【原创】求知若渴，虚心若愚。
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目录
- 斯蒂芬·金论写作
- 人生简历
- 论生活：附记
人生简历
卡尔用几乎毫不间断的大场景把她的童年展现出来。我的童年却是一片雾色弥漫的风景，零星的记忆片段就像孤零零的树木掩映其间……那种仿佛会一把攫住你，然后把你吃掉的树。
最后护士只好把我妈妈从候诊室里叫进来，跟她合力把我制住，按着我，让医生把针扎进去。我叫得又长又响，我到现在好像还能听得到自己当时的叫声。我觉得在我脑袋里的某个深深的山谷中，那尖叫声至今仍在回响。
我妈妈又一次坐在候诊室里，我又一次坐在检查台上，小护士在附近穿梭来去，酒精刺鼻的气味又一次传来，这种气味至今仍然能够在五秒钟内让我的心跳加速一倍。
那位喉科专家戴着一套奇怪的器械，机械被带子固定在脑门上，中间有个镜子，有束强光从镜子里射出来，好像他长着第三只眼睛。他让我一直大张着嘴巴，往我食道里看了好长时间，到最后我的下巴都要断了，但他没拿针刺我，所以我爱死他了。
最后我把我这些连抄带编的东西中的一篇给我妈看，她太喜欢了——我仍然记得她那带几分迷茫的笑容，仿佛难以相信自己的孩子竟然如此聪颖过人——简直是个他妈的天才。
她问我故事是不是我自己编的，我不情愿地承认多半是我从一本连环漫画里抄的。她看起来有点失望，我的兴奋也被带走了大半。
我记得，我听到这话之后觉得自己拥有了无限的选择。我仿佛被领进了一幢大房子，房子里面全是一扇一扇关闭的门，而我喜欢哪扇门，就随便打开哪扇。我想，一个人一辈子都开不完这大房子里的门（我到现在也没改变想法）。
不管怎么说，这时候再往家跑已经来不及了。我觉得自己别无选择。再说，像个牛仔一样拉屎？这主意挺让我着迷。我假装自己是豪帕龙·卡西迪，把枪拿在手上，蹲在灌木丛里。我在这样的私人时刻，也决不能松懈片刻，以防被敌人逮个正着。我解决了事情，按照大哥的建议搞定清洁问题：拿大片亮闪闪的树叶仔细擦干净屁股。但那是毒藤的叶子。两天后，我的整个背后，从膝盖到肩胛，都红得发亮。我的阴茎幸免于难，可睾丸变得又红又肿，像探照灯一样。我从屁股一路痒到胸腔。最糟糕的是我擦屁股的那只手，那只手肿得好像米老鼠的手，还是唐老鸭一锤子砸过之后肿起来的样子，手指间起了巨大的水泡。
我这位大哥决不是那种小孩：只要往建筑图纸上画张青蛙解剖图，或者拿塑料积木和彩绘卷筒纸芯做个未来房屋模型就满意了。戴维的目标远大得很。那一年他的作业是“戴维的超强电磁铁”。我哥哥对一切超强的东西，还有以他自己名字打头的东西都怀有强烈感情。后一种东西的巅峰之作就是《戴维小报》，我们很快就会说到这个。
对方会眼光闪烁，提起一连串闪亮的回忆。
外公盖伊八十二岁，极瘦削，性格乖僻，偶尔还会像唐老鸭那样哇哇大叫一阵，只有我妈能理解他的意思。
我当时想，如果能在自家地下室里做出这种倒霉的礼券，那该多好。就在那一刹那，一个叫做《欢乐礼券》的故事诞生了。伪造绿色礼券这个点子，加上我妈妈的绿舌头，刹那间催生出这么一个故事。
我这个故事的主角是你很熟悉的那种典型笨蛋，这家伙名叫罗杰，曾经因为伪造钱币坐过两次牢——他再失手一次就三连败，出局了。可他这次不伪造钱币，而是伪造礼券……可他发现，欢乐礼券的设计太过简单，他根本不是伪造，而是大批量制造真正的礼券。
我就着一盏弯脖子台灯阅读，台灯的长脖子在天花板上投射出大蟒蛇一样的影子，挺好玩的。有时候，整幢房里很安静，我只能听到炉火的嘶嘶声。
我到十四岁的时候（我不管需要不需要，每周刮两次脸），墙上的钉子已经承受不了更多退稿信的重量。我换了个大钉子，继续写。我到十六岁的时候，已经开始收到手写的退稿信，内容比“勿装订，用曲别针”之类的建议更令人鼓舞。
“故事不错。不适合我们，但确实不错。你有天分。继续来稿。”短短四句话，钢笔写的，字迹非常潦草，字尾还拖着大团墨渍。但这四句话照亮了我十六岁那年阴霾的冬天。过了十年左右，我已经卖出几部小说，在一个旧手稿堆里发现了《老虎之夜》的稿子，觉得这仍然算得是一篇不失水准的故事，尽管显然出自一个初出茅庐的新人之手。我重写了这个故事，兴之所至，又重新把它寄给《奇幻与科幻》。他们这次买了这篇故事。我注意到一件事，那就是你取得了一点成功之后，一般杂志就很少对你说“不适合我们”这样的话了。
对戴维来说，高中显然不够超强——没有炮，没有嘭，不好玩。他解决了这个问题，至少暂时解决了问题。他办了一份报纸，将其取名为《戴维小报》。
《小报》的编辑部就在我们家地下室的一张桌子上，地下室里尘土满地，石头为墙，蛛网遍布。桌子就摆在炉子以北、地窖以东的地方。
《小报》是家庭时事通讯和小镇新闻的怪异组合，双周刊。有时候是月刊，如果戴维一时兴趣旁落的话（他可能忙着做枫糖，酿苹果酒，造火箭或者改装车。这只是试举其一二）。
戴维还把体育、游戏、天气预报（“最近持续干旱，但本地农民哈罗德·戴维斯说我们到八月如果还等不到至少一场好雨，他将面带微笑，去亲吻一头猪”）、菜谱、小说连载（这个由我写）等内容放进小报上。
恐怖片、科幻片，讲少年拉帮结伙、在外头晃荡的片子，骑摩托车的倒霉小流氓的故事，这样的电影最让我来劲。
