陈寅恪评价王国维读书治学之目的：“盖将以脱心志于俗谛之桎梏。”也就是把我们心思、理想从世俗道德的枷锁中解脱出来。这是一个学者应该具有的品性和思想也只有具备此等精神，学问的探索才会幽深精细，在他人看来，也是“仰之弥坚，俯之弥深”。
孟子：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”读一个人的作品，你如果对他的时代并不了解，不知道他为什么成为这样一个人，你怎么能够明白他的作品呢？这就是人们常说的“知人论世”，知道了这个人所生活的时代背景，明晰了这个人所经历的坎坷遭遇，才能在他的诗词中找寻到他本人隐藏在字句当中的言外之意。
一切俗子……彼等自己之价值，但存于其一身一家之福祉，而不存于真理故也。惟知力之最高者，我真正之价值不存于实际而存于理论，不存于主观而存于客观，端端焉力索宇宙之真理而再现之。王国维《静安文集·叔本华与尼采》。这是对首段陈寅恪先生评王国维先生之精神的验证，王国维所探寻的真知是超出世俗功利目的的纯粹的文学研究。
事无大小，无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉。叶嘉莹先生的解释是：“我不是一个有学问的人，我的文章也不见的好，但至少我说的话是真实的，都是发自我内心的话。一个人，不要总是欺世盗名，不要总是说好听的话。欺人欺己不但得不到真理，自己内心也不会平安。只要你重视于真理，忠实于你自己，最后都会对人类的幸福有好处。”
情动于中而形于言。关于诗的一个定义是：把自己内心当中的情感用文字写下来。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。造境，是作者虚构出来的，在现实当中根本不存在，如卡夫卡中的主人公一觉醒来发现自己变成了一个大甲虫；现实中真的有这样一个境界，是我真的写出来。杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。有我之境，是从我的主观感情来看万物，所以万物都带着我的主观感情色彩。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；无我之境，没有强烈的悲欢离合的感情，诗中所体现的都是客观的。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静（把悲痛当作一个客体去观察它描写它。）时得之。之：到，往。有我之境，由动转到静，尽管我是悲哀的，但是当你写诗的时候，我将我的感情当作一个客体的东西，和它有了一个艺术的距离。如果自己一直悲痛，就没有办法安静下来，写出一首诗了，而当自己坐下来写诗的时候，这已经是由动到静，自己已经把悲痛当做一个客体去观察它去描写它了。
赋者，敷也，敷陈其事而直言之者。
比者，以彼物比此物也。
兴者，先言他物以引起所咏之词也。
——朱熹《诗集传》
菡萏（handan四声）香销翠叶残，西风愁起绿波间（南唐中主《摊破浣溪沙》）。到了秋天的季节，荷花的香气就消失了，荷花的叶子也残破凋零了。而西风主肃杀，大自然中有生命的万物都在西风中衰落凋残。
照影摘花花似面，芳心只共丝争乱（欧阳修《南乡子》）。在水里面把她自己面容的影子都映照了出来，花与人都一样美丽。一个人有没有认识自己的美好？有没有珍重爱惜自己的美好？而对自己的才能和质量有没有珍重？又是否愿意把才能和质量交付、投注给一个有价值的对象？最终发现找来找去，竟然还没有找到一个交托实现的机会。表面上看是一个普通女子关于对自身美的觉醒，进而表达对理想爱情的渴望，但实际上，也表现诗人本身的抱负追求以及人生感慨 。
却羡卞和双刖（yue）足，一生无复没阶趋（《任弘农尉献州刺史乞假还京》李商隐）。像卞和一样失去双脚，那压榨百姓和下级官僚的酷吏也就不能驱使我让我做我不喜欢做得事情了,也就是不会在台阶下供你们这些贪赃枉法的官吏来驱使了。这是李商隐内心之中的悲哀和痛苦。
《花间词》作者都为男性，却都在写女子对爱情的追求，这是“双重的性别”，表面是“我要追求爱情，我要找一个可以托付终身的人。”其实是在借此说明“我要找一个欣赏我的君王，我愿终身托付给他”。
虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。屈原常常用美女和香草来表现他的美好志愿。然而残酷的现实驱使他明白，现实的昏暗和腐朽已经根深蒂固，美好的德行已经不复存在。他只能孤独的捍守这份纯真。
第一重境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”你要把遮蔽在你眼前的社会上这一切吸引的诱惑都超越过去，你要有这种超越精神，你才能看到高远的理想，你才不是个人的、世俗的、一己的得失而生活。
第二重境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。执着的追求的毅力。
第三重境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。追求一生，忽然一天恍然大悟，自己已经得到了。得到的这个东西不一定是外在的名利禄位，而是真正在内心之中达到一种自足的、自我实现的境界。
“告诸往来知来者”告诉你一段过去的事，你可以联想到未来的事；我告诉你一个已经存在的东西，你可以从这个已经存在的东西引申联想到更丰富的言外的意思。这才是会读诗的人。意大利学者墨尔加利“创造性的背离”，他说读诗的时候可以违背作者的原意，有你自己更丰富的联想；德国美学家伊塞尔认为读书就是要从你读的书本中有你自己的一种创造性联想。你可以违背作者的原意，有更丰富的联想。这是王国维解释诗歌的一种方法。
“众芳芜秽，美人迟暮”：“美人”在中国古代传统中，不只是一个容貌美丽的女子，也是一个有才智的美好的贤人。一个人既有美好的理想，又有可以完成理想的才能，这样的人倘若竟然没有能完成他的理想，那是最可惜的。这也就是“美人迟暮”之所以特别可悲的缘故。
