《书论》
一笔书：
通过“一笔书”，“小王”为行书带来了极端凸显连贯性和速度感的全新书写快感，不过，“玉篆”型单一圆转笔法的先天局限性也使得其线质的内在构成较为空洞单调，潜藏着“千字一面”的危机。
“小王”“一笔书”的这一缺陷被进一步放大，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”(李世民《晋书·王羲之传论》)，浮靡疲软，筋骨尽丧(图9—6至图9—7)。皆在保持“一笔书”连贯性和速度感优势的前提下强势注入了“大王”“骨法用笔”的刚性元素，收刚柔相济之效，改变了“小王”“一笔书”一味柔婉的旧有格局。
八面出锋：
“小王”的“八面出锋”同“一笔书”代表了行书笔法的两个极端：“一笔书”是平缓的流水潺湲，“八面出锋”是激烈的起伏波荡；“一笔书”的节奏一以贯之，“八面出锋”的节奏迷离错综；“一笔书”简之又简，乃至于无锋，“八面出锋”繁之又 繁，花枝招展，“乱花渐欲迷人眼”，锋势炫丽得过了头。
通过“八面出锋”，“小王”突出了局部的机变，却付出牺牲全局笔阵内在整一性的沉重代价。
寻求一种异体同势、古今杂形、南北融合的书法风格。
隐隐斋书画
[转载]从唐摹《晋帖》看魏晋笔法之本相------陈振濂
2017-06-06 09:11阅读：36
原文地址：从唐摹《晋帖》看魏晋笔法之本相------陈振濂
原文作者：清竹大叔
X
一、研究中国古代书法中的“笔法”现象，不但要有看中国流传有绪的法帖碑版书迹；还要借助于上古中古时期中外书法交流事实的便利，从域外流传的书迹中去分析判断中国上古中古时代书法的“本相”，在目前人人引为正宗，但又很难解释清楚的所谓“二王笔法”或“魏晋笔法”的研究方面，由于宋元以后将近千年的代代嬗递与不断被解释、再解释，我们已经很难分析清楚什么是古典书法之“本相”，什么却是经由后人解释成立的“后人的'本相’”；遂至一个对二王笔法技巧的定位定性与解读，历代以来言人人殊。有米芾式的解读，有赵孟罱舛粱蚋返厮凳峭豸酥拔航ā被蚧褂小敖史ā保故呛蔚妊氯匀皇墙袢四延诩虻ゼ右匀范ǖ摹Ｊ廊税哑渲械脑谕豸酥锌煽康恼婕Ａ舸笫溃粝碌亩际翘颇”净蛄俦荆瞬蛔阄Ｕ獾比皇且桓鍪渥愕睦碛伞５闶且揽磕”玖俦荆窬鸵欢挥兄胨柯砑？裳翱砂矗吭凇笆π淖杂谩钡奶迫四”居搿耙嗖揭嗲鳌钡奶迫四”局校窨梢苑直娉鲂┬硖魄坝帽史椒ǖ南丛蠢茨兀军/FONT>
关涉王羲之的唐摹本，除《万岁通天帖》所收的《姨母帖》《初月贴》，至今传世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《远宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《游目帖》《快雪时晴帖》《旃罽帖》等。本次从日本借展的《丧乱帖》（日本宫内厅藏）《孔侍中帖》（前田育德会藏），应该是这批摹帖中的两种。此外，《得示帖》《二谢帖》《频有哀祸帖》应该也是其中非常主要的组成部分①。
唐人双勾廓填的水平极高②，又是出于唐太宗这位书法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是题中应有之义，如冯承素、赵模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹时有掺以己意与忠实于原作之分，在这批双勾廓填的摹本中，仍然能够分出一些与大致的差别类型。比如，我们可以将《远宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《游目帖》《旃罽帖》《快雪时晴帖》等作为一类，是非常符合后世对“晋帖”笔法解读的角度与方式的类型。