我有一阵子拿不定主意要不要写这个故事，就让这点子留在那么个既非有意识又非潜意识的地方慢慢酝酿着。我开始教书以后，有一天晚上坐下来试着写这故事。第一稿写满三页纸，但我不满意把稿纸团起来扔掉了。我对自己写出来的东西有四层不满意。首先且最不重要的一点就是，这个故事打动不了我。第二点略微重要一些，那就是我不大喜欢故事的主角。嘉丽·怀特似乎太笨，性格又被动，是个现成的倒霉蛋。其他女生朝她扔卫生棉或卫生巾，唱歌似的叫道：“塞住它！堵住它！”而我根本不关心她对此的感受。第三点更重要，我对故事发生的环境，还有全是女生的人物群体不熟悉。我进了女儿国，我单凭几年前闯入高中女生浴室那一次经验，远不能把环境讲清楚。对我来说，写作最好是种亲密切近的状态，像肌肤相亲一样性感十足。
第四点也是最重要的一点就是，我发现我必须把故事写长，才能把它写好，也许比《他们有时回来》还长。可那篇已经是男性杂志能够接受的最大长度了。
第二天晚上，我从学校下班回到家，发现塔碧莎拿着那几页稿纸。她在倒垃圾桶时发现了这份稿子，把纸团抹平，把纸上的烟灰拂掉，坐下来读这个故事。她说她想让我继续写。她想知道故事的结局。我告诉她说我对高中女生实在是屁都不懂。她说她会帮我解决这个问题。她压低下巴，用那种可爱得不得了的样子朝我微笑。“你这个故事很有料，”她说，“我真的这么觉得。”
我学到的最重要的一点就是，作家对角色的最初认识可能和读者一样是错误的。我紧接着又认识到，仅仅因为创作困难，不论是感情上的原因，还是因为想象力缺乏，就中途放弃一部作品，这样的做法不可取。人有时候就得硬着头皮上，哪怕力不从心，仿佛坐着铲屎，使不上劲。因为你干出来的活儿会可能还不错。
我如今算是知道醉酒的感觉了——一种模模糊糊的快意翻涌，一种比较清楚的认识，多半的意识离开肉体，像科幻电影的摄像机一样拍下一切，然后就是难受，呕吐，头痛。
塔碧莎说我可以自己选择：要么去康复中心请人家帮我戒毒，要么就滚出家门。她说她和孩子们都爱我，他们正是出于爱，才不愿意眼睁睁地看着我自寻死路。
我跟她讨价还价——所有的瘾君子都这副德行。我施展魅力，哄她，所有的瘾君子也都擅长这种勾当。最后她答应给我两个星期想清楚。
我担心自己戒酒戒毒以后无法再写作，但我决定（我在筋疲力尽、极端抑郁的状态下，只能做出这么点决定），我如果别无选择，宁肯放弃写作，也要保住婚姻与家庭，看着孩子们长大成人。
海明威和菲茨杰拉德酗酒，并非因为他们从事创作、隔绝世外，或者是道德感不够坚强，他们酗酒是因为酗酒者停不下来。从事创作的人比起从事其他职业的人也许确实面临更大风险，容易沉沦于酒精或者药物。但是那又如何呢？我们对着水槽呕吐时，丑态无甚差别。
这场冒险的结局到来之前，我一晚上能喝掉一箱五百毫升装罐装啤酒，还完成了小说《酷咒》，但我几乎不记得写作的过程。我说这些时并不骄傲，也不感到羞耻，只是带着些许的悲伤和失落。我喜欢那本书。我希望自己当时享受了把得意段落写在纸上的乐趣。
我最低迷的时候，既不想再饮酒，也不想保持清醒。我被生活驱逐在外。我在回程路的起点，只想相信人们对我说的：假以时日，情况会好起来。而我从未停止写作。我那时候写下的东西，有些很平淡，只是试验性的，但是我至少在写。我把那些令我不愉快的、毫无光彩的草稿埋到书桌抽屉的最底层，又开始写一部新作品。渐渐地，我又找回工作节奏，之后又找回写作的乐趣。我满怀感激地回到家人身边，如释重负地重新开始工作——感觉就像经过一个漫长的冬季，又回到避暑小屋，先要检查一番，看看有没有什么东西在寒冷季节里被盗，或者有没有什么东西坏掉。一切都安然无恙。水管解冻，电力恢复，一切开始正常运转。
多年以来，我一直梦想拥有那种巨大的厚橡木板做的书桌，这张书桌要占据书房最显要的位置。
六年里，我坐在那张桌子后面，要么喝得醉醺醺，要么神游世外，就像开着一艘船，驶往虚无之地。
斯蒂芬·金论写作
早从友人处借得一册《论写作》，只是不相信写作这一行可论可教，所以仅信手翻阅一二而未窥全豹。这次要出远门，便故意把这本书带上，心想读不了几页，准保发生催眠作用，使我可在长途夜航机上睡一觉了。哪知道，金先生毕竟是位通俗高手，把个枯燥且已被人做烂了的题目发挥得妙趣横生，让我飞一路读一路，旅程结束，刚好把书读完，下飞机时——据接机人说——不但没有倦容，而且被金先生的幽默诱发的笑影还挂在脸上呢。
故事说的是一个崇拜某作家的女护士，把作家从雪地车祸救回，精心治疗照护，并想就此把偶像永远拘禁在身边，在精神上占为己有。初时感恩不尽的作家逐渐发现救命恩人行状谲怪，脾性暴戾，精神病症状渐次暴露无遗。于是，一个设计逃脱，一个严密监管，双方从斗智发展到你死我活的搏杀，故事极为惊心动魄——尤其是Kathy Bates饰演的女护士形象，由貌似敦厚发展到阴鸷凶残，跨度极大，看过之后，久久难忘。时隔二十年左右，我似乎仍能看到那大仰角镜头中女护士虎视眈眈的双眼而不寒而栗。据金先生回忆，这样一个精彩的故事构思于往伦敦的航班上，把情节记录在一张餐巾上之后，“写作强迫症”不再给作家一刻的安静，到得旅店，一口气就写满十六页之多的文字。骨架既定，情节、细部描写、对白等等就会像肌肉一样附着上去，直到作品成为一个有机整体。
作文的时候，灯光所及便是我的全部心智天地，光束愈密集，就愈能收精骛八极、心游万仞之效。
这本书很薄。论写作的书大多废话连篇。小说作家，包括如今的这一帮，都不太理解他们从事的工作——不理解好在哪里，坏在何处。我想，书越薄，废话就越少。
好的作品能教给学习写作的人风格、优雅叙事、情节发展、丰满可信的人物创作，还有实事求是的态度。一部《愤怒的葡萄》这样的小说可以令一个新手作家充满绝望，还有那种美好而古老的嫉妒——“我永远写不了这么好，哪怕活上一千年”——但这种感受可以变成激励，诱使作家更加努力，把目标定得更高远。一个好故事再加上好文笔，能让人读得血脉贲张，仿佛被击倒在地。这是任何一个作家经受锻造的必由之路。你除非曾被好作品震倒，否则决不可能希望自己的作品也有如此力量，将读者震住。
