解剖学中有一个部分特别让培根着迷：嘴。一个在他作品中反复出现的形象，在《以受难为题的三张习作》中已经特别出现了，并且这位艺术家一直坚持不懈地研究此造型。
1935 年，在巴黎的一次旅行中，他买了一本关于口腔疾病的二手书，上面有手工上色的插图，他对此书进行了详细的研究。培根承认自己被其强烈地吸引，并且被这些受损口腔内部的检查图像完全迷住了。他说自己很想用莫奈风景的全部美丽来画嘴巴，但没有成功。嘴能让人尖叫，这是恐怖的终极表达。
事实上，目击恐怖的在场以及胆寒惊惧的反应本身，比露骨地揭晓究竟是什么在吓人更具冲击力。最重要的是，通过不定义对象，画家完整保留了他主题的本质要素（也就是恐怖本身）。他就这样带出观众耸动的知觉，以情绪袭击他们。
前文中说到中间人物脸上的遮眼布时，所提及的16世纪文艺复兴时期大师Matthias Grünewald，这位艺术家所绘的人物速写草图，也影响了培根。
据传Grünewald性格阴郁同时患有瘟疫，他的光芒一直被同时期同地区的巨匠杜勒所掩盖，曾几乎被遗忘，作品也大量佚失。然而他极擅长祭坛画，对人物也进行了深入的探索。其中一幅尖叫的小孩可看出他将深刻的痛苦，或戏剧性的精神崩溃描绘到了极致。暴哭的孩子向后撑仰着头，我们直视着他张开的嘴巴深处的黑暗。
同样在描绘尖叫的画面，培根也受到谢尔盖·爱森斯坦Sergei Eisenstein电影《战舰波将金号 potemkin’s cuirat》中保姆的启发。
在敖德萨阶梯上的大屠杀，这是影史上蒙太奇剪辑的经典，沙皇大军从阶梯顶端压进，平民老百姓在阶梯窜逃，乃至最终全数被无情枪击的场景。
节奏的推动从一位母亲被打死，使她的婴儿车从阶梯顶部开始滑落开始。小车颠簸地压过无数倒地的手脚躯体，随着剧情加速度冲下，充当了这场暴行的推进的时间线，伴随人群被射杀的逃躲与死亡，紧张情绪持续累积，画面切换的节奏越来越快，军人狰狞的表情、强褓中无助的婴儿、枪炮残酷的烟硝、民众惊恐的特写，快速闪过的紧凑蒙太奇将屠杀推向最终高峰，乃至婴儿车总算翻覆、军官举刀砍落、一张保姆血流满面的脸--张开大嘴嚎叫，是痛苦和惊恐的极致--但同时又像是某种释放--几乎仿若性高潮般将这个段落收场。
嘴，是进入人体内部、进入肉、血和内脏的开口。培根的迷恋涵盖了身体的各个方面。
培根曾屡次使用三联幅式样，这因此成了一种带有他特征的形式。粗厚的金色画框和保护画布的玻璃，系统地装配在作品之上。艺术家意旨在通过装置的手法，给“舞台布置”自己所秀出的图像，进而与观众产生距离。距离正是培根玩弄的手法，因为他也同时借着观众在玻璃上创造的反射，使倒影与图像融合，邀请并拉近了观众。
《以受难为题的三张习作》本件作品的标题明确提到了宗教。培根解释说，他预计画第四幅画，以描绘其中提到的基督受难。在1950年代，他投入教皇英诺森十世Innocent X的肖像系列制作，共做出了45幅不同的变体，最著名的其中之一是《委拉斯开兹Diego Vélasquez的教皇英诺森十世肖像的研究》(1953)。
培根是位无神论者，这使得他对宗教的引用令人出乎意料，尤其是这个主题在20世纪的艺术中已经过时了。然而，本世纪也是心理学出现的世纪。在两次大战期间的超现实主义运动中，没有人不知道无意识的重要性，也没有人不知道一个主题经常隐藏在另个主题之中。
画家在十字架上看到了最暴虐的处决形式，一种极端野蛮的行为，简而言之，这是对恐怖相当忠实的体现。至于他对教皇英诺森十世肖像的创作，培根给出了与宗教无关的解释。例如，他声称自己需要一个“使用这些颜色的借口，你不能给普通衣服画上这种艳紫而不陷入一种山寨野兽派的伎俩”。然而此举最重要之处在于，培根对委拉斯开兹绘画的高度推崇--特别是那件出自他笔下的英诺森十世的肖像，引致了这个选择。