又把《丧乱帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《行穰帖》等作为一类，是不太符合后世对“晋帖”笔法印象的类型。两种不同的类型也许不存在水平优劣的问题，但却会反映出初唐摹搨手们对“晋法”的理解能力的差异：一部分摹搨手们抛弃自己的主观解读方式，尽量在“无我”境界中忠实于原迹线条（用笔）的形态传递；而另一部分摹搨手们在摹搨过程中融入了自己（时代）的审美趣味，或是由于自控能力不够而无法压抑自己的个性，从而在摹搨过程中显示出作为初唐时人难以避免的口味与线条理解。如果把前者归结为工匠摹搨亦步亦趋而抛弃个性的“忠实派”，那么后者则是裹挟着个性理解的艺术家式的“发挥派”。从个人能力上看，显然是“发挥派”为高；但从准确传达“晋法”原意（它是摹搨而不是临习的目的所在）的立场上说，却又是“忠实派”为胜。孰是孰非有时真的难以遽断。
要想了解“晋帖”“晋人笔法”的真谛，当然应更多地关注“忠实派”那些不无工匠技能式的摹搨效果——因为正是在这种亦步亦趋中，传递出更多的“晋”时书迹的信息而不是混杂着初唐人口味的“晋法”。这样，我们就找到了第一个立足点：以唐摹本王羲之书迹为切入口与依凭的、以上追魏晋笔法特别是“晋帖”风姿为鹄的的思考过程与实际检验过程。唐摹本是一个笼统的对象，在其中有“发挥派”与“忠实派”之分，我们能引以为据的，应该是后者而不是前者。
以此为标准，则早已流失海外的法帖中，现存日本的《丧乱帖》（日本宫内厅藏）《孔侍中帖》（日本前田育德会藏）《二谢帖》《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美国普林斯顿大学美术馆藏）等，皆应作为“忠实派”摹搨的代表而受到我们广泛的关注。当然与此同时，现存中国大陆的《姨母帖》（辽宁省博物馆藏）《初月帖》（辽宁省博物馆藏）也应归为此类。伸延一下的说明是：传为王羲之的冯承素摹《兰亭序》，则明显不属此类；而反过来，现存上海博物馆的王献之《鸭头丸帖》、现存北京故宫博物院的王珣《伯远帖》，虽然是王羲之后代所书，但却同样反映出典型的“晋帖”风范，可与诸家摹本中“忠实派”晋帖相并肩。
二、把今存王羲之唐摹本作“忠实派”与“发挥派”的区分，其依据是什么？
相对于临写的勾摹，在字形间架上的差异应该是不大的——临写是面对面。所视所察，要通过眼力的捕捉、手的表现各道关口，才能传递到临本上，因此临本的字形间架之于原作有差别，是顺理成章的事----这是一种模仿过程中十分正常的现象，但硬黄响搨的勾摹不同：勾摹是将摹纸（绢）覆盖于原迹之上的复印拷贝过程中，几乎可以做到丝毫不走样，是最具有“忠实”效果的。字形间架尚如此，大到章法布局，当然更不会有什么差错。唯一能出现差异的，应该线条、“用笔”、笔法。在勾摹的过程中，唯有对线条的粗细枯湿疾迟轻重，由于是再一次还原，无论是当时的动作还是笔墨质量，都不可能百分之百地忠实再现。原迹为疾而勾摹为徐，原迹为枯而勾摹为润，原迹为折而勾摹成转，原迹为锐而勾摹为钝......这些都是极有可能的。粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其间的差距尽量缩小但不可能保证百分之百没有。而更牵涉到具体的线条外形与质量，更可能因为时代所压、理解角度不同等种种原因，而呈现出明显的差别来。而这，正成为我们对各种唐摹本作“忠实派”“发挥派”分类的一个最主要的抓手。