我们阅读、体会平庸之作以及绝对烂书的经验会帮助我们，因为这些东西悄然出现在我们的作品中时，我们能有所识别，避免写成那样。我们阅读也是为了拿自己跟好作家及伟大作家的作品做个比对，对自己能做到哪一步心里有个数。我们阅读还是为了体验不同的写作风格。
你可能会发觉自己借用了一种特别触动自己的写作风格，这没什么不妥。我少年时代读雷·布拉德伯里时，写的东西也像他的东西——一切都翠绿青葱，异常神奇，仿佛是我透过陈旧而模糊的镜头看到的。我读詹姆斯·M.凯恩时，写的一切都简洁脆快，硬朗坚决。我读洛弗克拉夫特时，我的行文风格也变得华丽繁复，有拜占庭之风。所有这些风格糅合于我少年时代写的小说里，所以小说很是杂乱可笑。糅合不同风格，是你形成个人风格之前的必经阶段，但杂糅不是凭空发生的。你必须广泛阅读，同时不断精炼并且重新定义自己的作品。我很难相信那些很少阅读或根本不读的人竟然也打算写作，并且期望别人喜欢他们的著作。
阅读在一个作家的生活和创作的核心。我走到哪里都带着本书，我发现我有很多机会抽空读上几页。我的意思是，读书既可一气呵成，也可浅斟小酌。候诊室、候机厅简直是现成的读书室，但待在剧场大堂和漫长而无聊的等候队伍里也可阅读。
我并非因为欧文停止练习才明白了这一点，而是因为他只在伯伊老师规定的时间练习演奏：每周四天放学后练半个钟头，周末再练一个钟头。欧文掌握了音阶与读谱——他记东西没问题，肺活量够用，手眼也协调——但我们从未听到他摆脱乐谱，即兴吹出一曲新调子，让自己也喜出望外一把。而规定的练习时间一结束，他就把琴放回盒子，跟喇叭摆在一起，直到下次上课或者练习时间才拿出来。在我看来，我儿子跟萨克斯真的是玩不到一处；永远都是练习、排练，没有真正的演出时段。这样不成。你如果不能乐在其中，就不能成器。还是趁早探索其他领域，也许还有更高的天赋和更多的乐趣有待你发掘。
你如果发现自己在某件事上天赋异禀，会主动去做这件事（不管是什么事），直到手指流血，眼睛都要从脑袋里掉出来。即便没有人听你演奏（或是读你写的东西，看你的表演），你每次出手也都是一场炫技表演，因为你感受到了作为创作者的快乐或狂喜。
阅读真正的意义在于，它能够让写作变得容易上手。你来到作家国度时，应该准备好各种证书。持续阅读会将你带入一种状态（换句话说，就是让你做好精神准备），你可以很迫切很放松地写作。阅读也会持续告诉你，前人做过些什么，没做过什么，什么是陈腔滥调，什么会令人耳目一新，怎么写算是言之有物或者死气沉沉。你读得越多，下笔或者敲键盘时才越不会显得像个傻瓜。
他每天早晨都要坚持写作两个半钟头，然后再去上班。他的写作时间固定，雷打不动。两个半小时结束时，他如果有一句话写到半截，他就第二天早上写下半句话。他的某本六百页皇皇巨著完成，而还差十五分钟才到他规定的结束时间，他就写下“完”，把手稿收好，开始写下一本书。
我一旦开始写某本书，除非万不得已，我不会停下来，也不会放慢速度。我如果不每天都写，我脑子里的人物就会开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我开始对故事情节的进展失去控制。最糟糕的是，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作，而对大多数作家来说，这简直就是死神之吻。写作最棒的时候——向来如此，亘古不变——就是作家觉得他是满怀灵感、享受写作的时候。我如果不得已，也可以不动感情地写，但我喜欢鲜活滚烫、几乎灼人的写作状态。
你几乎在哪里都能读书，但你要是写作，图书馆的阅览室、公园长椅或者出租屋都是不得已时的选择——杜鲁门·卡波蒂曾经说，他最好的作品都是他在汽车旅馆里写出来的，但他属于例外，我们大多数人还是在自己的房间里写得最顺。你在没找到一个属于自己的空间之前，会发现很难严肃对待自己刚立下的写作决心。
你在自己的房间里，窗帘拉上了，门关上了，电话线也被拔掉了。你还把电视炸了，下定决心不管水深火热每天要写出一千字才肯罢休。大问题来了：写什么？答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行……你只要讲真话。
从前，写作课上的箴言是“写你了解的事”。这话听起来不错，但你如果想写乘飞船探测外太空其他行星，或是丈夫谋杀老婆，然后用碎木机毁尸灭迹，那怎么办？作家该怎么搞定这两个题材，以及其他成千上万种神奇构思呢？如何用“写你了解的”这句箴言指导写作？
你的心了解很多东西，想象力也一样。感谢上帝，若没有了心和想象力，虚构世界一定会是个糟糕的地方。或许根本不会存在。
说到题材，这样说吧，从你喜欢读的题材开始写起。我早年迷恋恐怖漫画，直到再也不能在这类漫画中读到新意才将其丢开。我真的喜欢那些漫画，也喜欢《我嫁给了外星怪物》这样的电影，结果就写出了《我是一个少年盗墓者》这样的故事。我如今写的东西仅仅是这种故事的复杂升级版。我天生就爱黑暗夜色以及让人恐惧的棺木，就是这样。你若觉得我品位不高，我只能无可奈何耸耸肩。我就是爱。