然而与西班牙大师不同的是，弗朗西斯·培根画里的教皇正在尖叫，他表示，这场尖嚎早已以一种匿伏在潜意识中的态势，隐身在委拉斯开兹的肖像里了。培根感兴趣的是超出画中的视野之外、教皇究竟目睹了什么、那个致使他尖叫的根源。他说，这可能是一个裸体的少年，也或者，正是培根本人，就如《1962 年红教皇研究 Study of Red Pope，第二版》（1971 年）所描写的那样。1953 年这幅画所表现出的压抑而神秘气氛似乎与宗教无关，而更可能是出于自传式的层面。
随着《以受难为题的三张习作》，培根提出了自己对厄里尼厄斯（复仇三女神）的解释。在古希腊，她们是负责惩罚人类罪行的神祇。她们公正且毫无怜悯。她们嫉妒骇人，折磨那些作恶者，并无情冷血地追捕他们。
在培根1939年观看的T.S.艾略特的剧作《家庭团聚The family reunion》中，这三女神具体化身成为了主角的懊悔和愧疚，强烈地引起了画家的注意。另外，在阅读埃斯库罗斯Eschyle的著作《奥瑞斯忒亚Orestie》之中，培根对她们有了更加细致具体的钻研。她们启发了培根画面中这些扭曲的造型，其远离了古典的表征形式。在他眼中，她们是在作品中反复出现的复仇、痛苦和厄运宿命的体现。虽然厄里尼厄斯确实使人受尽煎熬，但她们也守护并捍卫着既定的秩序。
弗朗西斯·培根的画作是对立概念的交汇点。
吸引/排斥可能是最显而易见的，因为它向观众挥出一道重击，让他们立即在着迷和不安之间摇摆不定，在想要窥见每个细节的渴望以及想要逃离的渴望之间摇摆不定。培根本人很可能也感受到了这种矛盾心理。他所描绘的恐怖源于他的痛苦，这显然让他迷恋。他说他将自己的神经系统投射到画布上。
培根也混合了生与死。他重现了受到折磨的身躯，而此折磨就在最终极地调动起躯体能量（表现为紧张）之时，画龙点睛地强调了令它活转的生命。让我们回想《两个人物》（1953），它以斗殴的形式表现了性快感，又或者也许一场如同耦合般的打斗。在这两种情况下，无论是趋向死亡还是趋向生命，都只剩下一种我们可以称其为对“欲望”的痴迷。
正如我们所看到的，《以受难为题的三张习作》已经包含了培根绘画以及他之后即将发展的所有作品中的许多元素。培根本人将这幅画视为他职业生涯的第一件作品，而他在1944年完成这幅作品时已经35岁了。在此前他已经进行了不知几凡的试验，不计其数的探索，画了很多很多。
在这首部官方作品里，他已成功综合了一种已经非常纯熟的技术与风格以及一股庞大的能量，而这通常是艺术生涯初期所特有的。培根在1988年的《1944年三联画第二版》(Second Version of tritych 1944)几乎就是复制品。两者主要的区别在于尺幅（超过两倍大，每个画板147×198厘米），与背景相较，人物图像所占的比例更小，而之于背景，血红色取代了橙色。
普遍的看法是，这第二个版本在大小上相当雄伟，并且笔法的精湛程度也加倍高超。然而它不那么暴力、不那么粗生，总之不如第一版强有力。这也是培根的观点，然而最终他之所以想作第二个版本的原因仍然不明。虽然这位艺术家经常再画自己主要作品的第二个版本，然而有趣的是，在经历了40多年大量创作后，他却选择了为新版不更动任何东西。
同样有趣的是，培根言下之意是懒惰导致他放弃了原始的背景颜色（因为太痛苦且太耗时而无法实现）。他以这种随意口吻来谈及自己的出道作品，似乎令人意外。
想要根据作者的生平来解释一部作品，总是有些冒险的。弗朗西斯·培根的一生有很多面向可以用作为这类解释的基础，然而这种解释永远只是些诠释观点。在他的职业生涯中以及在他身后提出的所有观点中，有些是毋庸置疑的，有些则可能是...