“晋帖”与魏晋笔法的基本形状，本来应该是怎样的？结合今陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》诸名迹，以及作为参照的新出土的魏晋西域楼兰残纸书迹，其线条特征应是以“扭转”“裹绞”和“提按”“顿挫”位置不固定为特征——在楷书成熟以前，在点画撇捺还没有形成固定的“起”“收”回锋、藏锋动作之前，晋人作书是没有那么多规矩与法度的——从这个意义上说，所谓的“魏晋笔法”本来即是靠不住的提法：因为魏晋时人并没有什么固定的“法”，更没有后来被理解得越来越僵滞的“成法”，在当时，是怎么写得好看、方便，即怎么写。我们今天沿用它，只是为了约定俗成的叙述而已。
这样，即可以用一种“反证法”来廓清“晋帖”的基本特征来。当我们无法从正面叙述说明什么是晋人的线条特质时，一个最简单的反证是：只要离唐楷的固定法则越远，则越接近晋法。唐宋以后的书法技巧，在间架上线条上（用笔上）几乎无人能逃得出唐代楷法在技巧动作上的全面笼罩，那么只要能远离这种“后世笼罩”的，应该即是“晋帖”的本相。《平复帖》《鸭头丸帖》《伯远帖》应该都是这样的典范；而《兰亭序》则是接受这种笼罩的典范。
回到唐摹本的主题上来：《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》等，即是与唐代楷法的动作特征格格不入的。但《快雪时晴帖》《远宦帖》等的用笔动作则明显能看得出有唐法习惯的笼罩。其主要特征，是每个笔划，头尾必有固定位置的顿挫动作，而中段大抵平铺直推。
沈尹默先生为研究二王的专家，但他在对二王解读时，曾经提出过一个技法要领：是要“万毫齐力”，要笔毫“平铺纸上”③。而在对这批唐摹本的线条进行细致分析之后，鄙意以为所谓的“晋帖”“二王之法”的要领，恰恰不是“万毫齐力”而只是笔柱笔尖部份着力，而笔毫也绝不可以“平铺”，相反应该在“衅扭”“裹束”“绞转”的运动过程不断变换方向与调节进退，正是因为这样的特定技巧，故尔“晋帖”中的许多典范之作，其线形都是不固定的——不但头尾顿挫不固定，且运行的速度节奏也决不固定。《鸭头丸帖》中有许多偏侧的束腰型线条，《伯远帖》中有许多香蕉型线条，《平复帖》中有许多刮笔和擦笔，都是依赖于“衅扭”“裹束”“绞转”的方法，而肯定不是“平铺纸上”“万毫齐力”的唐以后方法。
现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖》的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反常规的。
之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论：诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法④。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不同之故；若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常规的。
唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它；要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在（但其实它才是真正的传统）；其实也不光是今天，在唐代，以唐摹本为代表的当时人理解视角，不也已经有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗？
三、我们所看到的魏晋法帖（或直接指称为晋帖）如果不算近百年来出土的如晋简、晋人经卷之类的民间书法系统的内容，那么它应当是指以下几种大致的类型：