你如果是个科幻迷，自然会想写科幻小说（你读得越多，写的时候就越可能做到不落窠臼，不去重复这一领域的传统主题，比如太空歌剧，或是反乌托邦讽刺故事）。你如果喜欢推理小说，自然会想写推理小说。你如果爱读言情小说，自然会想自己写浪漫爱情故事。写任何题材都没问题。我认为，你如果背弃自己了解并且喜爱的东西（或者说热爱，就像我曾热爱旧时代的恐怖漫画以及黑白恐怖片那样），转而投向你认为可以让你赢得亲友和写作圈同仁尊敬和青睐的题材，那才是大错特错。为了赚钱特意去写某种类型的小说也大错特错。这是因为这样做于道义上站不住脚——写小说是为了布一张虚构故事的大网，从中捕捉真理，而不是为了求财犯下文学欺诈的罪。
大多数情况下，读者不会冲着文学成就买一本书。读者想要一个好故事，这个故事可以在他坐飞机时一下子抓住他，吸引他从第一页翻到最后一页。
格里沙姆的虚构故事扎根于他所了解的现实生活，他本人的经历，他以极端诚实（几乎是天真幼稚）的坦白态度把故事写了出来。其结果就是，这样一本书——有人说他的人物扁平，缺乏生命力，这是可以讨论的方面——勇敢坦率，很有特色，读起来很过瘾。你作为一个新手作家，最好不要模仿这种似乎由格里沙姆开创的受困律师题材，而应该学习格里沙姆的坦诚写法。他似乎没别的招儿，只会直奔主题。
人物——开始时总是平板、毫无个性——随后出现。这些东西一旦在我脑子里固定下来，我就开始叙事。我对于结局常会有个大致的想法，但从来不曾命令任何一群人物必须按照我的旨意行事。相反，我希望他们照自己的意思做。有的时候，结局跟我想象的一样。但大多数时候，结局完全出乎我的意料。这对于一个悬疑作家来说可是件大好事。毕竟我不单是小说的作者，还是它的第一个读者。如果连我都无法准确猜出这倒霉东西到底会变成个什么样，哪怕我对即将发生什么心有所知也没用，那么我基本可以放心地认为读者一定会焦虑得手不释卷，一页页读下去。再说了，何必担心结局呢？控制欲何必那么强？或迟或早。每个故事总会走到个结局，管它结在哪儿呢。
我自认为在纸巾上写下了一个非常不错故事的种子，故事可能既好玩又有讽刺意味，还很吓人。我觉得不把故事写出来太可惜了。这么好的素材。
我在一个小笔记本上写了整整十六页。我很喜欢手写，但唯一的问题是，我一旦写得兴起，手往往跟不上脑子里涌动的文字，我容易疲惫。
我在吉卜林先生那张美丽的书桌前落座时，脑子里只有个大概的场景——残疾作家，神经病“粉丝”。具体的故事当时并不存在（话说回来，故事已经存在，但还是埋在地里的遗迹——我手写下来的那十六页除外），但我并非一定要知道了故事才开始工作。我已经知道了化石的位置，我只需耐心地挖掘。我认为，这种方法既适用于我，很可能也适用于你。你如果受制于（或是被这些东西吓倒）提纲和写满“人物要点”的笔记本这些烦人的东西，这种方法会令你得到解脱。至少能够让你的大脑从“情节发展”转到一些更有趣的东西上。
故事的所有细节和情节都不是来自精心设计；都是出自天然，从开始的情境之中自然发生，每个情节都是被挖掘出来的化石局部。我带着微笑写下这一切。我就像很长时间以来沉溺于药物与酒精那样，用这个故事过足了瘾头，获得了无穷的乐趣。
这些情境都是无意间浮上我脑海的——在我洗澡，开车，或是进行每天例行的散步时——我最后将它们写成了小说。以上任何一种情境都没有经过设计构思，哪怕片纸上零星的笔记都不曾有过。
上述每部小说在编辑过程中都经过加工，又有细节被增添其中，但绝大部分内容从一开始便已存在于故事中。
在写作这样的丛林世界行不通。在这里，你必须一步一个脚印，一字一句往下写。在这个荒蛮世界，你一旦开始撒谎，不真实地讲述你所了解的事实和感受，一切都会分崩离析。
你开始描写之前，首先需要想象出你希望读者感受的场景。描写的目的就是将你脑海中呈现出来的场景诉诸文字，令其跃然纸上。
描绘不足会让读者感到迷惑，仿佛近视眼，看不清事物。过度描写则会将读者淹没在细节和意象中。窍门就是找到一个适中的度。分清主次同样重要，哪些事值得多费笔墨，哪些不必，毕竟，你还有更重要的工作要继续，那就是讲故事。
不记得我的小说经常遇到非要把人物长相描述清楚的情况——我更愿意让读者想象面容、身形以及衣着。我只想告诉你嘉丽·怀特是个备受冷落的高中生，皮肤不好，穿衣打扮是灾难，我想你可以自己补充剩余的细节，对不对？
毕竟我们大都记得中学时代的一两个大输家；我如果把我记忆中的那个写出来，你脑海里的形象就会被冻结，我一直试图在你我之间建立的那种相互理解的关系就会被损害。描述始于作家的想象，但最终要落脚于读者的想象中。
我认为，相比人物的外在形象，现场感和典型特征更容易让读者产生身临其境的感受。我也认为外貌描写不是塑造人物的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴，以及女主角傲慢的颧骨。这类描写质量很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词是一路货色。
在我看来，好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成，这些细节足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节就是首先浮上作者心头的意象。这样开始落笔至少绝对没问题。你写到后来如果想要改变或者有所增减，大可以放手去做——修改就是为此才存在的。但我觉得你一定会发现，在大多数情况下，首先浮上你脑海的那些细节都是最真实最出彩的东西。你要记住（你万一开始动摇，阅读经验会一次又一次地证实这一点），描写不够和过分描写都是很容易犯的错误。过分描写也许更常见。