弗朗西斯·培根于1909年出生于都柏林，父母是英国人。
他不具备自己父亲--一位马匹饲养师和前军官--所瞧得起的男子气概标准。培根身形孱弱，甚至阴柔，并患有哮喘，以至于无法接受正常的学校教育。当父亲发现他是同性恋时，愤而断绝了父子关系，可能还令人狠狠殴打了他。
年仅17岁的培根被放任自流，在伦敦、柏林和巴黎探索了波西米亚式生活的乐趣。然而，他始终有着保姆相伴，他与她非常亲近，而保姆也持续照料他直到她去世。
培根再也不掩饰自己对于坏男孩以及对身体暴力的癖好。他也是一个赌徒，有明显的药物滥用倾向，尤其是酒精。《三张习作》实际上是在短短两周内完成的，培根回忆说，“我心情很烂所以喝酒，在严重宿醉的状态下作画，而且同时还在喝；有时我几乎不知道自己在做什么。我想也许这种杯中物能帮我变得更自由一些。”最后，他患有抑郁症，这导致他毁掉了自己的许多作品。
在一个不能容忍同性恋的社会以及一位拒斥同性恋的父亲底下，培根很可能感到受到沉重负面批评和压迫（彼时同性恋在英国是一种犯罪）。钉上十字架是基督教的象征，而当时的社会风俗仍然在很大程度上继承了基督教的传统。这种传统所代表的权威，传播了规范，将培根推向社会及其家庭边缘。
同样的状况也适用于厄里尼厄斯，他们惩罚那些违反既定规则的人。十字钉刑的受难以及古希腊的报应与复仇女神，他们两者的形象完美地展示了盲目和绝不饶恕的力量。而这种强大力量的宿命，与培根以及他的作品产生了共鸣。
教皇英诺森十世长相很像他的父亲，使这个人物的系列肖像，因此反映了教皇所代表的权威，也同时反映了父亲这个人物，那个拒绝了他的父亲。他们的重叠可能解释了培根在肖像中所加入的，以及溢于作品画面之外的尖厉嚎叫。
培根的许多作品都将生与死揉合在一起，并且经常过分强调一端以放大另一端。画家对这两种对立冲动的博弈，经常与他将爽与虐并存的性取向被相提并论。对于将生命视为只是一段短暂旅程的人来说，对身体以及经由其中所感受的两种主要紧张状态，产生出浓厚兴趣似乎很合乎逻辑。通过在画布上安置他自身的精神性与本能性内在，这些主题必然会回归。
正如我们所见，他的传记中的某些部分比其他部分被挖掘得更加入里。
试想，在爱尔兰争得独立之际，一个英国孩子在那里渡过的童年中所可能伴随的紧张局势，甚至是某种环境敌意。他和保姆的关系也不是很详细，然而，那显然是一种强烈的情感纽带以及坚定不破的支持，对将培根拒斥边缘的所有种种都毫不在乎。
这些等等其他面向的生平背景，却普遍在讨论培根艺术时，被刻意的忽略或简化。因此，一部作品的心理解释，也提供了关于评论者及其所处时代的明确信息。
▲《绘画》1946
当然，这位艺术家紊乱的一面、他的自我毁灭行为、他的抑郁或他在画布上置入的狂暴，往往立马能引起人们的直觉性地口舌和热议。然而弗朗西斯·培根并没有年纪轻轻就死于暴力，他孜孜不倦地工作了近50年，直到82岁去世。因此，我们可以假设，他性格的其他方面缓解了前述的黑暗势力。
首先是创造，它可能最完美地代表了生命的驱动力。创造需要沉思、判断和能量。即使培根将“意外”作为他作画过程中的要素之一，他的作品也绝非是即兴或随机的。更甚者，虽然他描绘的人物充满暴力和混乱的能量，然而作品背景却精准规划得简单而赤裸，非常坚实地建构出整个画面。他告诉记者，他喜欢这种控制感，包括了其中的乐趣。
他同时也举出自己对酒精的嗜好为例，他承认自己喝得很多，但也非常小心不要成为酒鬼，在此处所透露出的清明与自我毁灭行为似乎还相去甚远。弗朗西斯·培根最首要的欲望（也许是他的需要）是绘画。这是他性格中最重要的层面。
《以受难为题的三张习作》在情感上打动了观者。画家拒绝任何带有诱惑和说明性的意图。他描绘了身体和穿过它的紧张情绪，反映了一种精神和神经状态。嘴是为了尖叫而生，而尖叫则是为了将之激起的恐惧而生。他创造出一个画面，在到达我们的思维之前便先撩拨、激发了我们的心理冲动。
透过图像，他借着活化观众内在的紧张感，向我们传达了让他着迷或折磨着他的情绪，这种紧张可能非常近似当培根作画时自己正身陷其中的那种状态。因此，确实，这幅三联画的三个人物以某种方式钻进我们的体内。因此似乎培根主要是在画一种自画像，一幅情绪性和心理驱动力的自画像。显影那些无以名状与不可言喻之物是超现实主义绘画的提问。培根以一种基本而直接的，几乎是“物理性”的方式实现了这一点。
▲有关斗牛的研究，1981
弗朗西斯·培根作品的丰富性是一种智力独立的结果。他不属于任何艺术运动。比起纽约学派的抽象，他更喜欢具象。他探索的是自身的内在性，而不是像当时大多数欧洲运动那样探讨理论和社会问题。他根据自身喜好和经验进行了自主的艺术教育，而并非以学术的方式。他能够从前辈那里汲取灵感，而更在技术与绘画主题上拓展出自己的艺术抱负。
有了这些，并同时由体验汲取，他所创出的所有作品都强而有力，深深地触动了他那个时代的公众，就像它触动了今天的我们。培根在我们每个人身上击中的是我们生命的本能，这种本能囚禁我们、惊惧我们，是我们体内最残暴的恶魔，也是夜里不能摆脱的梦魇。这是一种基本而强悍的本能，常令我们的心智迷失在存在的种种不顺遂之中。
然而尽管如此，这种本能也时刻让我们被名副其实的“生存机器”--即这具身体--给敲响警钟。因为它的骇人与艰巨，并非为了摧毁我们，而是让我们跨越、让我们凌驾，并向自我与整体的人类存在证明，这个超越的华丽与伟大。
「END」
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