—、刻帖中的晋帖——以《淳化阁帖》为首的，包含了后世许多刻帖中所收录的晋帖。《淳化阁帖》中专门为王羲之列专卷三卷，后世刻帖也无不将王羲之作为书圣，这些都足以表明：刻帖拓本中的“晋帖”部份内容，应该是我们重点研究的一个对象。
二、摹本中的晋帖——主要是指以唐太宗都武则天的《万岁通天帖》之类为基础的摹本（临本）系列。其中当然包括《兰亭序》摹本如冯承素摹本、褚遂良摹本、虞世南摹本等等。但凡双勾廓填硬黄响搨者皆属此类。它，更是我们重点研究的主要对象内容。
三、原物的晋帖——包括如陆机《平复帖》、西域出土的如《李柏尺牍文书》系列，以及今藏上海博物馆王献之《鸭头丸帖》等，这部分内容数量极少，但可依凭度却极高，自然是魏晋笔法的主要依照基准。
以这三种类型来追溯“晋帖”“魏晋笔法”的本相，自有各自的优势当然也会带来各自的问题。比如，以《淳化阁帖》为代表直到清代《三希堂法帖》乃至许多明清私家刻帖，虽然广收二王法书遗迹，甚至有许多二王遗墨真迹已不传，唯赖这些刻帖才偶存面目之大略，若论功劳着实不小，但若以传二王之真谛而言，刻帖的“刻”：沿着线条两端关注外形（而必然忽视中间的质感与肌理感）；与“拓”：同样是以线条两端为主而不考虑虚空的笔画线条中间的内容，使得它更易于表达平推平拖、“平铺纸上”“万毫齐力”的简单视觉效果，但无法表达纵深感、立体感、厚度、速度等一系列更细腻的效果——而后者，恰恰是“晋帖古法”“魏晋笔法”所代表、所创造的“衅扭”“裹束”“绞转”的真正效果。无论是“衅扭”“裹束”还是“绞转”，有一个共同前提，即是不平面化而又立体感与纵深感；而刻帖与拓本，正是走向平面化得无奈的技术选择（在没有图像印刷技术的前提下），因此，无论《淳化阁帖》中第六到八卷收王羲之书法数十件，还是九、十卷收王献之书法，其实都只是徒存形貌而已，并无真正有价值的线条（笔法）展现——从某种意义上来说：刻帖中所体现出来的以平面化为特征的拓片线条，本来是与“晋帖”“魏晋笔法”中强调纵深、立体效果的质感背道而驰的。《淳化阁帖》是如此；后来的《潭帖》《绛帖》《大观帖》《汝帖》《鼎帖》《淳熙秘阁续帖》《宝晋斋法帖》以及专摹王羲之书的《澄清堂帖》，及宋元明清各家法帖中的摹二王书，大抵都是如此背道而驰；只是在字形间架上能稍存其真的⑤。
或许更可以说：不管摹刻是否精良，只要刻帖拓本这个技术过程不变，则永远也不可能在虚空的墨拓线条外形中找到真正的“衅扭”“裹束”“绞转”的晋法真谛。这也可以说是“物质”决定“精神”。宋太宗刻《淳化阁帖》、清高宗刻《三希堂法帖》。虽然相差前后千年，但其所得所获与所失，则同一也。
第二种类型则是硬黄响搨双勾廓填的摹本。以唐摹本为最可靠的依凭，是因为唐太宗内府聚集了第一流的摹搨高手，而他又以九五之尊号令全国捐出了数以千计的王羲之墨迹，在摹搨资源上有着无可比拟的优势。再者他又是一个一流的书法行家高手，眼光极其精确。此外在摹搨过程中的环境保障与物质保障，也无人可以望其项背。在唐初之前，没有这方面的史实记载，以唐摹本为标准，首先是基于这些足够充分的理由。
如前所述：唐摹本中有不同的“忠实派”“发挥派”两种类型。本来，双勾廓填，也是着眼于线条的两根边线而忽视中间（大抵在中间只是填墨而已），但问题是，第一与刻拓相比，双勾所规定的线条轮廓要精细得多，这为“晋帖”的“衅扭”“裹束”“绞转”的技巧质量表现留下了比“刻”“拓”充分得多的施展空间。第二是在“廓填”之时，无法做到所有的线条部位墨色一致均匀而“平面化”，相反，略轻略重、略浓略淡、略涩略润，是填墨过程中无法避免的，而这反而使摹本的墨线具有意外的层次感与节奏感。