佛教说：“物转心则凡，心转物则圣。”“心转物”就是你把看到的外物都用你的心、你自己的灵敏之性来把它转变了，你就是“圣”；“物转心”你的心没有一个真正的定力，没有一个见解，你就随着别人说什么就是什么。
艾略特新批评认为诗的真正好坏不在于作者是什么人，而在于这个文本本身的语言符号有什么样的作用。所以后来就有了符号学，研究那些语言文字本身，新批评注重的是一个显微结构。不是说名词动词这样粗浅的结构，而是说每一个语言，每一个文字，它的声音、它的质地都是起着作用的。
小词写美女和爱情有两种作用：“双重性别”：当一个男性作者用女性的口吻写女人的思念，说孤独寂寞无人怜爱，其实就是作者在说我很有才华，很有理想，却不能被君主所赏识；“双重语境”，南唐中主、后主他们出身高贵，可以在本国安逸享乐，听歌看舞，这是小环境，而大环境呢，后周慢慢强大起来以后，就压迫南唐，使南唐有一种危亡不能自安的感觉。这种感觉隐藏在他们潜意识里面，即使在听歌看舞的时候，这种潜意识也是存在的。
“终日驰车走，不见所问津。若复不快饮，空复头上巾。”我整天驾车奔走，却找不到一个所寻找的渡口，走哪一条道路国家才能得到挽救呢？我找不到。我对于这个时代失望至极，我找不到一个救赎的出口。
晚唐五代四个著名的词人：温庭筠、韦庄（他遭遇唐王朝的灭亡，晚年不得不留在前蜀。）、冯延巳（李璟为南唐国君时，南唐在后周面前岌岌可危，冯延巳在此时做南唐宰相。）、南唐后主李煜。温词外表，很美，很精致，但内里无内容，没有丰富饱满的生命（懒起画峨眉，弄妆梳洗迟《菩萨蛮》）；韦庄词有整体的生命，他的《菩萨蛮》共五首组成了一个整体，形成了一个完整的故事，也是一段作者人生的自白。
进一步讲，温词只写名物，写美感，写形象，而不作情感的直接表达：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪；韦庄的特色是直接写感情，“未老莫还乡，还乡须断肠”韦庄直抒感情的时候，写得劲直真切有力量，给人一种直接的感动；冯延巳写词，你不能确指他到底是为了什么人物，为了什么情事。他没有告诉读者，只是把一种感情的本质传达给读者。“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。”“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”无端兴起一种哀怨，无端涌起一种情绪，内里包含一种不得已之情。饶宗颐认为冯延巳有开济老臣的怀抱，知道国家必亡，也知道为了国家大事而忧虑会使朱颜消瘦，但我不回避，不退缩，我也不想推辞。冯延巳的词有一个很大的拓展，因为他已经不再限制和拘束在美女和爱情之中了；南唐后主李煜“始变伶工之词为士大夫之词”，从他开始，小词慢慢地脱离歌词之词的阶段，而走向抒情言志。也就是词人开始用词这种体裁来写自己的悲哀，写自己的感情，把为歌女代言的歌词，变成了自我抒情的诗歌。这是李后主的一个最大开拓。
客观之诗人，不可不多阅世。阅事愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之师人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
不管新党（王安石）还是旧党（司马光），苏东坡实事求是而且敢言，只要把他招回到朝廷，他认为是对的就是对的，是错的就是错的，心中没有党派之分，也不因为明哲保身而缄（jian）口不言。苏轼寄参寥（liao）子的《八声甘州》：“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”（有“西州路”的典故，谢安以及外甥羊昙。）这首词之所以好是因为里面有许多苏轼的感慨在里面。苏轼真正将晚唐的“歌词之词”演化为“诗化之词”，李后主的改变是无心的，他没有要改变的意思，只是因为他国破家亡，自然而然地就把他的悲哀写进了他的词里，而苏东坡的诗化是有心而为的。那么又是什么原因导致诗化之词现象的产生呢？那是由于词到柳永开始写长调的缘故。因为温庭筠写的是小令，小令比较容易写得含蓄蕴藉。到了柳永写长调，长调篇幅较长，就比较容易说尽，比较容易失去词的言外意蕴的那种美感。
在豪放词人里面，一个是苏东坡，一个是辛稼轩，只有他们两个人在豪放之中不是空口说大话，而是有许多低回婉转，有许多挫折的背景隐藏在里面，所以能把豪放词写得很好。一般的人没有辛弃疾和苏东坡的理想，没有他们的遭遇，没有他们的生活，只是在表面上做出一个豪放的样子而已。
李太白的《将进酒》《蜀道难》是“气”，就是诗歌的节奏，不讲内容也不讲情感，完全是声音的直接感动，但它使你觉得有一种滔滔滚滚的气势，那是他声吻的节奏形成的，“声”是声调，“吻”是口吻。这声吻，就造成了诗的气势。
周邦彦“赋化之词”。“渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”这是曲折的口吻，进一步讲是铺叙跟勾勒的手法，它不直接表现作者的感动，这样的写法叶嘉莹先生称其为以赋笔为词。诗、词、赋的区别：诗与词抛开形式上的不同，诗比较注重直接地感发，词“词之为体，要眇（miao）宜修”，是要引起你很多言外之联想的。赋用思致而不用直感，它都是旁敲侧击，都是经过了用思想来安排的，常常通过铺叙、勾勒等手法来描写。
境界又说的是什么？叶嘉莹先生认为是内化在词中的潜能，这种观点借鉴了伊塞尔的理论，他认为语言文字的符号之中隐藏有一种“potential effect”的作用。用于词中，叶嘉莹先生翻译为“潜能”，这种潜能可以通过象征的作用或符示的作用来体会，也可以通过语码的联想或通过语言的结构来体会。但不管你用什么方法来体会，总而言之，小词是以具有这种丰富的潜能为美的。凡是缺乏这种潜能的词，就一定不是好词。