是儿时的我容易暴躁，时常控制不了自己的脾气（后来才知道这是ADHD和双相障碍），再加上我们当地有很重的堂口文化，所以有一段时间都在“混迹江湖”。但是另一方面非常分裂的是，除了当“混混”，我的另一半时间是在旧书摊上度过的，我在很小的时候就接触了尼采，叔本华还有黑格尔，尤其是尼采，他那短小精悍的警句对一个十几岁的少年来说是极具煽动力的，我不想说什么读书拯救了我之类的屁话，因为根本没有，试想一下让一个心智还未成熟的中二少年看尼采，世界上还有什么比这个更糟糕的吗？接下来发生的就有点像小说里的桥段，被送到封闭式的体校进入拳击队，之后因为受伤只好退出，后来被诊断为ADHD和双相障碍被送到精神病院疗养，直到我康复之后考上大学，我的生活才回到了相对平静的状态。在那之后我迷上了登山和旅行，开过个酒吧，去墨脱拍过个纪录片，差不多就这样子了。
C: 如果有一天你不做摄影师了，会去做什么呢？
T: 我还真想过这个问题，如果我不做摄影的话，我想做个铁匠或者机械师，我对那些重复性的工作和绝对的秩序很着迷。
— END—