我在动笔之前，会花一点时间，从头脑里调出那家饭店的形象，根据记忆勾勒出画面，让画面呈现在我脑中的视线里。这头脑中的第三眼，越是经常被使用，视线就越清晰。我管它叫第三眼，是因为大家对这个名字耳熟能详，但我其实要动用所有感官。这一调动记忆的过程虽然短暂，但剧烈，有点类似催眠术。
我再多想一会儿，可以想得出更多内容（我可以虚构记不起来的部分——画面在脑海中呈现时，事实和虚构是融合在一起的），但我不需要更多内容。这毕竟不是泰姬陵游览指南，我也不想把这家饭店卖给你。必须记住，场景不是最重要的——故事才是，永远都是。你我都犯不着在细节的枝杈间徜徉，虽然这么做很容易。
他踏进餐馆大门之后的内容基本上都属于描述性文字。我翻检对于真实“又见棕榈”餐馆的记忆，将其中一下子浮上心头的几乎所有细节都放在这段文字里，还加了几样——我觉得那个工间休息的领班很不错；我喜欢他领带解开、袖口翻上去、毛发旺盛的手腕露出来这些细节，就像照片似的。我没把煎鱼的气味写出来，因为洋葱的气味更浓郁。
我们用简单陈述（领班上前一步，来到舞台中央）和对话将故事带回主线。我们现在已经清楚自己所处的位置。我本可以加进更多细节，比如房间如何狭长，音响里放着托尼·本奈特的歌，收款机上贴着支持扬基队的车用胶纸，但这些文字有什么意义呢？说到场景布置和各种细节描述，一蔬一饭足以果腹，并不比一顿大餐逊色。
对餐馆描述过多会拖慢故事的步伐，甚至可能会令读者生厌，破了好故事编织的魔咒。很多时候，读者因为一本书“太闷”而将它放到一边，这种“闷”产生的原因是作者对自己描述的力量着了迷，忘记了自己的第一要务，即推动故事发展。
我在这里已经颇费笔墨，暗示“又见棕榈”餐馆将是我的故事的重要场景之一。我写到后来如果发现这里不是主要场景，将在改稿时将这些描述文字删减到短短几行字。
在我这段关于“又见棕榈”餐馆的描述性文字里，既有平铺直叙（“酒吧区坐着几个孤独的酒客”），也有一些比较诗意的描写（“吧台后面的镜子……在黑暗处有如幻景一般闪着光”）。两种写法都说得过去，但我比较喜欢形象的语言。比方、隐喻等是小说带给人的最主要的乐趣之一——对读写者皆然。恰当的比喻带给我们的喜悦，和我们在一群陌生人中遇到一位老朋友一般。将两件看似毫不相关的事物放在一起比较——餐馆酒吧区与洞穴，镜子与幻境——有时可以令我们用一种全新的生动目光来看待寻常旧事。我认为即便没写出美文佳句，而只是讲清楚状况，读者读到后，也算与作者参与了一次奇迹。
最常见的问题——追根溯源与踩到这个陷阱，多半又是因为阅读量不够——是比喻陈旧，陈词滥调，老一套。他像疯子一样狂奔，她美得有如夏日，那小子好似一张热门票子一样抢手，鲍伯像老虎般勇猛作战……快别用这种老套话来浪费我的（以及任何人的）时间了。这种比喻会让你显得要么懒惰要么无知。
对话赋予了你的人物音容笑貌，是塑造人物的关键——除此之外，唯有人物的所作所为可以体现其形象，而话语自有其诡谲：他人可以从你的话语中观察到你的性情为人，而你作为讲话者对此毫无知觉。
可以通过直接叙述告诉我，你的主要人物巴茨先生从来就不是个好学生，根本就没上过几天学，但你也可以选择通过他的言语传达同样的信息，而且这样做更传神……更何况，好小说的重要法则之一就是，你如果可以将某事表现出来，让读者看到，就绝不要明讲出来。
对话如果写得对劲，我们能看出来。对话如果不对劲，我们也能分辨出来——就像没调准音的乐器，在你耳边嘈杂作响。
喜欢与人交谈并且倾听别人讲话的人最擅长学习对话的技巧——倾听尤其重要，注意口音、节奏、方言，还有不同的人特有的用词。洛弗克拉夫特这种孤僻的人一般写不好对话。
要么是没意识到这位空军中校的每句话都出自二十世纪四十年代末战争片的老套对白，要么就是故意采用这种熟悉的词句，希望借此激发读者的同情和伤感，也许还有怀旧之情。不管他究竟为何这样写，他的对话不成功。这段话唯一能够激起的是不耐烦和难以置信之感。你会怀疑可曾有编辑读过这段文字，如果有，又是什么止住编辑落笔修改的手。
我们不妨自问，这样的对话到底是忠实于生活呢，亦或只是出自某种生活观念，某种对好莱坞影视圈中人、好莱坞午餐以及好莱坞业务的传统印象？这问题提得很有水准，而答案很可能是后者。但这段对话入耳仍然让我们觉得真实。
你要想让对话传达出真实感，让读者产生共鸣，就必须实话实说。《哈特的战争》虽然讲了个好故事，但对话几乎毫无真实性可言，不禁令人深感遗憾。你必须一以贯之。人被锤子砸到手指头时会说什么，你就写什么。你如果认为礼仪风纪检查团不赞同，因而将“狗屎”改作“蜜糖”，那就违背了作者和读者之间心照不宣的约定——你许诺通过虚构故事表现人们真实言行。
脏话和亵渎性词句的确是无知蠢人以及言语贫乏者的语言。
我如果是亨利·詹姆斯或简·奥斯丁那样的作家，笔下人物不是名流公子就是念过大学的聪明主儿，可能压根用不到一个脏字或亵渎词汇；我也不会有任何一本书被禁止进入美国的校园图书馆，也不会收到某些原教旨主义者善意的来信，提醒我会在地狱里遭受炙烤。
然而我并非在那样的环境中长大，我生长在美国的中下阶级，他们才是我最了解、能写得最真实的人群。也就是说，他们如果砸到手指，喊的多半是“狗屎”而不是“蜜糖”，但我如今已经可以坦然接受这一切。其实我早些年也没觉得这是个问题。
当作家，又不想实话实说才是你的问题。甜言蜜语抑或污言秽语，都是表现人物的索引；鲜活的语言可以给密闭的房间带去一阵清爽的凉风，而有些人宁愿闷在屋里不透气。
在真实的生活中，人人都认为自己是主角，是主要人物、大块奶酪。宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。你如果能把这一真相带入小说，可能会发现塑造出彩人物并不容易，但你也不大会写出那种单调肤浅的傻瓜式人物，流行小说里尽是这等角色。