当然，限于线条外形的界限，平推平拖的“平行边界”式线条，即使在填墨时再有变化，也还让人感觉不到“晋帖古法”的意韵；但如果在外形上也注意种种“香蕉型”“束腰型”的线条轮廓，又能同时在“填墨”过程中注意浓淡轻重涩润，则仍然能较充分地反映出“晋帖”在线条上的不无奇怪的魅力——是一种与上古中古时期遥相呼应的、较为遥远的魅力。概言之，在一个唐摹本“硬黄响搨”“双勾填墨”的填墨过程中，“发挥派”是因为自己的当下即时的口味才离“晋帖”渐行渐远；如果是“忠实派”的亦步亦趋刻意模仿，摹搨的技术手段，是可以在相当程度上保证“晋帖”的原有线条魅力的。它的具体含义，即是在平推平拖之外的“衅扭”“裹束”“绞转”之法。
正是基于这一理由，我们才对现存日本的唐摹本《丧乱帖》《孔侍中帖》《二谢帖》以及《初月帖》（辽宁省博物馆藏）、《行穰帖》（美国普林斯顿大学美术馆藏）如此重视，因为正是这批“忠实派”唐摹本，为后世留下了最真实的“晋帖古法”“魏晋笔法”的线条形态，并使后人的按图索骥，有了一个相对可靠的物质依凭。
第三个大类，则是作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少，屈指数来，也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，当然也足以参照，但这几种也都是唐摹本，是硬黄响搨，故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。
但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先，是用笔皆多用笔尖刮擦，基本上少用“笔肚”，更不用“笔根”。此外，在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法，而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述，这应该与单勾执笔、低案低座有关，也与笔毛的硬而瘦有关；它与后来的高案高座而用软羊毫，显然不是出于同一种思考方式与行为方式，当然更不宜简单比附与套用。再者，在这几种名帖中，线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多，表现在“晋帖古法”中，许多线条用笔是丰富多变，而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟睃/FONT>尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证，似乎还缺少更充足的证明材料，但我们认为：将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证，已经足够说明问题了。
四、寻找到了“晋帖”的经典线条样式，即好比是找到了一把钥匙。用它来检验后世对二王的继承与理解，孰优孰劣，孰深孰浅，大抵是可以一目了然的了——是平推平拖只重头尾顿挫？还是注重“衅扭”“裹束”“绞转”之古法？将是我们判断后世学王或孜孜追求“晋人笔法”而成功与否的一个试金石。
如果说在王羲之、王献之以下的王慈、王荟、王志的传世墨迹也都是唐摹本，因此不足为凭的话；那么王氏后裔中，唯隋僧智永的《真草千字文》，应该是接受检验的第一代书法史迹。
