I

2019年威尼斯双年展金狮奖出人意料地落户在立陶宛国家馆。三位立陶宛女艺术家联手为评委和观众献上了一场不可思议的音乐剧——《太阳与海》（Sun&Sea）。Rugilė Barzdžiukaitė（电影导演兼戏剧指导）、 Vaiva Grainytė（作家、剧作家和诗人）、Lina Lapelytė（音乐家及作曲家）来自不同艺术领域。她们共同努力将现实与虚构的界限变得模糊，使叙事与诗意完美结合。

图片发自App

她们在与双年展两座主展区之一的“兵工厂”（Arsenale）旁边的一间“Marina Militare”废旧厂房里搭建起一片人工室内沙滩。20名主要和20名编外演员，每周六（后来甚至每周三再加演一场）从早10点到晚18点不间断地为观众呈现演出一场时常70多分钟的音乐剧。编导还为观众留下了一个有趣的参与环节：一些经过筛选的观众将在下午某一时段有幸以演员的身份进入剧场，亲身参与到演出的过程中。唯一的要求是要在“舞台”上连续逗留3个小时。为观看演出，观众们被引领至二楼，从那里向下俯视沙滩上所发生的一切。很少有人会注意到那些“浑水摸鱼”的访客，因为原剧本身就像是没有剧本一样，一切显得十分写实、自然。也有一些演员是不参与演唱的，只按自己既定的角色进行表演。

其实这并不是三位艺术家的第一次合作，也不是这部戏第一次面世。她们一同创作的第一部戏名叫《Have a good day!》，在欧洲范围内曾获得6个国际奖项。而本次威双的这部戏早在2017年就已在立陶宛本国由一个名为Neon Realism剧团搬上舞台。这样一部特殊作品的诞生，也正得益于这个剧团实则一个专门为制作跨纪录片和电影制作，以及现场艺术（live art）创作提供帮助的平台。而本次演出的演员则主要来自斯图加特“孤独城堡基金会”（Akademie Schloss Solitude）和立陶宛“维尔纽斯尼达艺术移民地艺术学院”（Nida Art Colony of Vilnius Academy of Art）。

为了弄清楚整个剧的结构和组织，我排了一个多小时的队，并在剧场里呆了6个小时左右。大部分时间都趴在栏杆上向下观望这片沙滩。累了就坐在零星排布的椅子上。没有椅子就干脆坐在地上，依着栏杆，透过安全网的缝隙向下望。有时甚至将目光干脆转移到窗外的景色上去：一边是庭院里茂密的树林；另一边则是内湖对岸“兵工厂”的展区。饿了就离开窥视的人群，退到窗边的台阶上享用提前准备好的三明治。

事实上，窗边可能是欣赏这部作品的最佳位置之一。因为这本就不是一部需要观众正襟危坐，通过努力思考来理解的演出。它是那么地自然而然，想要让自己看上去不像是一场有意的安排。坐在窗边与沙滩上的“演员”们同时吃饭、翻手机、发呆、眺望窗外的景色，一同被对面刚刚开幕的“海事展览”时不时传来的意大利语广播和空中掠过的战斗机仪仗队的轰鸣声所笼罩。在这里，作为观众的我与作为表演者的他们之间是没有间距的。所以，并不一定需要真的潜入到舞台中才能体验“参与感”，才能如编导之所愿地消除演出与现实的界限。作为观众的我可以主动地选择以什么样的方式来与这个临时建立的小世界对接。而这应该是这部作品最引人入圣，也是其最前卫、高级的部分。

II

为了更好地“体会”这部作品，我们有必要将其与2017年威尼斯双年展金狮奖获得者——德国馆伊姆霍夫（Anna Imhof）编导的《浮士德》（Faust）进行对比分析。其实，在今年国家馆普遍策展水平并不是很高的情况下，立陶宛馆这部新颖独特又有趣的作品摘得金狮也没有那么出人意料。然而，2017年那届威双展，许多国家馆都呈现了很高质量的展览，这使得伊姆霍夫的胜出显得格外令人瞩目，发人深省。当时年仅38岁，之前也才仅做过3部戏的她以其超凡的、准确把握当代社会气象——尤其是青年群体——的能力征服了所有评委和每一位有幸亲临现场的观众。