我哪怕能让你只有一小会儿通过安妮·威尔克斯的视角来看世界，理解她的疯狂，那么我也许就能让你对她产生一点同情，甚至认同感。这会导致什么结果呢？她比任何时候都更可怕，因为她逼真。
你如果坚持写作就会发现，你所塑造的每个角色中都有你的一部分。你自问某个角色到了某个具体场景中会怎么做时，你的决策一定是基于你自己在这种情况下会怎么做（如果是反面人物该怎么做，你会取与自己选择相反的做法）。然后你根据观察他人所得，为这些不同形式的自我添加或可爱或讨嫌的人物特征（比如一个会在以为别人没注意他时挖鼻孔的人）。
前几年，还是个年轻的旅行推销员，向中西部那些乡下人叫卖圣经。他在一座农场停留时，被一只狂叫的恶犬吓到了。他仍然保持友好态度，面带微笑——老好人先生——直到确定这家农户没人在家。然后他朝狗的眼睛喷催泪剂，把狗活活踢死。如果通过读者反响判断一本书是否成功，那么《死亡地带》（这是我的第一本精装畅销书）的开场可以算得上是我最出色的成就之一。这一幕显然触动了敏感的神经。我被大批来信淹没，绝大多数信，抗议我虐待动物，情节恶心得令人发指。我给这些人回信，老生常谈以下几点：（1）格莱戈·斯蒂尔森是虚构的；（2）那条狗也是虚构的；（3）我本人平生不曾穿靴抬脚踢过自家的任何一只宠物，他没踢过别人家的。我也指出了没那么显而易见的一点——我必须从一开始就让读者明确认识到格里高利·阿玛斯·斯蒂尔森是个极为危险的人物，而且善于伪装。
故事是一种已然存在的东西，如同埋藏地下的化石，那么象征也肯定是早已存在的，对不对？不过是你新发现的另外一块骨头（或是一套骨头）。它如果碰巧存在，固然很好。它如果不存在，那又怎么样？你还有故事呢，不是吗？象征如果确实存在，而你也注意到它了，我想你应该尽力将它挖掘出来，把它打磨得晶光闪亮，然后如同珠宝匠切割宝石一样，将它切割成型。
整个故事不过如此，简单得好似童话。完全没必要画蛇添足，给故事增加些闲笔杂音，但我在故事间隙添加了些书信断章（虚构之书的章节，一篇日记，几封信，还有电报、公告）。我这么做部分是为了增加现实感。
甭管这故事能不能发人深省，我重读那份泼洒着啤酒和茶渍的第一稿时，这么多血的重要意义是不容忽视的。于是我开始拿这一点做文章，渲染鲜血的形象以及情感内涵，尽量联想。鲜血能引起很丰富的联想，多数都很沉重。血与“牺牲”紧密联系在一起；对年轻女性而言，流血就意味着发育成熟，有了孕育下一代的能力；在基督教信仰（以及其他多种宗教信仰）中，鲜血既意味着罪恶又意味着得救。最后，它还意味着血脉和天赋的传承。人们经常会说，我们之所以长成这个样子或是这样行事，因为这些“已在我们的血里定下了”。我们知道这说法很不科学，事实上这些是由我们的基因和DNA模式决定的，但我们用“血”来概括这些意思。
象征还有可能以辞害意，尤其在你将它用过了头的情况下。象征的作用是装点和丰富，不是为了特意营造所谓的深意。所有这些闲笔杂音统统不是小说本身，懂了吗？故事本身才最重要。
你写了本小说，花了一周又一周、一月又一月的工夫，一字一句把它写出来。你终于写完了，该舒展脊背，靠到椅背上（或是好好散个步），然后问自己干吗费事写它——为什么花费这么多时间，它为什么看似如此重要。
在写书的过程中一天一天爬格子，好比在观测每棵树。你写完之后，得后退几步，看看整片森林。并非每本书都得具有象征、反讽，或音乐般的语言（要不然它怎么会被叫作“散文”呢），但是在我看来，每本书——至少每本值得读的书——都得言之有物。你在写第一稿时，或是刚写完之后，你的工作就是认清你的书说的是什么。你写第二稿时，任务——至少是任务之一——就是要让这“言之有物”的“物”更明确。你为达到这个目的，可能得做些重大改写和内容调整。这样做对你和读者的好处就是，重点更突出，故事更紧凑。作品失败的机率因此大大降低。
我爱我的这个故事，我爱我笔下的人物。但我还是碰到死角，写不下去了，因为我不知道该写什么。我好像走在约翰·班扬史诗巨著《天路历程》中的朝圣之路上，但到了前方再无直路的一个地方。我决不是头一个发现这个倒霉地方的作家，也永远不会是最后一个。这就是作家的创作枯竭之地。
我当时如果只写了两百，甚至三百页单倍行距稿纸，可能会放弃《末日逼近》这本书，转而另写一本——上帝知道我以前这么做过。但我当时写了五百页之多，这笔投资太巨大，我付出的不仅是时间，还有巨大的创作能量，我舍不得放弃这一切。再说，有个细小的声音对我说，这本书真的很棒，我如果不把它写完，会后悔一辈子。因此，我没有开始写另一部作品，而是开始漫长的散步（殊不知二十年过后，散步的习惯给我招来了大麻烦）。我散步时总是会带着一本书或杂志，却很少打开来看，虽然我每次看到同样的树木，同样唧唧喳喳的坏脾气的鸟和松鼠，觉得枯燥乏味。周围环境枯燥乏味对于陷入创作死角的人可能是件好事。我在散步时感受枯燥，想着我那本大而无当的稿子。
我连续几个星期毫无头绪——这部稿子太难处理，太他妈复杂了。我用掉了故事发展的好多条路线，一不小心它们就会纠结到一起。我绕着问题转了一圈又一圈，捶胸顿足，想破了头……突然有一天，我什么也没想时，答案就来了。灵光一闪之间，答案完整齐备——甚至说得上包装精美——从天而降。我赶紧跑回家，把答案草草写在纸上。那是我破天荒头一遭这么做，因为我怕自己会忘记。