智永真草千字文中的“真书”部分，明显已有注重头尾顿挫而中段平推平拖的接近唐楷的特色。即使是草书部份，也大抵少却很多“衅扭”“裹束”“绞转”痕迹。与此同时的隋人《出师颂》，大约因为是章草古体，却还有一些“衅扭”之类的技术意识。初唐欧阳询的楷书四平八稳，但看他的《卜商帖》《梦奠帖》，时人以为多见方笔而指他是取法北碑；但我却以为这些方笔转笔，大抵应该是来自于“晋帖”的“衅扭”“裹束”“绞转”之法，只不过用的较舒展较扎实而已。而同时的虞世南、褚遂良，却是一脸的新派风格，指为唐代书法的奠基者可；指为“晋帖古法”的守护者则不可。尽管他们常常被指为二王传人也罢。最有意思的是，应该是冯承素摹《兰亭序》，那简直是完全用新派来诠释旧法。历来对《兰亭序》聚讼纷纷，恐怕正是由于它一付唐人模样，而实在缺少“晋帖”的古意盎然之故。
有唐一代，新派人物辈出，但追索旧法古法者也并非绝无。传张旭《古诗四帖》的草书中，有许多“衅扭”“裹束”“绞转”之法，故尔也会有鉴定家认为它是六朝人所书。与后来的怀素《自叙帖》的草书线条相比，《古诗四帖》应该是归于“晋帖古法”一类；而一代宗师颜真卿，有最称典型的“颜楷”碑版，表明他是盛唐气象（当然也是唐人新法）的标志性人物；但同时，他的《祭侄稿》《争座位稿》，用笔“衅扭”“裹束”“绞转”随处可见，似乎又是“晋帖古法”的代表。尤其值得重视的是：由于书迹的“晋帖古法”表现力太强，作为墨迹的《祭侄稿》之有“衅扭”诸法，本来是题中应有之义；但作为刻帖墨拓的《争座位稿》，它本来是最易被平面化的——有如我们在讨论《淳化阁帖》时曾提到的刻帖与墨拓的必然导致线条线质平推平拖的情形一样；但奇怪的是：在《争座位帖》中，从墨拓中空的线条外形中，我们仍然看到相当程度的古法：“衅扭”“裹束”“绞转”之法。它大约可以证明两种可能性：第一，是颜真卿这个作者对“晋帖古法”有深刻的认识与一流的把握，故意强化之。第二，是刻帖墨拓者于此也心领神会，故刻意保留这一“古法”的任何蛛丝马迹，使它在众多刻帖墨拓的平面化氛围中鹤立鸡群。
宋代书法自欧阳修、蔡襄以下，大抵是以唐人新法为基本出发点——尽管欧阳修有《谱图序》这样出色的手迹，但看他的经典书风如《集古录目序》，即可了解他的技法意识的着力点。苏轼、黄庭坚一路的书法用笔线条，是把唐人的注重头尾顿挫而中端力求平推平拖的做法推向一个极致，“直过”的线条触目皆是，自然是与“晋帖古法”相去益远。虽然不能妄言高下优劣，但苏、黄用笔是“晋帖古法”的异类，却是有目共睹、毋庸置疑的。
北宋末米芾与薛绍彭是并列“米薛”。但米芾用笔中，却有相当的“晋帖古法”的痕迹：我们在看米老作书，尽管他自称“刷字”，其实他的线条“扭”的痕迹，比任何人都明显；不但线条“扭”，字形间架也“扭”。薛绍彭号称是得晋唐正脉，但除了字形结构有古人之风范，从用笔线条这一特定角度看，却是并无多少“衅扭”“裹束”“绞转”意识的。但米芾却不同，无论大字小字，也无论是工稳如《蜀素帖》《苕溪诗》，放纵如《虹县诗》，其“衅扭”之意无处不在。在他同时代，可以比肩的，是蔡京蔡卞兄弟。特别是蔡卞，是能略约得其三昧的。此外，为更说明问题，我们无妨以北宋作为一个范例分析的对象。北宋书法约可依上述理念分为四类：一类是完全不管“晋帖古法”的，平拖平过，如王安石司马光之类，当然既是志不在书法，不必苛求；另一类是有书法家的专业风范，但用笔则反“晋帖古法”而行之，是宋代人自己夸张的新法——线条直过，较少提按的弹性，平拖平过也是其基本特征。苏轼、黄庭坚（行楷）即是。第三类是不逞才使气，谨遵唐法，注重线条头尾但忽视中端，，而字形间架有书卷气，这类是以欧阳修、蔡襄、薛绍彭为楷范。第四类是既非自行其是，也不重宋人新法，也不重唐人旧法⑥，而是希冀追“晋帖古法”者，以米芾为代表。在米芾之前，不算唐颜真卿，或许只有一个杨凝式的《神仙起居法》《卢鸿草堂志跋》是可以承前启后的。