欣赏伊姆霍夫的《浮士德》或者帕帕约安努（Dimitris Papaioannou）的《伟大的驯服者》（The Great Tamer）对于紧随当代艺术潮流的艺术爱好者和艺术评论家来说已不是一件很特别的事情。这些看上去晦涩难懂的作品却“奇迹般地”在最广大的观众群体中获得积极地回应和追逐。不只是一直密切关注当代舞台表演艺术的人对他们保有敬意，普通观众也加入到好评的队伍中来。这些在近五年内“突然”冒出来的奇思妙想已表明它们不只是一种艺术存在，一种艺术界内的孤芳自赏，而是体现了一种普世价值的倾向，对人类一种新的精神诉求的确认，将那些通常被我们忽视的社会生活的背景音编成优美的曲调，令人即听难忘。

与《太阳与海》一样，《浮士德》也为观众提供了“窥视者视角”。虽然伊姆霍夫的演员与观众有时是零距离接触，但大多时候都用一面玻璃窗和玻璃地板相隔离。窥探者视角还会反过来有助于演员们所营造的“另一个世界”的自我显现。虽然那看似是“另一个被对象化”的世界，但实际上是现实世界的一种别样的自我呈现。编导因传达某种观念而将世界特意地从某个角度撕开，露出他想要让世人看到的截面，制造出“身在现实世界，却生活得像与世隔绝”的感觉。

伊姆霍夫的演员多来自舞蹈界，他们也被要求表现得像机器人一般，或者像正在参与竞技的运动员。演员面容、体型到穿着、动作都仿佛雌雄同体，异常中性化。伊姆霍夫本人在这部作品的创作过程中的主要工作是编舞。每个看似随意的动作其实都是经过精心的编排的。如果有机会且有足够多的时间连续看上两三遍，那么便会了解其背后的“剧本”是如何抒写的。

七八名演员为观众带来一场几乎“什么都不做”的时长3个半小时的演出。他们聚拢在一起，静默地呐喊，通过把大量的青春年华“浪费”在看似无意义的小事上来展现在现实世界中他们自认为自己的存在之无意义。所以当我看到他们卧在玻璃地板之下一起仰面朝天，傻呆呆地天花板和观众，或者爬到室外高耸的铁栏上，坐在那里漫无目的地四处张望时，我感受到的不是舒缓的平静，而是窒息的压抑。

青年人在与社会对接的过程中所产生的冲突并不是一个新主题。而伊姆霍夫的表达手法却很前卫，就像当年印象派给它那个时代的绘画带来的改变：看似波澜不惊，实则暗流涌动。印象派首先是单纯的视觉表现上的革新，是从重表意、需要动用大量智慧和知识学习的过程才能理解的“编码”，转为只需要视觉直观地带给我们关于世界的朦胧“印象”。内在审美层面的转变预示着一个更加注重个体价值、情感体验，以及重新界定人与自然、人与社会之间关系的新时代的逼近。《浮士德》是当代戏剧中的“印象主义”式的革新。它不需要观众去理解。它带来的感受是那么直接且强烈，与其它戏剧种类的区别是那么显而易见；它融合多种艺术形式，对日常生活的提纯是那么地精准且自然，而这一切观众只需要“看”就足够了。就像莫奈画中的人物与自然在光与色彩的游戏中融为一体，无需理性进行任何额外的思索，《浮士德》在“理解”层面上也没有给观众带来任何压力。

如果说伊姆霍夫是一个典型的德国艺术家，《浮士德》是一部典型的日耳曼哲学精神孕育而生的作品，那是因为即便它的表意系统是如此地模棱两可、表达方式又还原至无性化的冷淡，但其意念力的输出及其内涵的政治观念仍然炙热且沉重无比。与其说这是一部“浸入式戏剧”，不如说这是一场行为艺术实践（performance-base practice）的示威。