我前一刻还进退维谷，下一刻却豁然开朗。如果问我最喜欢写作过程中的什么，那就是这灵光闪现的一刻。你可以在刹那之间洞察一切，前因后果明明白白。我曾听人说过“超越弧线的思想”，就是这么一回事；所谓的“超逻辑”说的是同一件事。随便你管它叫什么吧，总之我在一阵狂喜兴奋之下写了一两页笔记，又在接下来的两三天里将我想好的结局在脑子里走了几遍，看看有没有漏洞。
关门写稿时，也就是在把脑子里的想法直接下载到纸上的这个阶段，我能写多快就写多快，速度以自己能忍受、不难过为限。写小说，尤其是写长篇小说，可能是件孤单而艰难的工作，就像乘坐浴缸穿越大西洋。你很多时候会产生自我怀疑。我发现，我如果写得快些，将脑海里的故事原样倒在纸上，只有在核对人物名字以及他们的背景故事时才回头看前面，就可以保持住起初的热情，超越那种随时可能袭上心头的自我怀疑之感。
第一稿（草稿）即纯故事稿，应该是你在没有别人帮忙（或是干预）下独立完成的。你写到某一处时，可能会想将已经成文的部分给某个好朋友看看（你想到的第一个好朋友通常就是与你同床共枕的伴侣）。这或许是因为你对自己的作品感到骄傲或怀疑。我的建议是，你要抗拒这种冲动。维持压力，不要将稿子交给外面世界的什么人，不要让他们的疑虑、夸奖，哪怕是善意的提醒，将你的压力减轻。让成功的希望（以及对失败的恐惧）带着你往前走，尽管困难重重。你以后有的是展示作品的时候……但是我认为你即便完稿之后，也必须非常谨慎，先思考你的小说。你的小说这时如同新雪后的大地，除了你自己，还没有任何人在上面留下痕迹。关起门来写作最大的好处是，你会发觉自己只能全神贯注于故事本身，无法做其他任何事。没有人问你“你想通过加菲的临终遗言表达什么”，或“那条绿裙子有什么特殊意义吗”。你很可能根本没想通过加菲的遗言表达什么，而莫拉穿绿裙子只是因为她从你脑海中浮现出来时，你见到的她就是这个样子。另一方面，这些东西也许确实有深意（或者会变得有深意，等到你放眼全局，而不是管中窥豹、只见一斑时）。无论情况如何，写初稿时决不是考虑这些问题的好时机。
我们下面假设你已经完成初稿。恭喜你！干得好！喝杯香槟，叫个披萨饼外卖，用你喜欢的方式庆祝一番。如果有人迫不及待地等着读你的小说——比如说你的配偶，你忙着追赶梦想时，他/她可能正朝九晚五地工作，赚钱养家——现在是时候交货了。
我建议你休息两天——去钓鱼、划船、玩拼图——然后转去写点别的东西。最好是写点短篇小文，新东西与你刚完成的这本新书背道而驰，相距甚远。
你的书需要休息多久——有点像做面包时，揉完一轮面过多久再揉一次——完全由你说了算，但我认为最短应该有六个星期。在这段时间里，把你的手稿稳当地锁在书桌抽屉里，任由它变老，（但愿它会）变醇。你会频繁想到它，有很多次——十几次甚至几十次——你耐不住诱惑，想把它拿出来，哪怕只是重读你记忆中感觉特别好的几个篇章，那些你很想再回去看看的段落，重新体会自己真是个出色作家的那种感觉。
抗拒诱惑。你如果没做到，很可能会认为自己那一段写得没有自己感觉得那么好，最后立刻将其改写一遍。这样不好。更糟糕的情况是，你认为那段写得比你记忆中还要好——何不抛开一切，立刻重读一遍整本书呢？然后赶紧把第二稿写完！见鬼，你迫不及待！你就是他妈的大文豪莎士比亚！
可你不是，而且，你除非已经投入到下一部作品（或重新投入到原来的日常生活中），几乎把过去三五个月，甚至七个月里占据你每天上午或下午整三个小时的这东西，这份虚幻产业完全抛到脑后，否则你就不能算是准备好了，还不可以回去看这部小说。
那个正确的时间终于到来（你大可以在书房的日历上标上一笔，把这天勾出来），将手稿从抽屉里取出。它看起来如果像是一件你根本记不得是你什么时候从哪家旧货铺子或是谁家后院拍卖摊上买回来的古怪遗物，这说明你准备好了。关上门，坐下来（过不了多久，你的大门就要对全世界开放），拿支铅笔在手，放个笔记本在旁。重读你的手稿。
如果可能，一口气读完（当然，你写的如果是部四五百页的长篇巨著，就没办法做到这一点了）。该做笔记时做笔记，但同时要集中精力对付最普通的家常俗事，比如改正拼写错误以及前言不搭后语的句子。肯定有不少这样的错儿，只有上帝才能在头一遍就写得完美无缺，也只有邋遢的笨蛋才会说：“得了吧，由它去，编辑就是干这个的。”
你如果是第一次干这事，会发觉六个星期之后重读自己的书是一种奇异而愉快的经历。它属于你，你认得出它是你的，甚至记得你写到某一行时音响放出的旋律。但你又会觉得自己好像是在读别人的作品，你的与你心心相印的双胞胎的作品。正该如此，你等这么久就是为了达到这样的目的。干掉别人的宝贝总是更容易些，对自己的宝贝总是更难下手。
你丢开稿子六个星期后，可以发现故事或是人物发展中巨大的漏洞。我说的是大到开得进卡车的漏洞。真令人吃惊，这样的问题竟然能在作家忙于写作时逃过他/她的眼睛。还有，听我的——你如果发现了几个这样的大漏洞，决不要为之深感沮丧，责怪自己。我们作家中的高手也有失手的时候。
在我看来，你在重读过程中看到的最刺眼的错误多半涉及人物动机（与人物发展相关，但不完全是一回事）。我有时候会用手掌跟猛敲脑门子，然后抓过笔记本，写下诸如此类的话：P91：珊迪·亨特从谢丽的机要办公室藏东西的地方偷了一块钱。为什么？老天在上，珊迪绝对不会做出这样的事！我还用很大的符号在手稿当页标出来，意思是此处有待删节或此页有待修改，并且提醒自己，如果不记得具体细节，可以去检查笔记。
一本书到实际付印时，我已经重读过它不止十几遍，都能将整篇背出来，只希望这倒霉的臭东西赶紧滚开。但那是以后的事。我第一遍重读作品时往往觉得它很不错。