赵孟畋蝗衔巧铣卸王的中兴人物，但我以为这是皮相之见。作为文人书法的重振者，他当之无愧。但若要说到上承王右军，则遍观他的书迹，几乎毫无“衅扭”“裹束”“绞转”之类的“晋帖古法”的意识，更毋论是灵活运用这些古法了。赵氏而下的鲜于、康里诸公，大抵是并未意识到这里面还有一个特殊的古法意蕴在。终元明两代，除了徐渭这样的“另类”之外，基本上并无在“晋帖古法”上有主动意识，而多是从外在形貌上或文化氛围上下功夫。这当然也很可理解，随着宋元以降高案高座，又开始多用羊毫笔，更以五指执笔法与“腕平掌竖”成为新的技法戒条之后，宋元书法家以下，也越来越缺乏反省、追溯、重现“晋帖古法”的外部条件。能达到唐人的高度，已是凤毛麟角了。故尔凡宋元以降特别是赵孟钜院螅咛醯钠酵破酵希⒅赝肺财鹗级俅煲殉刹欢戒律，人人奉为度世金针了。不但如此，我们还误以为这正是“晋帖古法”，是魏晋笔法或二王笔法的正宗秘籍。
清代崇尚北碑的包世臣，并非只是一味地排斥帖学。《艺舟双楫》中许多谈帖的议论，也颇有见地，而他的《删定吴郡书谱序》之类的著述，表明他的视野也同样落实到帖学正脉。而正是这位包世臣，在写行草书中，特别夸张了“衅扭”“裹束”“绞转”的各类“古法”动作。当然由于时代所压，包氏虽然已有睿眼发现了“晋帖古法”，特别是从唐摹大王诸帖与《鸭头丸帖》《伯远帖》中透出的种种笔法信息，但他也许并非是一个成功的实践者。今传世间有不少包世臣的对联大字，瞻头顾尾，在“衅扭”“裹束”“绞转”的动作上是刻意为之，但却在把握“度”方面十分过火，遂致本来是追溯古法的尝试，蜕变成为一种在用笔动作上矫揉造作、忸怩作态的“世俗相”。这当然是与晋人的高古格调相去甚远，甚至也远不如宋元以后以苏轼、赵孟?---
五、由用笔线条的平推平拖与“衅扭”“裹束”“绞转”的差别，再到“晋帖古法”与唐宋以降新法的差别，大致可以梳理出“魏晋笔法”的本相与其发展脉络，并据此来确定一个重要的“晋帖古法”的技术指标了。字形间架之有否古法，当然是另一个同样值得探讨的问题；但以笔法论：则线条效果之“衅扭”“裹束”“绞转”所包含着的用笔动作，却应该是一个失传已久但却又是关键的所在。过去我们看《鸭头丸》《伯远》《平复》诸帖时，肯定在感觉上是有触动的，就像在看宋代米芾的线条，与清代包世臣、吴让之的行草书而惊异于他们何以如此怪诞而不讨人喜欢一样，但却很少有可能去挖掘其间真正的含义。而这次日本藏的《丧乱帖》《孔侍中帖》的在上海博物馆亮相，却提供了一个绝妙的反思、追溯、探寻的好机会。因为这次唐摹本的“忠实派”，相对完整地保存了“晋帖古法”的大致面貌，当然又由于冠名王羲之，笔《鸭头丸》《伯远》诸帖以后又更有说服力，令后人的权威膜拜的心理归依感更强，于是，才引出我们如此广泛的思考。
60年代《兰亭论辩》时，郭沫若是兰亭怀疑否定派；高二适、沈尹默则是坚守肯定派。两方面争得不可开交，势同水火，但在作为自己的出发点的“晋人风格”与“二王笔法”究竟是何一样式方面，却都忽略了线条、用笔这一根本。郭沫若是极雄辩的，思维也极清晰，但他以《王兴之墓志》等石刻作为旁系证据，武断地认定二王时期的书风应该是如南朝墓志石刻类型，虽然在否定唐摹《兰亭序》的缺乏古韵、太“现代”（太唐代）方面不无裨益；但指南朝墓志为依据这一做法本身，却显然是难以服众，因此也是广为后世诟病的⑦。而其实，误以为晋人作书都是古拙，都如墓志或“爨宝子”之类，实在是以偏概全，忘记了古拙不一定要在字形间架上显现，更应在线条用笔的质量上体现。而且大王之所以成为万代宗师，靠的铁定不是“古拙”而应该是“新样”⑧。无非这个“新样”不是冯本《兰亭序》的太过新鲜的“唐”式新样，而应该是以《平复》《鸭头丸》《伯远》诸帖和日本藏唐摹《初月》《得示》《丧乱》《孔侍中》《频有哀祸》诸帖为代表的“晋”式新样。它是以结构上的不四面停匀，特别是线条用笔上的不平推平拖，而是“衅扭”“裹束”“绞转”齐头并举的丰富技巧为标准的。就这一点而言：郭沫若对“晋帖古法”的认识，恐怕还处在一个相对局部而偏窄、又缺乏深度的层次上。