许多人可能误读了《浮士德》中的“冷漠”。它其实不是我们常说的现实生活中人与人之间关系的淡漠，及不断扩大的距离感，而是恰好相反地表达了在这种状态下成长的年轻人面对社会规则时的不屑和冷酷。也就是说，这不是对客观社会问题的现象性的描述或再现的讽刺，而是直接表现对这些问题的愤怒和反抗。这场演出本身因此也可以看作是一次特殊的示威行为。我们可以深切地感受到伊姆霍夫对这种散发着迷人的未来感的冷漠持有的不是批判，而是感同身受的赞同。她洞晓的不是一个急需改变的现实问题，而是人类下一个精神篇章的前言。她真心相信它，并把它用自己的感受和艺术技能变成了可视的现实。

III

在意识形态表达的方面，《太阳与海》与《浮士德》相比隐秘晦涩了许多。对其想要表达的核心要义的猜测与对其所采用的艺术形式的定义更加五花八门。多数评论根据剧目所采用的24段歌曲的内容分析，认为这部戏是对个体价值的关怀，同时也是对一些像环境污染问题的批判。它被冠以“布莱希特式的当代歌剧”的名头，因为布莱希特的戏剧一方面，剧场应该破除虚构的现实，戏剧不是对现实的模仿，而是要回归到真正的、唯一的真实；另一方面，戏剧不只是情绪的表达，不只是虚幻情节中制造出来的情感宣泄，而是要表明立场，引发观众对社会问题的思考。而这两点从表面看来《太阳与海》都十分符合。然而，这部剧内涵真的只是这些政治正确的价值观吗？它真的只是这些老生常谈的新载体吗？为了回答这个问题，我们需要再引入另一位艺术家及其所信仰的理念。

每届威尼斯双年展，在威尼斯本地的艺术机构也会相应地配合组织高质量的展览。威尼斯普拉达基金会今年就在此期间举办了一场盛大的“贫穷艺术”（意语为Arte Povera）代表人物之一库奈里斯（Jannis Kounellis）的回顾展。这位2017年刚刚去世的艺术大师是我认为在“贫穷艺术”派中最具代表性也最为纯粹的一位。

“贫穷艺术” 只采用最贫贱的材料——例如沙、土、废铜烂铁、布——以及一些十分脆弱的材料——例如植物、棉花、烟火等作为创作材料，将它们与其原先所在的环境隔离，并做适当的加工。这些最质朴的作品因其本身对艺术市场的抵制而长期被后者有意地忽视，从而消失在大众媒体的视野之外。

这些日常之物可能从未吸引我们的注意。但当它们被推上舞台，置于聚光灯之下，重新映入眼帘的它们便不再是被集体概念化的对象，而是与每个观察者的个人情感对接，依靠想象力与其个人经历联结在一起。在这个意义上，可以说观众在面对贫穷艺术的作品时获得了最大程度的自由。或者说，他们借此机会，在与作品相会的那一刹那体验到了自己本身具有的终极自由。而这种自由也正是在观看《太阳与海》时所体会到的那种自在。

在库奈里斯后期成熟的艺术世界里没有象征主义的暗示，没有表现主义的侵略性，没有极简主义映射到现实生活中后的刻意，更没有抽象主义集体表现出来对精神层面的审美要求，他的作品抹平了由理想主义对“人之所以为人”的标准所引发的一切衍生意识模态，而选择最为直接而柔和的方式直达人的内心。如果说前述的那些艺术理念伴有说教、劝解、暗示，甚至苛求的成分，那么在他所追求的世界中，艺术品只是观众个人与自己的兮兮诺诺。然而，它们传递出的力量却没有丝毫的减弱。用最轻柔的方式在人内心中激发最强烈持久的力量，这是当代艺术中许多杰作共同具有的珍贵的特质。