在我比较深层的思维层面，我正在问自己几个大问题。其中最大的问题是：这故事连贯吗？如果是，那么我要怎样才能将这种连贯变得歌曲般顺畅？故事中有反复出现的内容吗？能不能把这些内容交织在一起，作为主题？换句话说，我问自己，斯蒂威，你写了些什么呀？我怎样才能让那些深层的意义更清晰？我最想要的是共鸣，希望忠实的读者合上书本，将书放回书架上之后，这共鸣仍然留在他/她的脑海（以及心中），回旋片刻。我不想手把手将想法喂给读者，也不想因小失大，让想法伤了故事。什么道德教化，什么别有寓意，让这些都见鬼去吧。我要的是共鸣。总而言之，我想知道自己到底想表达什么意义。我在写第二稿的过程中，会增加场景和事件，以加强这种意义。我还要删去一些旁枝别蔓。这种东西会有不少，在小说的开头部分尤其多，因为我经常在这里发散思路。可我如果想达到一种统一效果，就必须去掉所有这些东拉西扯的东西。我读完一遍，将那些小不点儿错误都改完。然后我打开门，将我的书先给四五个表示感兴趣的好友看。
如何找到那令人愉快的适中好节奏？最好的办法当然是求助理想读者。想想他/她谈到某个场景会不会不耐烦起来——你对你的理想读者有我对我那位的了解程度一半，就不难想象他/她的反应。理想读者会不会觉得这里或者那里废话太多？你是不是对某个特定情况语焉不详……或者有我经常犯的那个毛病，解释得太过了？你是不是忘了把哪个重要线索拾起来？
他的说法简单明了，切中要害——删除枯燥部分。这就意味着缩减内容，以加快速度，大多数作家最终都不得不这么干（杀掉你的心头好，干掉你的宝贝，拿掉你的最爱，哪怕这样做会伤透你那颗自我大膨胀的小作家之心）。
即便是今天，我的一个故事的初稿如果有四千字，那么我在做第二稿时，就会将目标长度定在三千六……一本长篇小说的初稿如果有三十六万字，我会使尽浑身解数，一定会把它改得不超过三十一万五千字……可能的话，最好将其改至三十万字以内。这个公式教我，每个短篇故事，或长篇小说，都有可能站不住脚，坍塌下来。你如果不能做到拿掉百分之十后仍保住故事的基本内容和气氛，那你努力得还不够。这种审慎删减法的效果立竿见影，经常令人惊奇。
将故事讲得优雅而有技巧也很重要。怎样写不算优雅？以下面一段话为例： “你好，前妻。”多丽丝一进房间，汤姆就对她说道。 汤姆和多丽丝已经离婚这一件事也许对这个故事很重要。一定可以通过另外的语言把同样的意思说得更好。上面这段话的优雅程度堪比斧头杀人。以下段落仅供参考： “嗨，多丽丝。”汤姆说道，声音听起来——至少在他自己的耳朵听来——还算自然，但他右手的手指已悄悄探到左手上六个月前还戴着婚戒的地方。 这算不上是能得普利策奖的绝妙好文，而且比“你好，前妻”长不少，但是我之前已经试图说明，节奏不是唯一。你如果认为所有句子都是为了传达信息，最好还是放弃写小说，找一份写产品说明书的工作吧。
你用插叙时需要闪回到过去。我总觉得闪回枯燥又有些陈腐，它总是让我想起四五十年代电影里经常出现的场景，先是画面变得模糊，话语有回音，然后画面突然就回到十六个月以前，我们刚才看到的那个满身污泥、正在拼命逃脱警犬追捕的罪犯变成前途光明的年轻律师，还不曾被人陷害栽赃谋杀了那个骗人的坏警长。
你即便平铺直叙地讲故事，也会发现自己仍免不了要讲一点背景故事。从真实情况来看，每个人的生活都免不了插叙。
说到背景故事，当今把它讲得最好的也许要数“哈利·波特”系列小说的作者J.K.罗琳。你不妨找来这套书读读，留心每部新书是如何用三言两语将前面的故事交代清楚的。
你把背景故事讲得好不好，改稿时需要加内容还是删繁就简，你的理想读者可以在这些问题上帮你很大的忙。你需要仔细倾听理想读者没看明白哪里，然后问问自己明不明白。你如果明白这部分，只是没把它交代清楚，那么你做第二稿时的任务就是把它交代清楚。你如果也不明白——你本人如果对你的理想读者问起的那部分背景故事也不甚了了——那么你需要重新好好构思背景故事，让你笔下人物如今的行为更容易被接受。
我要寻找的不是别的，而是一丁点逼真效果，有如你往本就不错的意大利面条酱汁里丢下一撮调味香料，让美味更圆满。在任何一部小说中，营造出现实感都很重要，但我认为，在关于异常或超现实的故事中，这一点尤其重要。同样，足够的细节——前提永远是细节得准确——可以阻止某些专司给作者挑错的读者来信（这种信件的口气全都兴高采烈，无一例外）。你偏离了“写你了解的事”这条规则时，调查学习就必不可少，并且可以为你的故事增色不少。唯一要留心的就是，不要本末倒置；记住，你要写的是一部小说，不是论文。故事永远优先。
论生活：附记
我第一次写了一小时四十分钟，那绝对是我自从被史密斯的货车撞倒以来坐得最久的一次。我准备结束写作时，已是汗如雨下，即便是在轮椅里，也快坐不住了。髋部的疼痛几近锥心刺骨。开头的五百字非常骇人——仿佛我这辈子什么都没写过。所有那些老伎俩似乎都已离我而去。我像个老态龙钟的人，小心翼翼、曲曲折折地踩着一块又一块湿滑石头过河，从一个单词摸到下一个。在头一个下午，根本没什么灵感可言，只有一种顽强的决心，还有就是，我希望自己如果坚持下去，情况会变好。塔碧莎给我拿来一罐百事可乐——冰凉，甘甜可口——我喝饮料时环顾四周，不禁不顾疼痛，哑然失笑。
那天下午没有什么神奇突破，除非你把寻常的创作欲望都称为奇迹。我只知道词句之后过一会儿似乎来得快了一点，而后更快。髋部还是痛，腿也痛，但这些痛逐渐退到远处，我开始占了上风。没有喜悦，也没有沉醉——在那天，这些都没有发生——但有种几乎同样的令我满足的成就感。我上路了，这已经很不错了。你开始之前的时刻总是最吓人。