沈尹默是二王的坚定拥护者，他有《二王书法管窥》，系统地论述他对大王的理解，具有一种专家的风范。但从他对《兰亭序》的辩护词上看，或从他认定的二王笔法（晋帖古法）却反复强调“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”之类的技法要领来看，他所获的内容，是唐以后新样乃至明清的方法，而不是我们愿意认定的“晋帖古法”的本来内容。或许更可以推断：正是他缺乏疑古精神，把被唐太宗塑造起来的“伪晋帖”《兰亭序》当作真正的晋帖来解读，遂造成一错再错，信誓旦旦的关于大王笔法的解说，成了一个空穴来风的误植与曲饰。而所谓的“腕平掌竖”“平铺纸上”的口诀，也就成了一个贴上沈氏标签的伪“晋帖古法”的说词。沈氏学褚遂良，学大王，但其技巧动作意识，还是常规的注重线条起止头尾顿挫、而中段则平推平拖的方法。如上所述，这样的方法是唐楷以后的“新样”而不是“晋帖古法”，更是在赵孟钪蟊唤馐偷美檬於止惴航邮艿摹笆狈ā薄５比唬蛞诮榉ㄊ飞瞎δ笱桑鼋稣庖晃蠖烈膊蛔阋匝诟撬撵陟诠饣裕遥斐烧庋囊蕴瓶卵粗么敖欧ā钡模膊皇鞘甲髻刚摺Ｔ缢恼悦项，再早的欧、虞、褚，已经在陷入同样的困惑之中——或更准确地说：是他们自认为是得其真诠而并未有困惑、但却造成了我们今天正确理解“晋帖古法”的巨大困惑。即此而论，自然不能只归咎于沈尹默一人；但明确地点出他的“平铺纸上”“腕平掌竖”之法，是唐后新法不是晋帖古法，却是一个对历史存在的“是”与“不是”的事实判断。你可以说它优劣、高下各有价值，但“是”或“不是”，却是不能回避的。
由是，批评沈尹默的误解晋法，正如批评郭沫若的同样误解晋法一样，并不是我们要轻薄地妄议古人，而是以事实为准绳，以不懈地探索未知世界（即使是已经被湮灭的历史世界）作为学术研究的信仰所苦苦探寻出来的结论。这一结论是否一定能成立？一定能取代赵孟睃strong>及几千年的伸延形态、美国普林斯顿大学美术馆所藏的唐摹本，当然还有上海博物馆的王献之《鸭头丸》、故宫博物院藏的陆机《平复帖》、王珣《伯远帖》等，也是一个不容质疑的历史事实的存在。其中所透露出来的、与现今理解不大相同的《晋帖古法》内涵，当然也不能被无谓地忽视掉。由是，在日本所藏的这批硬黄响搨本法帖远涉重洋到中国来展览，其实倒是为我们提供了一个“反思”的契机，并使我们能得以重新审视、挖掘在《鸭头丸帖》《伯远帖》《平复帖》等古代法帖中所包含的、却又没有被发现的历史内涵，并进而作出这样一种相对新颖的再体认与再梳理；甚至还能在“平推平拖”与“衅扭”“裹束”“绞转”的异同之间，在“晋帖古法”与“唐宋新法”的区别之间，再去审度六十年代“兰亭论辩”中势不两立的郭沫若与沈尹默（高二适）之间的同样出于误解的、激烈争辩背后的同类出发点，并产生如此覆盖面的、丰富多样又有一定深度的研究，岂非可谓是得于意外？
“一切历史都是当代史”，一切历史也都是被历来无数次认真地进行穷尽解读后的结果。从初唐对“晋帖古法”的楷书式解读，到欧、苏式的文人士大夫式的解读；再到元赵孟罴凹盖甑纳煅有翁?/STRONG>。那么，我们今天拈出的以“衅扭”“裹束”“绞转”为“晋帖古法”的新解读，其实也是这贯穿几千年历史在现时的“一环”。并且，这“一环”也从颜真卿、杨凝式、米芾（成功的实践者）到包世臣、吴让之（可能不太成功的实践者）的代代承继的历史形态。以此作为诸多历史解说中的聊被一格之说，不亦可乎？
【注】