库奈里斯所做的一切都是要将有含义的东西变得无法定义，或者说将其化简到还未被赋予意义的那个意义模糊的初始阶段。在那里，记忆未成形，知识未命名，情感的印象渗透在众多记忆碎片的缝隙内，将其灌满，并从中溢出。记忆以一个个不完整的小故事的形式飘散在脑海中，任你追逐。而那不只是某个人的回忆，而是所有人的，不分阶级、地域或民族。那不是远离尘嚣的逃亡，也不是像通常人们对“贫穷艺术”近似中世纪经院哲学禁欲主义那般的评价。几乎是恰好相反地，它选择留在这个现实的世界中，并在其最僻陋、粗糙、朴素的层面上亲近它。这实则一种“态度”，即艺术家所选择的一种姿态、立场，乃至价值观和世界观。在这个意义上，暂可认为他与象征主义和与其同时期的抽象主义格格不入，以及与之后“贫穷主义”漂流到北美大陆后促生出的一系列新的艺术思想、艺术流派都非常不同之处。

IV

立陶宛馆内的沙滩展示给我们的也正是这样一个层面。三位立陶宛艺术家也正是在“贫穷艺术”派的那种“态度”下共同构想并创造了现实世界的“新面貌”。也正是在这一点上，《太阳与海》显现出它与《浮士德》之间最大的区别：《浮士德》是存在主义的表达，而《太阳与海》是贫穷艺术的创造。

存在主义主张个人的行为不能也不应从属于任何权威的威慑之下，个体价值应是自己赋予的，并且也因此由自己而负责。如果参考偶然创造了存在主义的哲学家海德格尔的哲学体系，会发现其核心要义非常简单：世间一切存在都以人之存在作为基础。这其实本质上是一个价值（或者说“意义”）评估体系的宣言：即这世界的意义等价于人自身的意义；而人自身的意义则又是人赋予自己的。由此也就不难理解为什么在哲学家——祁克果、尼采、雅思贝尔斯、马塞尔、萨特、加缪等——和像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡这样的小说家为什么多于解释和描述恐惧、焦虑、异化、荒诞、虚无、责任等主题了。

伊姆霍夫的《浮士德》暗示了一种对未来神秘预感所引发的焦虑。它似乎表明人类不只是生活在地球这么一个宇宙沧海一粟的小星球上的卑微生物。即便它真的那么卑微，无数人也终其一生想要赋予它以意义。在这个含义上，如果将存在主义从狭小的社会批判范畴扩展到宇宙论的高度，我们看到的就不只是一群试图融入社会秩序时遭遇挫折，而是整个人类在面对浩瀚宇宙和回顾自身时所持有的最深的踟蹰和焦虑。疯狂、挑衅、傲慢、荒诞、笨拙等所有不合时宜的举动都是挣扎后试图重拾自我的宣示。

而反过来，《太阳与海》则没有一丝一毫的宣泄，而是直接站在被拆解的符号的废墟之上，在未被定义的物质碎屑中，试图直接种植出一个新世界。在这个世界里，那些个人的焦虑从未消失，那些媒体中散布的环境污染、气候变暖等言论所引发的问题也未被忽略，但一切都已经悄悄地变得不同了……

下午时分，沙滩上多了几个光着屁股玩耍的小朋友。他们像《蓝色珊瑚礁》（1980）里面波姬小丝和阿特金斯一样拥有古铜色的皮肤和金色卷曲的长发。其中一个小男孩无意看到旁边一直关着的门。他跑过去将其推开，并望着外面的世界愣了一会儿，随后开心地跑出去玩了。那一刻，我的心被彻底融化。那一刻，世界变得完全不同。这是立陶宛馆三位艺术家和他们的同事们所相信的世界的样子。像伊姆霍夫和库奈里斯所做的一样，她们把自己所相信的东西变为了现实。

如果你真心相信，那就把它变为现实

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